Original Material
В пространстве поставангарда
Рауф Фархадов С 7 по 9 декабря пройдет Третий международный фестиваль актуальной музыки «Другое пространство». О замысле фестиваля мы беседуем с его модератором - доктором искусствоведения, ведущим экспертом Ассоциации современной музыки Рауфом Фархадовым.
Расскажите, пожалуйста, про фестиваль. Откуда родилась такая идея? Как составляется программа?
Идея фестиваля возникла в 2009 году. И что для меня, с одной стороны, и поразительно, а с другой стороны, вроде это в русле времени - то, что идея фестиваля родилась в недрах заведения академического, статусного, в каком-то смысле официозного. Наша с вами родная Московская филармония долгие десятилетия ориентировалась на музыку апробированную, на музыку классическую - не только классическую, но, во всяком случае, для слушателя, для зрителя удобную для слуха, удобную для восприятия. И вот вдруг в 2009 году появляется такой замечательный фестиваль, вот идея, которая рождается в недрах Московской филармонии, когда вдруг на сцене появляются звуки, ритмы, фактуры и структуры, не актуальные для слушательского восприятия. По сути, как вы понимаете, проект не коммерческий, и то, что он рождается в недрах организации академической, статусной, и в каком-то смысле официозной, - мне кажется, это знак времени. Это знак нашей с вами культуры и знак некого проникновения в культуру идей современной, актуальной музыки. Как вы помните, вообще актуальная музыка сама по себе понятие спорное, но то, что эта музыка своими корневыми истоками связана с модернизмом, авангардизмом, и даже если от них дистанцируется в дальнейшем и абстрагируется, все-таки она помнит о своих генетических авангардных корнях.
Что еще мне очень близко в идее «Другого пространства» - это именно другое пространство, фестивальное. Потому что фестиваль «Другое пространство», еще раз повторюсь, проводящийся в третий раз, очень важен с точки зрения того, что он отличается от прочих фестивалей ненавязыванием фестивального стандарта. Потому что - как у нас, так и за рубежом, - если фестивали проводятся в сфере авангардной, поставангардной, модернистской, постмодернистской, или, допустим, минималистической музыки, то, как правило, это фестивали однобокие, однонаправленные, одномерные, как говорил Маркузе, «одномерный человек», и тут это я бы назвал «одномерный фестиваль». Так вот, «Другое пространство» изначально было ориентировано на общую какую-то панораму авангарда и поставангарда и прочих разных -измов XX-ого столетия и начала XXI-ого века. Вот в этом смысле отсутствие фестивального диктата, мне кажется, придает некий уникальный аспект фестивалю «Другое пространство». Потому что, действительно, если прослушать всю программу, начиная с 7 декабря, кончая 9 декабря нынешнего года в Московской филармонии, все слушатели, пожалуйста, приходите, вы получите полное представление обо всей панораме авангардной, поставангардной, модернистской, постмодернистской музыки XX столетия. Вот это, мне кажется, один из главных аспектов нашего фестиваля. Пожалуйста, приходите, услышите - и вы поймете, что музыка XX века и начала XXI века – это не нечто взаимоисключающее, не нечто противоречивое и не нечто, само себя отталкивающее. И что с годами, чем дальше мы дистанцируемся от эпохи авангарда и прочих измов, тем больше мы понимаем, что XX век в каком-то смысле – это век единый и стилистически цельный. И я вас уверяю, хотя беру на себя большую смелость, что лет там через двадцать-тридцать мы с вами наверняка будем говорить о стиле и эпохе XX века, который создал вот некую такую гомогенную большую музыкальную структуру. Фестиваль, я вас еще раз призываю, приходите слушать и понимать, что мы едины в своем авангардном и поставангардном пространстве.
Едины в мировом контексте?
