Умер Дэвид Хокни — выдающийся художник, которого нельзя причислить ни к одному направлению в искусстве

Он точно знал ответ на вопрос, зачем заниматься живописью, если есть фотография

12 июня в Лондоне умер Дэвид Хокни, один из важнейших британских и американских художников нашего времени. Ему было 88 лет. Свои самые знаменитые картины он написал в 1960-е и 1970-е годы в Калифорнии. Его герои купаются в бассейнах, позируют у модных особняков и среди коллекций искусства. У работ Хокни мало общего с современным ему искусством: они довольно консервативны по своей технике, удивительно оптимистичны по настроению и, казалось бы, практически аполитичны (на самом деле это не так). Помимо живописи и фотографии, Хокни оставил след в искусствознании: он выдвинул гипотезу, согласно которой старые мастера использовали линзы и зеркала, чтобы создавать реалистичное изображение. Критик Антон Хитров рассказывает о карьере и наследии художника.

Британцы провожают Дэвида Хокни как национальное достояние. В пятницу, когда представительница художника Эрика Болтон сообщила о его смерти, «Би-би-си» немедленно запустила новостной онлайн.

Журналисты особо выделили значение Хокни для квир-культуры и его рекорд на аукционе Christieʼs. Речь о работе «Портрет художника», которая в 2018 году ушла с молотка за 90 с лишним миллионов долларов. Это по сей день самая дорогая картина, когда-либо проданная с торгов при жизни автора.

Деньги — удобный, хоть и не самый точный способ измерить славу художника; неудивительно, что история с Christieʼs упомянута во всех новостных заметках о смерти Хокни. И все же успех на аукционе — далеко не главное достижение британца.

Пожалуй, главное — это то, что Хокни сумел сделать феноменальную карьеру в искусстве, не присоединившись ни к одному движению. Он был совершенно самобытной и мало на кого похожей фигурой.

Его нередко причисляют к поп-арту, однако сам художник упрямо отвергал этот ярлык. Положим, его самые известные работы и правда напоминают рекламные проспекты и снимки из глянцевых журналов — и все же он писал реальность, а не ее медийное отражение, как Энди Уорхол или Рой Лихтенштейн.

Еще, поскольку Хокни из Англии и занимался фигуративным искусством, его периодически относят к Лондонской школе, доказавшей, наряду с континентальными «Новыми дикими», что традиционная изобразительность может быть современной (в середине XX века на Западе в это уже практически никто не верил). Но для «лондонца» Хокни все-таки слишком жизнерадостен: просто сравните его витальную живопись с мрачными полотнами Фрэнсиса Бэкона, нелестными портретами Люсьена Фрейда или строгими пейзажами Франка Ауэрбаха.

Словом, Хокни не поддается классификации. Он действительно дружил и с «лондонцами», и с поп-артистами. Но общего с теми и другими у него не больше и не меньше, нежели с великими художниками прошлого, учителями и заочными собеседниками — от мастеров Ренессанса до Анри Матисса и Пабло Пикассо.

Даже в последние годы Хокни был постоянным героем новостей — что удается далеко не всем художникам в его возрасте. В 2020-м, в разгар пандемии ковида, он подбадривал поклонников, публикуя этюды нормандской природы, сделанные на айпаде; одному из рисунков, с нарциссами, художник дал название «Помните, они не могут отменить весну». В 2025-м показал грандиозную ретроспективу в Париже, в фонде Louis Vuitton, которая стала самым заметным арт-событием года в Европе. А буквально за несколько месяцев до смерти громко раскритиковал амбициозный план Британского музея выставить у себя гобелен из Байе, хрупкий средневековый памятник, который может не выдержать перевозки (собственно, Хокни под конец жизни перебрался в Нормандию отчасти как раз из интереса к гобелену).

При всем консерватизме художника, писавшем вопреки моде традиционные пейзажи, портреты и натюрморты, его всегда занимали новые технические средства. В 1960-х, переехав из унылой послевоенной Англии в солнечный Лос-Анджелес, он принялся писать акриловыми красками — сравнительно свежим изобретением. В 1990-х придумал, как создавать графику с помощью ксерокса. В 2000-х освоил рисование на компьютере, в 2010-х переключился на смартфон и планшет.

Едва ли не самая знаменитая работа Хокни — «Большой всплеск» 1967 года. Художник написал бассейн, куда только что прыгнул ныряльщик: мы не видим человека, но видим брызги, летящие над водой. Эта попытка остановить мгновение, то есть решить фотографическую задачу живописными средствами, вообще-то совсем не характерна для Хокни, а похожа скорее на искусство фотореалистов (к слову, его ровесников).

