Кадр работы Юсова

23 августа 2013 года умер российский оператор Вадим Юсов, человек, глазами которого мы видим фильмы Андрея Тарковского, Сергея Бондарчука и Георгия Данелии. Очерк Александры Свиридовой написан тогда же — она вспоминает Юсове и о том, какой след оператор «Андрея Рублева» и «Соляриса» оставил в этом мире и в истории кинематографа.

Август, 27, вторник. Год 2013.

В Москве светает, а в Нью-Йорке — скоро полночь.

Сегодня в Москве отпоют и положат в землю великого художника, создавшего мир, в котором побывало огромное количество людей по всему шару, — Вадима Юсова. Люди смотрели кино и заучивали имена режиссеров, актеров, но не задумывались, что был еще тот — единственный, без труда которого ничего не было бы видно на белом экране: оператор.

Прощайте, Вадим Иванович.

Я старательно вспоминаю всё услышанное от вас на лекциях и прогулках по Нью-Йорку. И спешу поделиться.

В начале семидесятых студенткой ВГИКа я просияла, впервые увидев Вадима Юсова вблизи — в коридоре четвертого этажа, неподалеку от просмотрового зала. Он, хорошо ощущающий, откуда падает свет, остановился, огляделся, оставил сопровождавшую его свиту, решительно подошел ко мне и церемонно поклонился. Я представилась и смущенно и радостно выпалила, что давно люблю его работы и счастлива видеть — живого и здорового.

Четверть века спустя, в конце девяностых, он прилетел в Нью-Йорк по приглашению Бориса Фрумина — режиссера, выпускника ВГИКа и педагога Нью-Йоркского университета. И все дни его пребывания я наслаждалась созерцанием того, как радовались Вадиму Юсову студенты киношколы Америки, а он — всё так же почтительно кланялся им и благодарил за внимание.

Он прочел несколько насыщенных профессиональных лекций о том, как ставить свет — дальний и ближний, и очень подробно объяснял мелкие ухищрения, на которые шел, чтобы «свет не обжигал лицо». Его засыпали вопросами, ответы записывали в блокноты и на магнитофон. Терпеливо ждали, когда слова Юсова переведут.

В пору первой встречи Юсов был гостем зван во ВГИК на просмотр дипломных работ, а во время прогулок по Нью-Йорку — профессором, заведующим кафедрой операторского мастерства ВГИКа, и впервые расширил свою аудиторию до дипломников кинофакультета Нью-Йоркского университета.

«Великий Ди-Пи», как почтительно называют его в Америке знатоки, он к счастью, был удостоен многих высоких наград России и мира: лауреат Государственной премии — за ленту «Они сражались за Родину» Сергея Бондарчука, Ленинской премии — за фильм «Карл Маркс. Молодые годы» Льва Кулиджанова, Народный артист России, лауреат премии «Триумф». Орден «За заслуги перед Отечеством» он получил накануне приезда.

«За всю советскую жизнь», — как объяснил он мне.

— Не могу сказать, что я принимаю награды через силу, — без смущения добавил Юсов. — Нет. Я всё брал с удовольствием. Но больше всего я ценю специальный приз Венецианского фестиваля «За лучшую операторскую работу» в картине «Черный монах» Ивана Дыховичного, потому что в тот год председателем жюри был Серджио Леоне!

И Вадим Иваныч приподнял указательный палец чуть вверх, что было знаком того, что Леоне — мастер, чье мнение дорого Вадиму Юсову.

Венеция — признание миром удивительной точки зрения Юсова.

Что бы Вадим Юсов ни снимал, всегда у него в кадре линия горизонта скругляется по краям, как положено, если проложена она на шаре. Так было с улицами Москвы в картине Г. Данелия «Я шагаю по Москве», во всех бескрайних полях Андрея Тарковского — в «Ивановом детстве», «Рублеве», «Солярисе», но более всего открылось в сценах боев, снятых с птичьего полета в «Они сражались за родину» С. Бондарчука, когда танки медленно поползли по глобусу.

Это планетарное, планетное видение В. Юсова стало властным стилем художника, и именно его стиль явился связующей основой, объединяющей фильмы таких разных режиссеров, как А. Тарковский, С. Бондарчук, Г. Данелия или Иван Дыховичный. Снятые в разное время невероятно разные картины стали однородным рядом фильмов Вадима Юсова. Любая съемочная площадка, где развиваются события, открывалась ему из поднебесья — будь то остров с маленьким домиком, поднимающийся со дна облученного мыслью пузырящегося океана Солярис, или Русь расхристанная — с птичьего полета российского Икара в «Рублеве», или поле боя в воронках от бомб, похожих на кратеры лунных вулканов, в «Они сражались за Родину».