В мировом контексте общемузыкальной культуры. Вот для меня очень актуальный момент в музыкальном пространстве, что, допустим, наряду с произведениями уже классиков довоенного авангарда, таких, как тот же самый мой любимый Антон Веберн или классиков послевоенного авангарда, допустим, Штокхаузена, Лигети, Кейджа, Ксенакиса, Фелдмана, и ныне живущих классиков, уже можно сказать, современной музыки - Клаус Ланг, Сальваторе Шарино, из наших композиторов тоже, я уже считаю, классический музыкант - авангардист замечательный Кефалиди, будет звучать музыка наших русских молодых радикалов, ребят, которые пытаются переосмыслить уже свое понятие музыкального в пространстве нового композиционного поля. Таких, допустим, как Николай Попов, Георгий Дорохов, Александр Хубеев. Из более старшего поколения - Олег Пайбердин и Александр Маноцков. И вот идея объять фестиваль, как некое такое колоссальное музыкальное пространство, и понять, что есть общее, что есть различное, что есть взаимоисключающее, а что есть нас единящее и цельное, мне кажется, - это самая важная в данный момент актуальная проблема вообще музыки XX-XXI века. А то, что фестиваль ее реализует, это давайте сделаем большой респект Московской филармонии.
А как проходит отбор участников фестиваля?
Во-первых, обязательная классика, которая должна присутствовать, – это основа, это фундамент музыки XX века, которая опирается, в свою очередь, на фундамент музыки XIX века, и так уходит корнями в музыку X века. То, что мы сейчас уже можем назвать «доисторическая музыкальная эпоха», - оказывается, это удивительная связь, удивительная логика развития, которая, когда мы слушаем классику XX века уже с высот первого десятилетия XXI века, ты понимаешь, что музыка Веберна – абсолютная, такая же, как музыка Баха, как музыка Гийома де Машо, или, допустим, музыка Перотина Великого. Вот эта потрясающая связь, которая выстраивается, многовековая связь самого понятия музыкального – это первый аспект концепции фестиваля, то есть классическая музыка XX века тесно связана с европейской многовековой традицией. Это первый аспект. Второй аспект – когда мы берем послевоенную тенденцию авангардную, и опять же выясняется, что она совсем недалеко ушла, допустим, от X или XII веков европейской музыки. И далее, уже я пропускаю все прочее, классику современную, для меня очень важно, что мы открываем новые российские имена наших композиторов, которые, к сожалению, пока еще малоизвестны, но за ними будущее. Во всяком случае, для меня, даже если это иллюзорное будущее, как вы знаете, иллюзия – это единственная вещь, которая может длиться вечно, вот эта иллюзорность того, что у нас есть прогресс, у нас есть движение, и благодаря этому мы, во всяком случае, развиваемся музыкально, вот эти новые наши молодые российские радикалы, экстремалы и прочие «алы» - это замечательная идея фестиваля. И что будет несколько премьерных сочинений из новой русской музыки.
Они сами вас находят, приходят и приносят свои работы? Или вы как-то их ищете?
Скорее, так как у нас академическое сообщество – мир достаточно тесный, достаточно узкий, к сожалению, на мой взгляд, и давно надо начать пиарить и как можно рекламировать, но мы очень хорошо владеем ситуацией - как правило, и композиторы, и музыковеды, исполнители. И композиторов, которые действительно интересно, своеобразно и самобытно работают в сфере авангардного и поставангардного искусства, просто по пальцам перечесть. Поэтому каждое новое их сочинение обязательно вызывает интерес, и то, что фестиваль их исполняет и привлекает – это для меня знаковое явление для «Другого пространства». Еще хочу отметить такой момент в «Другом пространстве», мне так кажется достаточно важный, - что это другое пространство; я, правда говорил эту мысль, но повторю, другое пространство для зрителя, потому что мало фестивалей, где будет открытым микрофон, в частности, которым буду владеть я, и любой зритель, любой слушатель может подойти и высказать свое мнение. И получится живой контакт зрителя с композитором, зрителя с исполнителем, которого мы, опять же говорю «увы», лишены в своем академическом сообществе. И чем дальше мы будем развиваться, изолировать себя от зрителя, тем меньше у нас шансов прорваться в это культурное пространство и завоевать то место, собственно, благодаря которому, мне так кажется, музыка и развивается и двигается.
