Лингва виолента

Главная героиня картины Сергея Дворцевого «Айка», только что показанной в конкурсе Каннского фестиваля, — молодая женщина из Киргизии, живущая в Москве нелегально. Регистрация давно просрочена, Айку не берут на работу, а по ее ногам стекает кровь после родов. Нежеланного ребенка пришлось оставить в больнице. По следу идут неумолимые кредиторы.

Документалист, работающий в игровом кино, Дворцевой заворожен воспроизводством жизни: в фильме «Тюльпан» (2008) у него рождались, погибали и снова рождались ягнята, «Айку» открывает и закрывает сцена в родильном отделении, а в середине — ветеринарная клиника, где собака бесконечно долго, до полного насыщения, кормит новорожденных щенков. Как и братья Дарденн, с работами которых картину уже неоднократно сравнивали, Дворцевой избегает манипулятивных приемов, запечатлевая многообразие жизни не в дикой степи (как в фильмах «Тюльпан» или «Счастье»), а в каменных джунглях Москвы. Айка — не социальный конструкт, к которому следует испытывать сострадание; она как будто сама природа, заточенная в бетонном подвале.

Как прививка гуманизма российскому обществу фильм опоздал лет на десять. Но есть одна деталь, которая становится заметна к середине и заставляет по-настоящему испугаться. Картина смотрит на мир глазами Айки, слышит ушами Айки и говорит в основном по-киргизски, но иногда с экрана раздается русская речь, и звуки ее не оставляют сомнений: этот язык является инструментом насилия, унижения и подавления. По-русски говорят полицейские, проверяющие регистрацию; хозяин общежития, постоянно ужесточающий правила; работодатель, не заплативший за несколько дней рабского труда; высокомерная девушка на дорогой машине, предлагающая подработку; врач ветеринарной клиники, одним и тем же тоном ведущий диалог одновременно и с Айкой, и с подопечной собакой. Здесь нет никакого политического заявления, само следование за жизнью подсказывает режим переключения языков: русская речь, звучащая в имперской столице, означает для бесправной девушки из колонии неминуемую угрозу.

Совершенно противоположными методами к похожим выводам о современном состоянии русского языка приходит и Сергей Лозница в «Донбассе», открывавшем каннскую программу «Особый взгляд».

Документалист, как и Дворцевой, в этом фильме Лозница, скорее, заворожен воспроизводством смерти и движется от — а не к тому, что мы привыкли считать реальностью. «Донбасс» — набор связанных или не связанных между собой бытовых сцен, действие которых происходит в первые месяцы (или годы) войны на востоке Украины. У каждого из этих постановочных эпизодов есть тот или иной узнаваемый аудиовизуальный прототип: пропагандистский телевизионный репортаж с участием «пострадавших» (aka «распятый мальчик»), видеозапись со свадьбы ополченца, интервью иностранного журналиста с переодетыми российскими военными.

Фрагменты видео и фрагменты тел (о которых вспоминают в предыдущем фильме Лозницы, в «Кроткой») — главный продукт этой войны, которая разворачивается на небольшой территории в физическом мире и на бесконечном пространстве телевизионного и интернет-эфира. Режиссер и его актеры средствами игрового кино реконструируют видеоролики, которые сами подменяют реальность, будучи или намеренно срежиссированными кем-то (как телеинтервью с «пострадавшими»), или не срежиссированными никем конкретно, но созданными под влиянием штампов советского и постсоветского масскульта. Пожилая женщина продолжает сидеть в подвале, потому что она — жертва «фашистской агрессии», даже когда дочь на дорогой иномарке спускается к ней и уговаривает уйти домой, где тепло и не стреляют. Отталкиваясь от каждого из немногочисленных форматов донбасских видео («жалобы пострадавших», «свадьба», «интервью с героями»), Лозница как бы раздвигает границы их хронометража, с мясом выдергивая ролики из эфира, обнажая прием: мы видим то, что предшествовало моменту попадания персонажей в объектив камеры, и то, что последовало позже (уже в первой сцене картины актеров, которые вскоре будут отвечать на вопросы корреспондента, гримируют в специальном трейлере). Кажется даже, что Лознице удалось открыть новый тип кино — реализм двойной перегонки, где жизнь и ее экранная репрезентация вошли в состояние взаимной диффузии.

«Донбасс» работает со смыслами и формами на ультразвуковых частотах, неразличимых без специальной аппаратуры, — и особенно это касается языковой ткани картины (но и не каждый глаз отличит камуфляж российских военных, выдающих себя за ополченцев, от несколько более барочного камуфляжа местных). Лозница не в первый раз сталкивается с фатальной непереводимостью своих предельно точных наблюдений. В документальном «Майдане» (2014), бесстрастно повествующем о революции в Киеве, самым захватывающим элементом аудиовизуального полотна было именно спонтанное переключение между русским и украинским языками, между культурными кодами двух стран (исполняемая со сцены «Червона рута» — ресторанный хит для русского уха и революционная песня замученного КГБ Владимира Ивасюка — для украинца). Увы, аудитория на международных фестивалях читает английские или французские титры, которые не делают различия между языками на экране и никак не помогают (если не мешают) расшифровке языковых пластов; в России, где могли бы понять больше, эти фильмы видят единицы.

Если у Дворцевого русский язык становится инструментом насилия, то у Лозницы он — в большей степени средство манипуляции: орудие гибридной войны, коктейль Молотова из пустых словесных конструкций и эмоциональной возгонки. Утрированные персонажи игрового кино оказываются неотличимы от реальных персонажей YouTube-роликов, утрированные диалоги звучат как концентрат современного русского языка, состоящего из мата, блатной фени, патриотических штампов с небольшим вкраплением церковной лексики. «У нас одна мама, она больна. Наша родина-мать больна. На нее проказа лезет фашистская». «Навалились всем русским миром — ни пяди земли, ни ***». «Я — вице-президент Фонда святого мученика Феодосия Херсонского. Я принесла икону святого Чурилы Пленковича». «Забрали машину во временное пользование до победы над фашистами». Язык, который редуцировался до набора манипулятивных штампов, больше нельзя использовать для описания позитивного опыта и позитивных эмоций — для этого ему уже не хватает пластичности. «Жизнь становится все краше, все красивей», — декламирует на свадьбе товарищей депутат местного парламента Оксана Поцик, не имеющая в своем вокабуляре даже двух разнокоренных синонимов (украинский язык звучит в двух сценах фильма, в одной из которых становится языком изощренных взаимных оскорблений).

Война на востоке Украины началась во многом под лозунгом защиты русского языка, но, кажется, привела к ровно противоположным результатам (интересно будет через тридцать лет послушать украинскую версию русского, если она выживет, — сегодня, оторвавшись от канцелярита российского телевидения и штампов российской поп-культуры, он уже начал развиваться в самостоятельном направлении). Омертвевший, разлагающийся язык не может быть средством коммуникации и средством репрезентации — нет смысла говорить о политической субъектности общества, у которого нет субъектности даже языковой.

Лозница и Дворцевой — документалисты из одного поколения, выросшие в Советском Союзе и воспитанные русской культурой, но находившиеся на ее периферии (один — в Белоруссии и Украине, другой — в Казахстане); оба они, оттолкнувшись от реальности и двигаясь в противоположных направлениях, замечают в своих новых фильмах одно и то же: во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах родины исчезает последняя опора — великий, могучий, правдивый и свободный русский язык.