Сам же Хокни в начале 1980-х пришел к противоположному методу: решать фотографическими средствами живописные задачи. Он дебютировал как фотохудожник, представив работы в авторской технике «фоторисунка». Делалось это так: Хокни снимал натуру в разных ракурсах, а потом собирал коллаж, чтобы показать предмет или пейзаж во всей полноте, а не только с одной точки.

Именно это, настаивал автор, и отличает подвижный взгляд человека от неподвижного взгляда камеры, подход живописца от подхода фотографа. Что-то подобное Хокни нащупал еще в начале карьеры, в 1960-х: художник нередко снимал с нескольких точек то, что собирался написать. Но со временем коллаж из ракурсов стал его любимым приемом, которому нашлось применение и в видеоарте, и в масштабных поздних пейзажах.

На рубеже столетий Хокни вознамерился доказать, что и старые мастера работали в той же технике. Он изучил множество западных картин и рисунков, позвал на помощь искусствоведов с учеными — и в конце концов выдвинул научную гипотезу: начиная с XV века художники массово пользовались оптическими приборами (такими, например, как камера-люцида или сферическое зеркало), чтобы копировать реальность.

Художника поддержали далеко не все специалисты. Кто-то сумел найти серьезные доводы против, кому-то просто не хотелось в это верить: писательница Сьюзен Сонтаг, например, сказала, что принять эту гипотезу — все равно что допустить, будто все на свете великие любовники принимали виагру. Для самого же Хокни предположение об оптических приборах у Караваджо и Вермеера ничуть не умаляло их мастерства: они, как он полагал, не просто обводили проекцию, а создавали сложный «коллаж» из нескольких.

Прав ли британец относительно Караваджо и прочих — вопрос к историкам искусства, в разговоре конкретно о Хокни важно другое. Во-первых, он полагал себя наследником многовековой традиции. Во-вторых, не видел ничего зазорного в опоре на технику. А в-третьих, оригинально понимал разницу между фотографом и живописцем. Дело не в наличии или отсутствии камеры, уверял художник — дело в той самой подвижности взгляда, в «коллажности» итогового изображения.

Именно поэтому Хокни и не следует относить к поп-арту — при всем его внимании к потреблению, к роскоши, к образам успешной жизни. Поп-артисты первыми заметили, что медиа подменили реальность, но не пытались с этим бороться, а лишь фиксировали это как факт: Уорхол писал этикетку вместо супа, Лихтенштейн — патриотические комиксы вместо настоящих батальных сцен и так далее. Хокни старался показать мир, каким его видит человек, а не каким он представляется на фото, в кино или в рекламе. Его цель была — прорваться назад к реальности, данной нам в ощущениях.

Впрочем, и реальности, данной в ощущениях, Хокни не слишком доверял. Точнее, доверял, но помнил, что ощущения обусловлены культурным и социальным опытом, а реальность как таковая нередко бывает срежиссирована подобно спектаклю.

Он постоянно возвращался к мотиву театра — неслучайно в его биографии было несколько успешных коллабораций с оперными режиссерами. На парных и групповых портретах выстраивал нарочито неестественные, театральные мизансцены, а порой даже ставил своих героев на подмостки и обрамлял композицию занавесом. Модные у калифорнийских богачей модернистские особняки — прозрачные, полные света — писал как театральные павильоны, обустроенные напоказ.

Домашний бассейн, любимое пространство Хокни, тоже, по сути, не что иное, как пристроенная к жилищу театральная сцена: человек у края бассейна выглядит как актер у рампы — да часто и ведет себя соответственно (вспомните, как вечеринки у бассейна изображают в голливудских фильмах).

Даже природу Хокни пишет как театральный задник: она у него стилизованная, декоративная, будто требует, чтобы перед ней кто-нибудь станцевал. Масштабы полотен соответствующие. В 2007-м, например, художник написал «Большие деревья близ Уортера» на 50 холстах; размеры этой работы — приблизительно пять на двенадцать метров, заметно больше, чем «Явление Христа народу» Александра Иванова.

Перформативность, то есть, попросту говоря, работа на публику, не единственная ассоциация, которую вызывает образ театра в творчестве Хокни. Есть и другая — видимость, отказ таиться. Хокни знаменит, помимо прочего, как один из ключевых квир-художников XX века.

В 1961-м он выставил свою первую картину с гомосексуальными героями «Мы, два мальчика, цепляющиеся друг за друга», а на следующий год совершил каминг-аут. До декриминализации однополых отношений в Великобритании оставалось пять лет. В Калифорнии — все четырнадцать. Однако в живописном театре Хокни однополые пары получали те же права, что и разнополые. На той самой картине «Портрет художника», проданной за рекордные 90 миллионов, у бассейна стоит вовсе не сам Хокни, как можно заключить из названия, а другой художник — его возлюбленный, Питер Шлезингер. Для истории искусства это значит едва ли не больше, чем ее аукционная цена.

Антон Хитров