А кто ваш зритель, кто обычно к вам приходит? Кого вы хотите видеть? Кого хотите привлечь?
Если так, мне бы хотелось просвещенного интеллигента. Хотя это очень абстрактное понятие, но человека, который был бы хотя бы элементарно подкован в сфере современного искусства, современной философии, современной живописи, современной музыки. Хотя бы элементарно, необязательно какие-то глобальные знания. Хотя бы который отличал Мане от Моне. Такой зритель – просвещенный интеллигент, потому что иначе культура академическая не выживет. И если мы не воспитаем просвещенного интеллигента с точки зрения нашей сегодняшней композиторской и музыкальной ситуации, то, боюсь, у нас очень мало шансов для выживания в сфере академической музыки. И в этом смысле может возобладать мнение уважаемого мной Владимира Мартынова, что конец времени композитора, конечно, как он сказал, не конец времени музыки, но в каком-то смысле может наступить закат эпохи композитора. И еще раз, возвращаясь к фестивалю, в этом смысле, мне кажется, фестиваль дает шанс и перспективу новому композиторскому мышлению.
Вы говорите «воспитать». Вы одни работаете в этом поле?
Нет, много фестивалей. Я имею в виду, знаете, воспитать вообще никого невозможно. Но зритель должен сам уже изначально, если он идет на какое-то мероприятие, дать себе установку. Если человек идет слушать, допустим, музыку Баха, ему уже сейчас не обязательно знать эпоху Баха, эпоху протестантского хорала или переход к эпохе барокко, он уже идет готовый исторически ко всему тому, что происходило в музыке. А вот когда ты идешь на современную музыку, тут, естественно, чуть-чуть внутренне себя либо надо настроить, что будет другой звук, другой ритм, другая фактура, другая структура, либо чуть-чуть подготовиться к тому, что тебя ждет. И для этого, я говорю, тут нужно самого себя просвещать. Потому что от того, что человек придет и услышит на концерте одно, а внутренне он к этому не готов, он только это отторгнет. Вообще у Московской филармонии есть ряд замечательных проектов, когда зритель приходит и приобщается к современной музыке. Есть такой проект «Звуковая дорожка», когда старое немое кино, это фильмы немецких крупнейших экспрессионистов, это могут быть фильм Бунюэля, но, в общем, все немое кино переозвучивается современными музыкальными какими-то произведениями, порой специально написанными для них, порой просто близкими по духу и соответствующими. И зритель через такой визуальный ряд сперва на подсознательном уровне воспринимает новые ритмы, структуры, фактуры. А потом, мне кажется, если он в следующий раз придет и услышит музыку композитора, который озвучивал, допустим, фильм Вине, Яннингса или Мурнау, то уже зрительный ряд не обязательно должен быть задействован, потому что уже ухо настроилось на ту современную лексику и на то современное миропонимание музыкальное, которое зритель получил при первом контакте с современной музыкой. Вот, то есть какие-то все время нужны новые идеи, новые проекты, чтобы зритель через что-то хотя бы приходил к современному звуку, к современному звучанию.
Может быть, еще вы расскажете про какие-нибудь проекты?
Я просто сам этот проект модерирую, поэтому мне очень интересно было. Вы знаете, я заметил такую картину: когда я начинал этот проект модерировать, это предложили мне из Московской филармонии, я с удовольствием подключился к этому делу. Это вот проект «Звуковая дорожка». Он очень интересен оказался с точки зрения того, как постепенно начал наполняться зал, и как постепенно сложился тип аудитории, которая ходит специально на эти фильмы. Потом очень много людей стали подходить. Вот сейчас у нас в этом году будет еще один абонемент «Звуковой дорожки», и уже такое впечатление, как будто он раскуплен. Потому что мало того, что проект некоммерческий оправдался и стал в каком-то смысле коммерческим, но больше всего радует, что публика приобщается к тому, о чем ранее говорилось только в кулуарах академического сообщества. И еще раз, возвращаясь к нашему фестивалю «Другое пространство», мне кажется, что сейчас фестиваль нарабатывает и свой тип зрителя, и свой тип слушателя, и свой тип нового уха, которое по-новому воспринимает современные ритмы и звучания. Вот в этом смысле и в этом контексте, мне кажется, Московская филармония, действительно, идет в ногу со временем, потому что вы же понимаете, что идея, допустим, классических залов, залов концертных, отмирает. Вот как они во времена буржуазной культуры родились, так они сейчас в постбуржуазное, постиндустриальное общество постепенно отмирают эти большие залы, эти все академические учреждения. В этом смысле, что Московская филармония перестраивает себя и перестраивается, это большой плюс и директору, и художественному совету, и администрации филармонии.
