Горизонталь против вертикали

В клуб «Мутабор» через промзону по улице Машиностроения ползли прогрессивные силы современного танца, искусства, музыки, а также сотни московских бездельников, которые остро чувствуют все, что must see. В этом случае событие было крупным — и как бы соответствовало цеховой повестке, велевшей современному танцу выйти из подвалов на большую сцену. Публика час шаталась в промзоновском ночном саду среди диджея, чаев пуэр и чилаутов. Наконец впустили — десять танцовщиков в широких штанах хакама сосредоточенно совершали обороты вокруг своей оси, двигаясь по сцене, пока публика занимала места в трех ярусах, сидя и стоя. Зрители сосредоточенно фотографировали: танцовщики были по пояс голыми. Оркестром из тринадцати музыкантов руководил композитор Антон Светличный.

«Крик о тишине» был заявлен как синтез хореографии и музыки, но разговор о нем нужно начать с нескольких слов о театре. Современный танец, соседствуя с драматическим театром и создавая ему некую угрозу непрерывным сближением или просто соседством, сегодня размывает границы драмы, ее этические нормы, коммуникацию внутри групп, эстетику, наконец. В спектаклях то и дело появляются перформеры — и эти спектакли получают «Золотую маску», как «Родина» Андрея Стадникова, Дмитрия Власика и Шифры Каждан. В спектаклях, где поработал хореограф, актеры странно дышат, странно присутствуют и странно свободны. В спектаклях появились «перформативные практики» — такая же характерная черта времени, как пометка «веганское» в ресторанных меню. Или вместо режиссуры появляется партитура — как форма свободы, закона, возникающего здесь и сейчас и дающего зрителю ощущение живого искусства. Современный танец воспринимается и как мода, и как потребность — в более свободной, менее консервативной институции. Как если бы рядом с монархией появилась географически очень близкая республика и все время выпячивала свои демократические нормы. Одновременно и раздражая, и интригуя — постоянно совершая набеги на монархическую территорию либо обучая и вербуя в свою веру имперских жителей и отправляя их обратно в их дремучий, консервативный театр. Современный танец театр очень интригует: даже в репертуарных театрах появляется все больше спектаклей, где требуется присутствие хореографа как гаранта этой самой современности. С другой стороны, у хореографов тоже появилось клише — мол, вот пойдешь в театр, и тебя там «используют», «заставят обслуживать», ставить хореографический номер либо делать «застройку. Все это для верующих с той стороны звучит так же пронзительно, как хроники #metoo. Но так или иначе интерференция происходит: они идут к нам, а мы идем к ним. Или на них — как в случае с «Криком о тишине».

Ольга Цветкова — танцхудожник, который живет как художник. И это важно: события жизни становятся актами искусства. Цветкова живет в Алтуфьеве, ставшем частью ее мифологии: в съемной квартире, в коммуне, вместе с режиссером документального кино Яной Исаенко и художницей Татьяной Подкорытовой. Жизнь в спальном районе они превратили в серию домашних и районных перформансов: зимняя йога в сугробах разошлась по сети с миллионом просмотров на YouTube. Цветкова и Co расшатывают повседневность Алтуфьева факельными шествиями или шокирующими купаниями в надувном бассейне — прямо во дворе в демисезонную пору. Периодически приходит полиция: на надувного розового фламинго у подъезда поступают жалобы. Серия перформансов с привидениями в простынях и музыкальными инструментами в руках, мигрирующих по городу и стране, тоже стала визитной карточкой Цветковой. Опыт ее рефлексий, создание текстов, проза, цитаты, видеоперформансы в соцсетях — все эти следы художника, осмысляющего себя во времени и в пути, делают ее заметным мыслителем движения современного танца. Путь большой — и по фактам вполне мифологический. Большой творческий тандем с гуру танцтеатра Александром Пепеляевым, учеба в SNDO (Академии театра и танца в Амстердаме) на двух факультетах — хореографическом и режиссерском, жила на лодке, лодку эту драила, была матросом и официанткой, поработала актрисой в парижском театре Nanterre-Amandiers у Филиппа Кена, потом вернулась в Россию, сделала ряд независимых проектов, почувствовала интерес к современной музыке, работая с композитором Владимиром Горлинским, наконец, стала чиновником — куратором фонда V-A-C, где Цветкова работает с десяти до семи в офисе над изменением российского культурного ландшафта.

