Нездешняя фактура

К юбилею Александра Кайдановского

Что составляет уникальность актерского дарования? Здесь всё: и генетика, и талант, и характер. Жажда познания мира и самопознания. И внутренняя свобода, разумеется. Это всё про Кайдановского. А сколько о нем гуляет легенд, сплетен, историй. Про драки, ссоры с режиссерами. Но в большой степени это, как мне кажется, проявление перфекционизма, особого, принципиального отношения к профессии. Например, он мог сорвать съемку, если понимал, что это халтура. Так было с «Пиковой дамой». Он погружался в роль, копил знания, предлагал… Но столкнулся с ремесленным отношением. И к кому? К Пушкину? Другой бы смирился. Он разрушил фильм. Защищал Пушкина. С перфекционистами всегда трудно.

У него был абсолютный слух, и неправду Кайдановский воспринимал как скрежет по тарелке.

Для своей профессии был слишком независим. Из-за своенравного характера Пырьев не утвердил молодого актера в вымечтанной роли Алеши Карамазова. Сыграл ее более спокойный и послушный режиссерской воле Мягков. Ужасно жаль: книгочей Кайдановский, с его увлеченностью психологией и философией, экзистенциальным типом игры, как никто из актеров чувствовал и понимал, как играть Достоевского. Временами и сам превращался в его персонажей.

По сути, «Сталкер» для него стал главной ролью, соответствовавшей масштабу таланта и личности. Он ее выстрадал, в том числе и на съемочной площадке. По сути, сыграл двух сталкеров. В первом варианте — сильного, корыстного авантюриста с темным прошлым из Зазеркалья. Но когда Тарковскому понадобился другой сталкер, начались испытания для актера. Он был почти блаженный, этот сталкер. Живущий больше верой и страданием, чем силой, христианский праведник. Тарковский писал, что внешне сталкер кажется абсолютно бессильным, но на самом деле именно он непобедим благодаря своей вере и бескорыстному желанию служить другим. Его предшественником в мировой культуре, безусловно, был князь Мышкин.

А для Кайдановского это была мучительная работа на преодоление: и уже сложившегося образа, и собственного психотипа. Роль требовала психологической ломки, соответствия туманной неподъемной задаче и физического истощения. Тарковскому нужно было не только «опустошение» актера, очищение от штампов, но и другой голос: более высокий, срывающийся, приглушенный. Сбивчивая речь «в себя». По сути, на этих съемках Кайдановский и сам превратился в «другого».

Два года изнурительной мученической работы.

Роль стала не просто прорывом, но и внутренним ожогом.

У Кайдановского довольно внушительная фильмография.

Но что можно было играть — после «Сталкера»? Этой трагической, земной и космической истории. Притче о поиске веры и кризисе современной цивилизации. После этого странника, явившегося к нам из других высот, небесных координат и весей. И теперь существующего среди нас как камертон чистоты.

Поэтому роль и стала ступенькой его пути в режиссуру. Он понял, что в актерстве большего не достигнет.

А режиссура стала возможностью «зоной» роста. Но как обидно, что ему не дали сыграть в «Ностальгии» — советская власть сделала неуправляемого актера невыездным.

Зато у нас есть его режиссерские эстетские и философские работы. «Простая смерть» и «Сад расходящихся тропок» — их совместный поиск с оператором Юрием Клименко. Мещанская комната Ивана Ильича за тяжелыми гардинами на наших глазах превращалась в лимбо — пограничье между бытием и небытием. Он всерьез и глубоко изучал философию и снимал кино не только об иррациональном кошмаре перед лицом смерти, но и о духовном освобождении. В философской притче «Сад…» они с Клименко воплощали на экране собственное ощущение текстов Борхеса, погружаясь в лабиринты времени и сознания. «Жена керосинщика» — поэма с авангардной музыкой Гольдштейна о братоубийстве, кризисе человечности и утрате памяти.

Но важнейшим фильмом режиссера Кайдановского должна была стать философская фреска «Восхождение к Экхарту». О противоборстве двух начал: любви к Богу и любви к земному человеку. Сценарий писался им и переписывался. 10 лет работы. Исчезали деньги, и он снова их искал. Наконец, все было готово к съемкам… накануне которых он умер от инфаркта.

Юрий Викторович Клименко рассказывал мне, как они придумали сцену смерти Ивана Ильича. Где-то в середине картины по полу его комнаты вдруг катится стеклянный шарик. Клименко просто сказал: «Пусть он катится». И Кайдановский понял мгновенно. Им вообще не надо было ничего друг другу объяснять. Умирающий смотрит на этот светящийся шарик — предвестье смерти. Потом будет еще один…

Кайдановский заказал на ленинградском заводе много таких шариков. И в финале фильма сам сыпал их с крыши. Они падали и подскакивали, словно капли дождя в кадре. Стеклянный дождь как хрупкость земной жизни.

Жизни, отменяющей смерть.

БОЛЬШЕ О КИНО
Лариса Малюкова ведет телеграм-канал о кино и не только. Подписывайтесь тут.