Все-таки, наверно, главное направление Филармонии - классическое - это музыка, которая апробирована, музыка, которая стала достоянием истории, достоянием человечества. Я думаю, иначе вообще не может существовать статусное заведение, которое позиционирует себя как заведение с долгими какими-то традициями. Поэтому, я думаю, наверно, 80% репертуарной политики направлено на то, что устоялось и стало достоянием истории, что радует и слушательский глаз, и слух и прочее. Но вот 20%, которые филармония оставляет для некоммерческих проектов, такое ощущение, я еще раз повторюсь, это знаковое явление для филармонии. Потому что я, например, правда, не очень хорошо владею ситуацией, но я не совсем уверен, что, допустим, на бывшем постсоветском пространстве каждая филармония имеет свой такой некоммерческий проект, который изначально предполагается только как стратегия своей репертуарной политики и своего музыкального будущего. И еще то, о чем я, правда, много раз говорил, повторюсь: для меня сейчас очень важным является в программе «Другого пространства», что все явственнее возникает вопрос, не как сделано произведение, а что произведение хочет выразить, какой смысл, какое содержание донести до слушателя. Что как-то говорил и еще раз повторюсь, прошу прощения у наших слушателей, но это проблема действительно очень серьезная. После послевоенного авангарда проблема, как сделано произведение, какой технологией, какими средствами, какой стилистикой, - теряет актуальность, потому что воспитался тот тип универсального композитора-профессионала, для которого вопрос технологий, стилистик и прочих композиционных параметров не составляет труда.
В свое время была достаточно забавная история, когда классик нашего авангарда София Губайдулина была на концерте одного нашего в советские времена официозного автора, она сидела в зале и сказала интересную вещь: «Боже мой, все научились писать музыку». Знаете, действительно, получилось, что все научились писать музыку. А если еще композитор, который ориентирован на авангардные технологии, на авангардный тип мышления и на авангардный тип композиционного мировосприятия, то для него вообще не составляет труда написать что-то технологическое, изобретательное и даже в каком-то смысле новаторское. Вот как сделано произведение – сейчас для меня малоинтересно. А вот что произведение, какой его смысл, возвращаемся ли мы к потерянным смыслам, которые в XX-м веке, особенно в XXI-м веке, в каком-то смысле размыло, в каком-то смысле даже их уничтожило? Что такое для меня вопрос музыкального смысла? Знаете, это вопрос жизни.
