Вовлеченный наблюдатель

Соломон Волков — редкое явление для нашей культуры. Прежде всего — в его способности писать популярно и увлекательно о высокой культуре и не стыдиться своей роли рассказчика. В умении становиться вровень с читателем и именно рассказывать ему, беседовать с ним об интересном и достопамятном, делиться своими знаниями, наблюдениями, воспоминаниями, будучи свободным от дидактических интонаций — и понимая, что читателю требуется, в первую очередь, некая story.

И Волков эту историю дает — выстраивая повествование о Большом как рассказ о взаимоотношениях театра и власти, где культура и политика не противостоят друг другу, а предстают во взаимодействии и взаимоиспользовании. Это история не о том, как «власть использовала искусство», но о самой природе имперских оперы и балета.

Волков подчеркивает, что хотя историю Большого можно начинать и с начала XIX века, и с 1825 г., но все это будет «предысторией» — «главным» театром он становится только после того, как имперская столица в 1918 г. переносится в Москву, и с середины 1920-х сцена театра становится основной сценой страны.

В этом отношении подробное повествование о Верстовском и его многолетнем управлении театром в годы Николая I звучит своеобразным прологом к сталинским годам — как подчеркивает и сам автор. Историю Верстовского и написанных им опер Волков представляет как состязание за создание «русской оперы», статус главного имперского композитора.

В результате, как мы знаем, победил Глинка — а «Аскольдову могилу», популярную еще в конце XIX века, сейчас мало кто помнит.

Но Волков усложняет эту историю — отводя значительную часть своего рассказа перипетиям, сделавшим «Ивана Сусанина» главной уже советской оперой. В его трактовке это история, прежде всего, о стремлении Сталина получить полноценную, соответствующую его представлениям имперскую оперу — и неспособности композиторов удовлетворить его запросы. Ведь, с одной стороны, оперные достижения Шостаковича или Прокофьева не удовлетворяли ожиданиям — требовалось произведение одновременно доступное для широкого зрителя, пафосное, с ясным и прямым идеологическим посылом, к тому же не сиюминутным, способным уцелеть и звучать столь же ясно и актуально при многообразных изменениях повестки. С другой — требовалось действительно нечто великое в музыкальном плане, но ориентированное на вкусы, сформированные во второй половине XIX века, — новое величие должно было одновременно говорить старым языком и при этом не быть архаичным.

Тем самым в результате главной оперой оказывается не новое создание, но радикальная переделка оперы Глинки, причем ее метаморфозы продолжаются на сталинский сцене вплоть до конца эпохи, а последняя начинает все более трактоваться через музыкальные вкусы, связанные, скорее, с Мусоргским и Бородиным.

Избранный Волковым фокус рассмотрения истории Большого театра уводит на задний план балет — ведь (закономерно) он решал гораздо более узкие идеологические задачи. Напротив, опера призвана была дать большое повествование — для сталинской эпохи оперный театр мыслится как эффективный инструмент идеологического воспитания, в идеале приближаясь к «синтетическому произведению искусства».

В рассказе о 1950-х и последующих годах действие фокусируется вроде бы вокруг тех же вопросов — «культуры и политики», «искусства и власти», но принципиально меняется содержание: теперь это истории внутреннего соперничества, отдельных карьер, зарубежных гастролей, внутренней фронды и т.п. Опера, которая для 1920-х — 1950-х мыслилась как высшее искусство, обращенное ко всем (в отличие от балета, сохраняющего свою «элитарность» и пытающегося компенсировать последнюю тяготением к «драмбалету», доступному для профанов за счет соединения с пантомимой), становится искусством со все более сокращающейся аудиторией. Соответственно, и с точки зрения властей ее значение меняется: теперь она — не одна из высших форм идеологической работы и утверждения идеального образа власти, предназначенного к массовой трансляции, а искусство для немногих, свидетельство «высочайшего культурного уровня» страны, экспортный продукт и т.д. Важны теперь личная лояльность, публичные заявления, которые не расходятся, а лучше всего — должным образом подкрепляют официальную позицию, и т.д., тогда как сами постановки все в большей степени оцениваются собственно эстетически — разумеется, с позиций вполне нормативной эстетики, но призванной, скорее, оберегать и предотвращать излишне рискованные высказывания, а не инициировать создание неких новых больших идеологических высказываний.

Подозреваю, что эту книгу Волкову было тяжело писать — по целому ряду причин и обстоятельств. Прежде всего — это рассказ о «главном театре страны», то есть история, в которой не только сплетено слишком много всего, но и относительно которой у каждого есть своя собственная «правильная» версия, так что никакой хоть сколько-нибудь содержательный текст не способен удовлетворить наблюдателей. Но вместе с тем это еще и рассказ о личном, и, пожалуй, самое замечательное в книге — соединение взглядов историка и мемуариста, сознательное переплетение объективного повествования с небольшими авторскими ремарками о личных беседах, виденных спектаклях, впечатлении, произведенном на автора тем или иным из действующих лиц. Удача книги — в том, что каждый раз «точка зрения» остается отчетливо обозначенной: текст мемуарный не застилает исторический, а оттеняет его как личные штрихи, «своя память», связанная с многочисленными отсылками к чужим воспоминаниям, как письменным, так и устным.

На последних страницах книги Волков, кажется, с сожалением отмечает, что никто не может сказать ничего определенного об эстетических предпочтениях Путина. Большой театр — как он прославился в истории — это не только имперский театр, но и с явной и громкой политической программой: он был выстроен в 1920-х — 1950-х годах как место большого высказывания, затем тиражирующегося по стране, создания образцов, на которые ориентируются другие. Он редко становился в эти годы площадкой для премьер — напротив, в нем ставились оперы, уже прошедшие предварительное испытание, чтобы придать им окончательное звучание, дать идеальную, совершенную с точки зрения культурной политики властей трактовку. Фигуры, которые интересуют и привлекают Волкова как рассказчика в первую очередь, — Николай I и Сталин, поскольку у каждого из них были не только свои пристрастия и предпочтения, но и желание, соединенное с волей, создать большое художественное высказывание: они были режиссерами целого, в котором уже композиторам, постановщикам, режиссерам, певцам и т.д. отводились свои роли. Большой, унаследовав в 1920-х от Мариинского роль главной имперской сцены, не просто с этим справлялся — но именно в этом качестве достиг своей славы. Отсутствие запроса на подобное помещает Большой в пространство «театров оперы и балета», делает «одним из», пусть достопамятным и интересным.

Потому, выбирая из прошлого своего рода «ролевые модели», пригодные для современности (ведь Волков отнюдь не пишет «сквозную» историю театра, он идет от эпизода к эпизоду, иногда лишь в позднейшем тексте повествуя о происшедшем между значимыми для него хронологическими точками), он останавливается еще и на директорстве Теляковского — удачном опыте «государственного импресарио», сделавшего Большой заметным в художественном плане при вторичности идеологических задач. И если Николай I образует в изложении пару со Сталиным, то любезный Волков оставляет место для «пары» Теляковскому вакантным.

Волков С.М. Большой театр. Культура и политика. Новая история / Предисл. М. Швыдкого. — М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2018. 560 с.