Ольга Цветкова — танцхудожник, который живет как художник.

«Из гастрольной жизни с Сашей Пепеляевым по всему миру, когда по утрам в гостинице можно было пить шампанское, я уехала учиться в Голландию — и денег не стало настолько, что мои друзья воровали для меня еду в магазинах. У меня есть подруга, у которой есть замок, другая — бомж, а у друга — небольшая улица в Париже, но для меня важно, что стоит за человеком: мне Алтуфьево сейчас больше дает, чем что-либо. Я-то дорожку большую уже прошла и в передвижениях по миру, и в танце: от желания быть виртуозным танцовщиком, поиска техничности, отказа от танца, настоящей невозможности танцевать — до желания переосмыслить современный танец. И поэтому сегодня проект “Дао дэ цзин” — как раз про меня, стоящую на распутье. Мне интересно, как можно, находясь в парадигме коллективной силы, силы целого движения, быть способным на свое собственное соло. Если все детство мы боролись в подвале в Ебурге за то, кто стоит в первой линии и на кого посмотрит препод, то в SNDO у меня появилась потребность быть аутсайдером, а потом — быть собой».

Вот в этом, наверное, и заключается отличие современного танца — Цветкова, как и все в горизонтали современного танца, топит за ценности движения. В этом смысле ее нежелание встроиться в иерархии созвучно действиям десятков хореографов — навскидку назову несколько имен, хотя их много больше: Татьяна Гордеева, Александр Андрияшкин, Татьяна Чижикова, Дина Хусейн, Аня Кравченко, Александр Любашин, Тарас Бурнашев, Альберт Альбертс и Александра Конникова, Вера Приклонская, Алена Папина, Костя Челкаев, Вика Брызгалова.

Желание Цветковой — не стать звездой, а своими проектами привлечь внимание к танцу. Довольно честное и последовательное: создавать танец вне иерархий, поддерживать этические нормы — например, в оплате и оценке труда перформеров. Найти поддержку институций. Поднять танец из подвалов на большие сцены.

Помню, как я пришла как-то на мастер-класс Цветковой в «ЦЕХ»: «мы садимся в круг с перформерами перед проектом и обмениваемся инструментами друг с другом, устанавливаем договор». Я вернулась на свою репетицию, была полна решимости сесть в круг с актерами и вообще была полна к ним лояльности, но актер Х опоздал, был обруган, а также принес авоську с вином, хлебом и колбасой — и репетиция пошла торопливо, все косились на авоську, установить договор опять не удалось. В драматическом театре еще не все слава богу.

Что же получилось в этом «биг ивенте» в «Мутаборе»? В какой-то момент Цветкова пришла на встречу и лихорадочно говорила о даосизме как о руководстве к жизни — прямом и непосредственном. Я уже привыкла, что Оля ищет подтверждений в философии или художественных произведениях — так, говорит, я спасаюсь, нахожу что-то, что помогает мне жить. Потом Лао-цзы спустя месяцы цитирования вылился в проект — техно-бит с оркестром. В минувшем августе Цветкова набрала для него перформеров по open сall.

В сочетании музыки Светличного, партитуры движения, существования перформеров и даосистской философии я увидела борьбу вертикали и горизонтали. Музыка была совершенно европейская — симфоническая, в ней было все, что мы любим: воля к жизни, саспенс, нарастание, нибелунги, удары и паузы, напряжение, тамтамы, колокола, лирика — и, конечно же, нарратив. То есть все то, чего совершенно лишен даосизм — с его неделанием, приходящим и уходящим. Перформеры вращались, совершали повороты, было видно, какой это марафон выносливости. Потом замирали в паузе. Совершали микродвижения по совершенно непонятным законам. Совершали броски через голову. Неистово плясали на рейве. Снова замирали. Музыка задавала, гнала, диктовала — это действительно уже было похоже на впечатляющий шаолиньский тренинг. Я спросила Олю, почему некоторые перформеры были настоящими крутыми и техничными танцовщиками с опытом учебы в той же SNDO, работы в труппе — а некоторые были не столь физически крепки.