Вот, допустим, как я отличаю, например, акцию, перфоманс, проект от произведения, сочинения или опуса? Причем я очень много видел концертов современной музыки, где единичные акции, единичные перфомансы, единичные какие-то проекты. И вот я думаю, я хочу через несколько лет, хотя я уже человек достаточно солидного возраста, но если я проживу еще лет десять, захочу я вернуться через 10 лет к этой музыке? Захочу я второй, третий, пятый, десятый раз послушать? Захочу я ее послушать в сложной своей ситуации в жизни или в ситуации радостной? Или же я пришел просто получить удовольствие от того эпатажа, или от той изобретательности, которая сиюминутна, а вот через пять лет мне этого не захочется. И вот для меня вопрос музыкального смысла – захочу ли я к нему возвращаться? И тот момент, который сложился, и опять же в программе «Фестиваль» это есть - некоторое утомление от новаторства. Утомление от того, что каждое произведение, по сути, инновация, хотя многие мои друзья придерживаются точки зрения, что каждое произведение должно быть прорывом новаторским хотя бы для автора, хотя бы для самого композитора. Насколько это сейчас актуально, я не знаю, насколько это важно, тоже не знаю. Но вот момент, когда можно остановиться и когда можно чуть-чуть расслабиться и получить удовольствие только от того, что ты созидаешь музыкальное, что ты пишешь музыку, что ты работаешь со звуком, с ритмом, с фактурой, со структурой и со всяким прочим композиционным материалом, ничего не изобретая, никого не поражая и никого не пытаясь шокировать. Вот в этом смысле, может быть, наступил конец времени не композитора, а конец времени новатора. Потому что, когда я беседую, например, с композиторами, которые также являются моими очень близкими коллегами и товарищами, они мне всегда говорят простую вещь: «Рауф, ну вот что ты говоришь: кризис, тупик, и вообще все ваше сообщество авангардное. Какой тупик, какой кризис? У нас его нет, в помине нету. Мы так же, как писали, так и пишем, не понимая, что такое кризис, что такое конец времени композитора, конец времени новаторства». То есть люди находятся в музыке, пребывают в музыке, их мало волнуют вопросы, которыми занимается только авангард и приверженцы направления постоянных радикальных обновлений. Это с одной стороны. А с другой стороны, мне как старому авангардисту очень близко, что, ведь действительно то, что изобретается, потом через 20-30 лет становится уделом всех.
То есть первопроходец, который в музыке что-то осуществляет и радикализирует, потом со временем становится веком массового потребления. Как, допустим, открытия послевоенного авангарда сейчас влились органически в культуру поп-музыки, рок-музыки и джаз, джазовую культуру, которую я очень люблю. Здесь можно очень много говорить, очень много размышлять на тему современной композиторской ситуации. С другой стороны, авангард завел музыку в такой тупик, что вот сейчас есть замечательный проект, вы знаете, по новой опере. И мне кажется, что это очень интересный, по сути, проект – приобщить зрителя через новые композиторские имена, через новые композиторские понимания современной оперы вообще к традиции оперной. Но что меня поразило. Не буду называть фамилию, есть композитор, который сказал такую вещь: «Вы знаете, в моей опере поют, и я боюсь, что я выпаду из обоймы». То есть такая сложность, почти тупиковая авангардная оперная ситуация. Если поют – это плохо, это тогда не современная опера, но если не поют – тогда это не опера, тогда давайте называть жанр по-другому и как-то позиционировать его в современной культуре по-иному. Вот такие очень сложные, мне кажется, вопросы, которые, конечно, не разрешить в пределах нашей передачи, но которые, может быть, хотя бы станут поводом для дискуссии и поводом для того, чтобы понять, для чего живет современный композитор. То ли он пытается переделать старые жанры на новый лад, но он в результате так переиначивает и практически уничтожает старый жанр, что от него ничего не остается, кроме названия. Если в опере не поют, вы же понимаете, что это не только к опере, вообще к вокалу не имеет никакого отношения. А если в опере поют, тогда это получается несовременно, это не актуально.
В общем, я не берусь разрешить эту проблему, но для меня это очень сложный вопрос. Очень сложный вопрос, как, допустим, и вопрос, как перестраивать современную систему композиторского образования, надо или не надо? Надо ли изучать старые формы? Допустим, форму сонатного аллегро, простую трехчастную, рондальную форму. Или все это умирает? Но если композитор не владеет всем этим, тогда композитор не должен вообще иметь образования, и, собственно, у нас даже сейчас есть тенденция, когда на семинары, какие-то академии приглашают людей, не имеющих никакого музыкального образования. То, что сейчас называется инженер звука. То есть можно иметь техническое образование, не обязательно композиторское. И действительно там порой получается не хуже, чем у человека, который владеет композиторским мастерством. То есть действительно ситуация очень запутанная, очень сложная и очень, с одной стороны, обнадеживающая, с другой стороны, тупиковая.