Мне выпало счастье долго говорить с Вадимом Ивановичем. Мы начали с детства, и он рассказывал мне, пока мы медленно бродили по Гринвич Виледж — заросшему зеленью скверу подле Университета, что родился он в конце двадцатых в семье лесничего под Ленинградом. Детство прошло в тишине, под сенью крон огромных деревьев, которых потом будет много в его картинах, в лучах солнца, которые в гуще леса видны и всегда имеют стройную форму. Тогда я и поняла: немудрено, что любой рассказ Юсова начинается и кончается словом во славу света: «Владея возможностью распоряжаться светом, отпущенным Богом, мы становимся тоже Создателями…».

Или: «Трудно соответствовать солнечному свету», — как сказал он студентам. Я слушала его слова и воспринимала шире — вне контекста съемочной площадки, — и соглашалась: трудно.

«Я преклоняюсь перед возможностями света. Учусь постижению световых ситуаций… Световое состояние фильма… Прямой свет обжигает актера», — наставляет студентов Юсов, и на память приходила ассоциация не ожога, а обжига: обжига фарфора в печи. Что тоже справедливо по отношению к актеру, но не это имел в виду Юсов. Хотя сам Мастер, как фундаментальный интуитивист, не всегда знал весь смысловой спектр собственных слов.

Он чудом остался жив в войну — только потому, что жарким летом 1941 папа из Питера привез его в Москву к родственникам на побывку. Так миновала его страшная Ленинградская блокада. Он окончил школу в 1947, а в 1954 — ВГИК — мастерскую оператора Бориса Волчека. С тех пор — на «Мосфильме».
— Все удачно совпало: пенсия и развал кино, — горько улыбнулся Юсов, подводя черту.

Я отказывалась верить и говорила о том, что равных ему не знаю, а потому не понимаю, как он может быть не востребован. Допускала, что молодые кинематографисты просто не могут идти в одной упряжке со старым зубром: не тянут. Сотрудничество Юсова с молодым Иваном Дыховичным было счастливым исключением: они любили друг друга, как кровные родственники — отец и сын, и Ваня сиял от счастья, когда Юсов приезжал в дом.

Я спрашивала, почему зарубежным коллегам в голову не приходит приглашать Юсова.

— Наверное, я для них «дорогой», — усмехался он сдержанно.

И я понимала, что он прав: по любому из его кадров любой режиссер мира мог прикинуть, сколько стоит работа такого высочайшего уровня, и представить себе нищенскую пенсию советско-российского оператора никто наверняка не мог.

— Хотя, предстоит одна работа в Германии, — невесело говорил Юсов. — Мало интересная... Потому что этот немецкий режиссер намерен снять нечто в стиле Тарковского, и мне предстоит цитировать самого себя двадцатилетней давности.
Так отказывались когда-то приглашать Анну Маньяни. И только в день похорон на площади у ее дома Федерико Феллини в темных очках, прикрывающих заплаканные глаза, признался: «Я хотел, чтобы ходили на Феллини! А снять Маньяни — значило зачеркнуть себя: зритель бы шел на Маньяни!».

— Молодые режиссеры хотят, чтобы шли на них, — сказала я.

— Да, режиссеры не принимают даже других режиссеров: только свой мир и только себя, — спокойно откликнулся Юсов. — У операторов это исключено: мы более демократичны в оценке работы своего товарища.

— Режиссер — не профессия, это диагноз, — вспомнила я старую шутку.

— Нет-нет, профессия, — возразил Юсов.

Я говорила, что мне обидно, что все вопросы, которые ему задают в Нью-Йорке студенты и педагоги, только о Тарковском. Но Вадим Иванович внес ясность:

— Судьбой своей я во многом обязан людям, с которыми работал. И, конечно, в первую очередь — Тарковскому. Но Тарковский — это не только я. Это и Рерберг, и Княжинский, и шведский оператор Свен Нуквист (снявший многие шедевры Ингмара Бергмана. — А.С.) И все фильмы Андрюши изобразительно самоценны. Значит, Тарковский выбирал тех операторов, которые могут соответствовать его представлениям о пластике именно его фильма. И началось это с меня. У Свена Нуквиста была своя яркая биография до Тарковского, свой почерк, и, тем не менее, когда он стал работать с Тарковским, у него появился новый оттенок, присущий именно фильмам Андрея. В некоторых деталях присутствуют мотивы, которые Андрей вынес из своих первых работ, которые мы делали вместе. Конечно, я не ставлю себя на одну ступень в авторских притязаниях, но мне-то видно... — и Юсов лукаво прищурился.