Даосизм подходит современному танцу как символ веры.

«Мне не нужны были совершенные швейцарские часы или десять размноженных меня. Я поняла, что хочу совместить супертехничных и суперчувствительных перформеров, которые способны понять практику, не знать, что они делают, и без ведома хореографа что-то делать: например, в паузах они ждали импульсов от собственного тела. Часто виртуозные танцовщики не способны чувствовать так остро. Я верю, что перформеры — это не какие-то чудаки, которые ходят там-сям и бесплатно принимают участие в чем угодно. Эти люди действительно живут странно по общим меркам — но они и меняют мир своей чувствительностью. Я верю, что через наше тело кто-то или что-то говорит. Художник понимает свое произведение, когда с ним встречается: не ты создаешь, а через тебя создается. И здесь то же самое: тело тебя ведет, а не ты ведешь. А не то что “как мы классно двигаемся — посмотрите на нас!”».

Ей интересно найти отказ от эго и быть уже не Олей Цветковой, а чистым движением. Поэтому Цветкова работает с сильной, вертикальной, европейской музыкой Светличного — чтобы танцовщик мог выстоять с ней рядом, не иллюстрируя и не делая танец подпоркой музыкальной партитуры.

Почему, спрашиваю я, танцовщики голые — точнее, полуголые? Полумеры?

«Часть перформеров ушла, не получив от меня внятного ответа, — отвечает Цветкова. — Я полагалась на иррациональное. Для меня был важен сам эффект мерцания голой кожи в промзоне — а одних голых рук у девочек было мне недостаточно. Да весь мир уже разделся и оделся обратно, это не вопрос. Профессиональные штаны хакама на голое тело — верная схема для работы с Лао-цзы про соединение вещей: вы не можете увидеть мягкое или супержесткое по отдельности, мы можем воспринимать только мир в диалектике, в сочетании низкого и высокого».

Этого в перформансе было предостаточно: тишина и рейв, пот и паузы, груди и бешеные движения, струнные и техно-бит (Цветкова дала задачу танцевать так, будто ты в клубе уже шесть часов, так, чтобы менять своим танцем несправедливость мира, которая возмущает, — танец превращается в социальный протест). Скрипачи, лежащие на полу. Врезающиеся друг в друга в кувырке перформеры — незапланированно, до синяков.

Все это было и впрямь похоже на Шаолинь и боевые искусства. Борьба с европейскими векторностью, ницшеанством, волей, иерархией и желанием победы, которая проступала в музыке. Диалог с театром — который похож на пищевую пирамиду, где вчерашние молодые бунтари и соискатели театрального счастья быстро социально жиреют, — и впрямь делает современных танцовщиков шаолиньскими монахами. Практики смирения, коллективная этика, совместные действия и непримиримые кодексы превращают комьюнити в завидную молодую силу — в этом смысле даосизм подходит современному танцу как символ веры. Драматический театр давно напоминает католическую мессу — с сановитыми канониками, разобранными тучными епархиями, пышными литургиями. И, возможно, драме тоже пойдет на пользу топить за общее дело, а не взрыхлять почву каждый в своей обители.

«Сегодня нельзя уже просто выйти на сцену и танцевать модерн как ни в чем не бывало, потому что за тобой тянется шлейф культурно-исторический, — говорит Цветкова. — Но этот виток завершится — и танец позволит себе быть на сцене снова, выйдя в большие пространства. Пора сменить географию “высокого” искусства и авангарда, который ютится в подвалах. Мне было бы интересно увидеть, например, Костю Челкаева и Аню Кравченко на сцене Большого — если бы они там делали что-то свое, то, что они делают в танцзалах. Это уже сто раз сделал Жером Бель — он разрушил этот барьер, а нам еще только предстоит».

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