Правильно ли я вас понимаю, что эта ситуация характерна не только для России, но и для зарубежья, так скажем. Вы говорите, что это единый контекст, и он в принципе существует, не то, что контекст, насколько я поняла первый пассаж, в принципе, очень похожий процесс происходит везде и одинаково.
Процессы похожи, но у меня такое ощущение, что на Западе всё легче переваривается. Так как у нас, знаете, бесконечно, все время, стоит проблема национальной самоидентификации. Вот это сложнейшая проблема. Если западный композитор уже во многом космополит, и у него нет проблемы, чтобы обязательно, сейчас, кстати, у нас тоже очень много таких молодых ребят, которые не пытаются себя позиционировать с одной традицией, а становятся такими глобалистами, европейскими космополитами композиторского мышления. Но вот на Западе эта проблема остро не переживается - разрушение какой-то определенной национальной традиции. И идея стандартизации и глобализации – она очень легко воспринимается. И, на мой взгляд, сейчас очень сложно отличить - хотя, конечно, если покопаться, - можно, генетика все равно скажется, - немецкого композитора от французского, я не знаю, итальянского композитора от американского. Для нас же проблема национальной идентификации всегда остается важной. Поэтому у нас проблема конца ли времени композитора, конца ли времени новаторства, стоит очень остро. И мы чем дальше, тем, мне кажется, с одной стороны, становимся культурой с местечковым мышлением, а с другой стороны, мне это очень нравится, потому что мы пытаемся немножко сохранить и свое национальное лицо, и свой национальный тип мышления, и свою национальную в каком-то смысле стилистику композиторскую. Может быть, на современном этапе мы являемся в таком глобальном мировом пространстве, я имею в виду то, что мы называем передовым мировым, цивилизованным пространством, может быть, единственной большой композиторской школой, которая пытается сохранить свое лицо, свой почерк и свою традицию. Может быть, поэтому мы так тяжело принимаем всякие идеи, когда кажется, что мы в них потеряем всё свое - все свое национальное, все свое индивидуальное.
Но это приводит к другому перекосу. Я на эту тему тоже как-то рассуждал, говорил, что сейчас музыка становится больше комментарием и литературой к тому, что мы услышим. Кстати, достаточно западная традиция, но вот, например, у нас на эту тему я говорил тоже неоднократно, очень много композиторов, которые предваряют свои сочинения очень долгими философскими музыковедческими объяснениями, либо они читают лекцию - это западный чисто стиль, подход. Но если в 1950-е годы, когда Штокхаузен с Булезом объясняли суть своих идей, когда они объясняли, как они пытаются переосмыслить, переоценить многовековое, музыкальное – это было актуально, это было действительно даже для профессионального слушателя сложно и поэтому требовало объяснения, то сейчас, когда композитор полчаса читает лекцию, что вот в этой музыке он хочет выразить, а потом через 2 минуты начинается скука, зевота и банальщина, ты понимаешь, что ты бы с большим удовольствием прочитал композиционный текст, чем послушал композицию.
Вот это тоже, мне кажется, одна из тенденций современной музыки, которую можно объяснять, допустим, так, что русская культура – по сути культура литературная, но для музыки – это немножко нонсенс, когда ты больше впадаешь в вербальный ряд, нежели в слуховой и звуковой. Это тоже, понимаете, сейчас я говорю несколько сумбурно, потому что очень много проблем. И мне бы хотелось, если у вас будет возможность, как-то пригласить людей, которые со мной бы спорили, оппонировали, я бы пригласил своих сторонников. Это было бы гораздо интересней, чем я высказываю то, что близко мне, то, что отстаиваю я. Для меня очень многие, например, современные сочинения – это чистейшей воды графоманство, когда человек прикрывается понятием концепта, понятием очень долгого литературного объяснения, понятием очень долгой идеи, как он технологически здесь выстраивал: одна технология, как она перетекает медленно в другую, как здесь шумовая музыка, а здесь не шумовая музыка. И ты понимаешь, что пропадает, может быть, самый главный, вот о чем я бы хотел сказать, самый главный критерий не только музыки, вообще искусства. Вот если вы обратили внимание, за последние, мне кажется лет сорок, абсолютно у нас отпал критерий - таланно или бесталанно. Вот мы постоянно говорим, что музыка концептуальная, она написана в минимализме, она написана в додекафонной системе, она написана с точки зрения риторики, или с точки зрения сонористики, вот здесь плотность звучания, здесь разреженность звучания, здесь концептуальность звучания, здесь индивидуальный проект. Но ни слова о том, это талантливая музыка или не талантливая. Вот мне кажется, что надо вернуть этот критерий, хотя, конечно, нужно определить, что такое таланная и бесталанная музыка.
