Книги, которые должны были быть написаны

Три неочевидные книжные новинки ярмарки «Красная площадь», размышляющие об истории, а значит, и о нас

Книжный фестиваль «Красная площадь» проходит уже в 12-й раз. Самое масштабное книжное событие лета? Пожалуй. Но при этом одни издатели рассчитывают выпустить в свет главные новинки к декабрьской non/fiction, а другие жалуются на то, что книги на виду у Кремля надо согласовывать за три месяца. А вот стенды региональных издательств, наоборот, позволяют хотя бы немного понять, что происходит с книгами за пределами столиц. Специально для «Новой» — три неочевидные новинки, размышляющие об истории, а значит, и о нас: итальянский критик о Париже 1937 года, современный французский писатель о «несчастной любви фюрера» и японский классик о детях на фоне войны.

Карло Белли. «Париж, 1937»

• Перевод с итальянского: Кара Мискарян

• Музей современного искусства «Гараж»

Эту книжку проще прочитать, чем рассказать о ней: она маленькая, прекрасно написана и так же переведена. В строгом смысле перед нами дневник, который велся в Париже на протяжении трех недель 1937 года. Итальянский критик Карло Белли описывает Всемирную выставку (и другие парижские галереи), случайные встречи, разговоры в кафе и ресторанах, слухи — всё то, что раньше можно было назвать жизнью богемы. Разница — в языке: ведь традиционно первыми художественными критиками были поэты и писатели (особенно во Франции), и итальянец отдает им должное: одними и теми же словами он и описывает произведения искусства, и характеризует людей.

В своих оценках он сколь пристрастен, столь и точен, так что 90 лет спустя многие из них вызывают даже слишком живое несогласие. Едва ли не самое интересное (кроме критических характеристик, которые я еще процитирую) — огромные, как павильоны той самой Всемирной выставки в Париже, фигуры умолчания: Карло Белли, приехав из фашистской Италии, ничего не пишет о политике. Сначала кажется, что он таким образом пытается уйти от нависшей над Европой тенью свастики, хотя вроде бы и должен понимать, что это невозможно.

По мере же развития его текста становится ясно, что Белли переносит размышления о политике в искусство — в пространство, где он (пока что) может быть честен в оценках хотя бы с самим собой.

Эта диспозиция — если использовать модный сегодня термин — говорит больше самого автора. Искусство вдруг предстает производным от политики: оно с ней спорит или соглашается, но при этом остается неразрывно связано. Но самое интересное, что даже если итальянский критик и осознавал эту связь, он не стремился всерьез продумать ее.

А вот и цитаты — о «Гернике» Пикассо и советском павильоне:

«Всемирная выставка не производит на нас особого впечатления. Суета, как на ярмарке. Павильоны, выдерживающие хоть какую-то критику с архитектурной точки зрения, можно пересчитать по пальцам. Хорош только павильон Испании. Вестибюль украшает огромная черно-белая фреска Пикассо, которая доминирует над всем павильоном и, можно сказать, над всей выставкой. Одно из самых сильных произведений этого великого художника, противного, как фальшивый божок. Наглядный образ, довольно банальный, но, несмотря на вульгарную агрессивность и неряшливость «композиции», эта фреска всё же остается творением великого художника. Называется она «Герника» и еще долгие годы будет считаться шедевром. Пока однажды…»

«Заходим в павильон России: буржуазная, капиталистическая роскошь. Какая немыслимая пошлость! На одной из стен выложена мозаикой из драгоценных камней огромная карта России: реки из лазурита, города из настоящих рубинов, деревни — россыпь изумрудов. Среди этой мещанской роскоши молодая девушка, как заезженная пластинка, твердит о том, как коммунисты пришли к власти в СССР. В главном зале — гигантское полотно, изображающее какое-то историческое заседание Совнаркома. Немыслимое уродство! В центре стоят шикарные автомобили для богачей, кресла для больших начальников, гарнитуры для gaga (спятивших, фриков. — Ред.). Короче, перед нами мир настоящих акул империализма. И это страна победившей большевистской революции! Выходим разочарованные».

Жан-Ноэль Оренго. «Вы — несчастная любовь фюрера»

• Перевод с французского: Наталья Добробабенко

• Corpus

Книга, которая должна была быть написана. Напомню, кто скрывается под определением «несчастная любовь фюрера»: это Альберт Шпеер, эффектный личный архитектор Гитлера и, что еще хуже, эффективный рейхсминистр вооружений нацистской Германии. И единственный подсудимый на Нюрнбергском процессе, полностью признавший свою вину. А еще — автор двух книг, которые до сих считаются важнейшими источниками для реконструкции того, что происходило в Третьем рейхе, и для психологии тоталитаризма: «Воспоминаний» и «Дневника Шпандау». Кажется, что обе эти книги написаны на пределе откровенности. Однако так ли это на самом деле?