Но сейчас у большинства композиторов после написания нескольких опусов начинается процесс графоманства и объяснения музыки не с точки зрения содержания, эмоций и экспрессии, а с точки зрения концепта, с точки зрения индивидуального проекта, с точки зрения технологии. Причем этот же композитор оперирует таким же языком, как он, допустим, оперирует у нас на Ассоциации современной музыки, - сугубо профессиональной лексикой, также он сугубо профессионально разговаривает и со слушателем широкого профиля. А как понять, таланный - или бесталанный, или графоманство? Вот мне кажется, что надо возвращать вопрос все-таки утерянного. Вот я сказал это слово, сейчас вспомнил, что я им не оперировал последние лет десять-двенадцать, то есть только точка зрения профессионального разбора: то, что использовано технологически, то, что использовано концептуально и прочее. А вот талантливо или не талантливо?
Кто это должен определять? Общество?
Талантливо или не талантливо? Вот, еще раз повторюсь, для меня все-таки талантливо произведение, к которому я хочу возвращаться, которое я хочу слышать и которое меня заставляет даже не обязательно сопереживать или сочувствовать, но осмыслить – это для меня необходимая вещь. А если я начинаю осмысливать, я начинаю сопереживать и сочувствовать. Это я, профессионал. У слушателя должно быть наоборот. Он должен сперва сопереживать, сочувствовать, а потом осмыслить. Вот это, мне кажется, критерий таланта. Захочу я второй раз прийти? Третий? Четвертый? Или я буду читать потом это объяснение композитора, а музыка уже не нужна мне будет. Ну, это, наверное, единственный для меня критерий таланта, это очень спорный опять-таки момент. Вот знаете, есть целостный анализ музыкальных произведений, а есть ценностный анализ музыкальных произведений. И вот, наверное, пришло время ценностного понимания каждого музыкального произведения.
Вы говорили про просвещенного интеллигента, который сам себя постоянно воспитывает и постоянно самообразовывается. Нас эта тема очень интересует. Мы очень много этим занимаемся. У меня такой вопрос лично к вам, может быть, в последнее время, где вы побывали, я имею в виду даже не только в музыке, может быть шире, на культурном пространстве Москвы, что вас поразило, заинтересовало, заставило сопереживать, сомыслить? В общем, что бы вы могли посоветовать, на что обратить внимание из событий культурных в Москве? На фестиваль мы уже все идем, это понятно.
Знаете, если отставить в сторону фестивали, которые проводятся в Москве, так как я член Союза композиторов и очень близок к Союзу композиторов и России, и Москвы, то, конечно, это фестиваль «Московская осень», фестивали, которые проводит Российский союз. Но это не критерий, не показатель общемировой какой-то тенденции. Я так понимаю, что ваш вопрос в том, что бы я выделил из последних событий, может быть даже произведений, да? Конкретных произведений.
Да. В принципе, лучше музыкальных, но можно даже более широко смотреть, может быть, художественных каких-то я имею в виду, художественная выставка какая-нибудь, может быть, вам понравилась.
Я бы с удовольствием по поводу художественных выставок поговорил, но тут тоже у меня столько вопросов, столько очень больших внутренних сложностей. Для меня вообще проблема художественных выставок, что хозяином художественных выставок становится не художник, а куратор, который опять под себя подгоняет так называемый feast, как в музыке есть фестивальный стандарт, так кураторский стандарт. Я понимаю, что там концептуально все выстраивается, но опять мы сталкиваемся с концептом и с кураторским проектом, а не с тем, что есть талант и качество художника. Поэтому этого не буду касаться. Вы знаете, мне не очень хочется говорить, что мне понравилось. Потому что это настолько субъективно, настолько даже малоинтересно, даже для самого меня. Потому что с возрастом, как правило, нарабатывается круг любимых авторов, любимых композиторов, которые даже если напишут малоинтересную, бесталанную музыку, к сожалению, я их воспринимаю как талантливых, потому что я с ними много лет дружу. Здесь всё настолько субъективно, я бы не хотел все-таки давать рекомендации слушателям. Это один и тот же круг фамилий, который у меня сформировался лет в 20-30, ну, зачем их опять называть. Мне кажется, что они все замечательные, все талантливые, все очень хорошие композиторы. А пойдет слушатель и скажет: «Что он рекомендовал?»
Вот еще тема, которую, если есть время, очень хотелось бы затронуть и посоветовать всем фестивалям, допустим, которые ориентированы на академическую музыку, подключать к своим проектам не только композиторов-авангардистов, традиционалистов, то есть академическое сообщество, но обязательно привлекать что-то из интересной сферы джазовой музыки, из сферы рок-музыки. Какой-нибудь для меня идеальный фестиваль, у нас в России, я даже не знаю, есть или нет, но это был бы идеальный фестиваль, синтетический фестиваль, но только исключить попсу и такую музыку, которая только на потребу толпы и в угоду публике. А вот включить что-то интересное из рок-культуры, из джазовой культуры, где наблюдаются, на мой взгляд, очень интересные тенденции, очень интересные прорывы. Может быть, сейчас жива больше рок-музыка и джазовая музыка, нежели академическая музыка. И вот за счет этого и разнообразить, и популяризировать свое академическое искусство. И немножко разомкнуть круг академического сообщества. У меня такое ощущение - было бы просто замечательно, если расширить фестивальные рамки, фестивальные какие-то понимания и фестивальные мироощущения. Вот какой-то фестиваль, где привлечь крупных - даже не крупных, а прогрессивных рок-музыкантов, а среди них есть очень много хорошо мыслящих, уже мыслящих не просто в сфере только своей традиции, рок-музыки, но гораздо шире, композиционно мыслящих. То же самое в джазовой музыке наблюдается, особенно в сфере альтернативного джаза. И вот как-то объединить вот эти немножко. Не создавать маразматические идеи третьего течения, синтеза джаза и академической традиции, рока и джаза. Вот даже мой любимый джаз-рок, который я действительно очень люблю, мне так кажется, все-таки не до конца себя оправдал как стилистическое направление, синтетическое. Но вот под одной фестивальной гребенкой, под одним каким-то фестивальным колпаком объединить несколько разноплановых, но интересных музыкальных направлений - может быть, это будущее наше, может быть, не слияние, а именно объединение в каких-то фестивальных проектах, фестивальных акциях.
Вот эту акцию я тогда как проект восприму. Может быть, в этом направлении надо двигаться. И, может быть, «Другое пространство» в каком-то смысле когда-то станет другим пространством и фестивальным. Вот когда академическая музыка, конечно, я понимаю, что это маниловский project, но вдруг там я буду сидеть на балконе, как Манилов, покуривая трубку, мне принесут программу следующего фестиваля - а там и рок-музыка, и джазовая музыка, и наша академическая моя родная традиция. Вот, наверное, на этом можно завершить.
Смотрите также: Сказочные странствия с Джоном Кейджем Владимир Мартынов: «Это общество должно просто рухнуть, чтобы Бетховен стал опять Бетховеном» Ревекка Фрумкина "Музыка, которая лучше, чем ее можно исполнить"