Для своей собственной книги — это исторический роман — Оренго привлек множество свидетельств и научных исследований. Некоторые страницы, посвященные отношениям Шпеера и Гитлера, воспроизводят самые известные эпизоды «Воспоминаний» и написаны как бы в диалоге с ними, но при этом с другой точки зрения. Этот интересный литературный прием словно отстраняет историю и как будто создает новый исторический источник: каким видит одного из главных нацистских преступников современный французский писатель. Что же здесь нового и почему так важно провести деконструкцию ключевого текста Шпеера?

Начнем с того, что Шпеер впервые сместил фокус в воспоминаниях бывших нацистов с погони за скандальными (и отчасти выдуманными) фактами на моральную проблематику. При этом дополнительный символический вес его личному рассказу придавала добровольность изложения. И кажется, что на этом поле Шпеер не только предложил свою исключительно убедительную версию реальности Третьего рейха, но и сформировал что-то вроде тренда, которому должны были послушно следовать историки, или же отказаться от его воспоминаний вообще.

Дело осложняет еще и подчеркнутый интеллектуализм Шпеера. Он как бы проводил границу, до которой мог рационально объяснить свои отношения с Гитлером, и за которой лежало нечто, совсем уже трудно поддающееся объяснению, — обожание и преклонение перед фюрером.

Шпеер оказал историкам своего рода медвежью услугу, избавив их от труда искать в его тексте эту самую границу рациональности. Вместо этого он сам сделал шаг навстречу и навязал свои правила игры: едва ли не единственный интеллектуал в ближайшем окружении фюрера проводит черту, за которую, по его мнению, нельзя заступать. И пожалуй, нельзя не отдать Шпееру должное:

понять Гитлера до конца, объяснить все его поступки — не означает встроиться в его логику и встать на его точку зрения. Наоборот, Шпеер как бы предостерегает нас от этого. Во зле, даже при всём его обаянии, должно оставаться что-то непонимаемое.

Один из самых ярких образов этой границы, во многом проведенной им для себя, — предупреждение от одного из офицеров СС не ехать в Верхнюю Силезию, в маленький городок под названием «Освенцим».

Однако что, если вся это столь тщательно выстроенная конструкция — даром что Шпеер архитектор — скрывает гораздо более глубокую привязанность к Гитлеру? И даже желание создать себе славу первого раскаявшегося нациста? И то, что искренней веры в фюрера было бесконечно больше, чем Шпеер показал? Другими словами — что он был виновнее, чем представил это в созданном им самим образе. И что он знал о Холокосте, а в Освенцим (вернее, конечно, в Аушвиц) не поехал потому, что не хотел травмировать свою хрупкую психику творческого человека.

Понятно, что это вопросы без ответов. Но понятно и другое — что их необходимо задавать. В том числе и в художественной литературе — что и делает убедительно в прекрасном романе современный французский писатель.

Кэндзабуро Оэ. «Вырывай ростки, истребляй детенышей»

• Перевод с японского: Екатерина Рябова

• Neoclassic

В Россию приходит перевод первого романа одного из главных японских авторов XX века — как и вся японская литература, очень популярного в России. Сюжет как будто незамысловат: группа подростков, находящихся в колонии, пытается выжить, когда взрослый мир рушится, и их собственные охранники бегут вместе с жителями маленькой деревни, предоставляя детей самим себе. Действие происходит в Японии конце Второй мировой войны.

Роман небольшой, и довольно быстро ловишь себя на мысли о том, что он на что-то похож. И правда: параллель с «Повелителем мух» очевидна, тем паче что английский роман вышел в свет всего за четыре года до японского, а Кэндзабуро Оэ и Уильям Голдинг писали на руинах японской и британской империй. Но этим сходство исчерпывается. Ибо выводы двух будущих лауреатов Нобелевской премии противоположные.

Кэндзабуро Оэ поднял исключительно важную тему. После войны, Холокоста и преступлений японских военных в Китае никто в принципе не может быть невиновным. Даже дети.

Даже если им удается взять хоть что-то хорошее от взрослых — к примеру, научиться охотиться и, быть может, любить. Но при этом сами взрослые могут так испугаться своей безответственности по отношению к детям, что станут еще более жестокими, чем были прежде. Да, роман японского классика в том числе и об этом. Детям без взрослых может быть лучше. Как же так?

Дело в том, что дети, несмотря на ужасные испытания, по-прежнему сохраняют невинность. Они не виноваты в том, что взрослые допустили войну. И отсутствие взрослых рядом дает им шанс не повторять ошибок старшего поколения. Поэтому автор и селит своих героев в покинутую деревню, где они, сами о том не догадываясь, могут создать свою утопию. Как видите, Кэндзабуро Оэ продолжал верить в гуманизм, несмотря ни на что и вопреки всему. Неслучайно «Вырывай ростки, истребляй детенышей» — его любимая книга.

Макс Володин