Произнести, что он уличил Нуквиста в откровенных заимствованиях, ему было неловко, но я проговорила, что для меня — как для зрителя — это очевидно.
Юсов согласно кивнул.

— Когда мы встретились, у меня уже было несколько фильмов, а Андрюша только окончил ВГИК. И он не был семи пядей во лбу! Это был хорошо думающий молодой человек, имеющий замысел, но реализация этого замысла не была только его авторством: многие люди принимали участие. Прежде всего, хорошие художники — Женя Черняев и Ипполит Новодережкин — опытные кинематографисты, хорошо формулирующие в оформительском плане идею, замысел. Это для Андрюши была большая школа. Запрос — да, был его, а мы тянулись к этому запросу, старались ему соответствовать. Я вспоминаю об этой работе, как о прекрасном прошлом.

Он помолчал, и, тщательно подобрав главное доказательство их феноменального взаимопонимания, проникновенно добавил:

— Андрей никогда не смотрел в камеру. Только отснятый материал и только — на экране. Расхождений, как правило, у нас с ним не было…

Так Юсов материализовал идею Тарковского: дал ему в руку плотный предмет — кусок пленки, который можно было приклеить к другому куску. Тоже снятому Юсовым.

Что же такое было в этом кадре Юсова/Тарковского?

Я старательно подбирала слова, очерчивая Вадиму Ивановичу границы суверенного открытия, сделанного им в соавторстве с Андреем. Получалось, что, оставаясь в границах двух вечных типов конфликта — внутреннего «Я и Я» и внешнего «Я и среда», — Тарковский вынес на экран принципиально новую среду, в которой обитают его герои. При всей её ирреальности («Солярис», «Сталкер») среда Тарковского всегда конкретна и имеет одну особенность: она фатально враждебна всем обитателям — живому Герою и неживым предметам.

Герой всегда обречен пребывать в данной среде, но безгранично свободен в выборе поступков внутри фатальности. Таким одномоментным наличием фатальности и свободы выбора и обусловлено жанровое тяготение картин Тарковского к трагедии. И эту философскую дихотомию воссоздал, точнее — создал — Вадим Юсов.

В картине «Иваново детство», где два героя — Ребенок и Война, — Юсов рисует лицо войны с проникновенностью импрессиониста. Авторы исследуют проблему «жизнь и уничтожение жизни» (что вовсе не то же, что жизнь и смерть, потому что уничтожение юного Ивана войной не совпадает с моментом его биологической смерти). Весь фильм Война, как живая тварь, съедает, убивает Душу ребенка, и только в конце картины из скупого фотодокумента мы узнаём, как было убито тело.

Истребление Души — вот предмет исследования картины.

Вадим Юсов снимает душу ребенка — еще живую, и процесс ее умирания. Потому так прекрасен обугленный полузатопленный лес на болоте. Потому такая беспощадно смелая, небывалая эстетизация ужаса. Ибо это прекрасное гибнет по воле людей. А душа — все тянется к лучику света у дальнего колодца, где мама вечно вытаскивает ведро воды. И скоро отлетать душе. И либо проваливаться на дно колодца, в котором днем живут звезды, либо — подниматься к той самой звезде.

Именно камера Вадима Юсова, взлетая и опускаясь, задает амплитуду пространственных возможностей Души, чтобы хоть в снах, но вывести ее за рамки страшной земной войны.

Вот уже более сорока лет мир диву дается, выясняя, как это сделано…

Средой обитания другого героя Тарковского/Юсова — Андрея Рублева — стала Русь XV века — на исходе трехвекового татаро-монгольского ига. Страну раздирают княжеские междоусобицы, голод и мор. В это страшное время в безвоздушной атмосфере Рублев вырастает в художника. Так конфликт «Я и среда» уточняется до «Художник и Россия». И свобода выбора художника внутри убийственной, удушающей ситуации в стране, прорывается цветом и загадочной многослойной композицией «Троицы» — трех чаш, вписанных одна в другую.



Ни для кого не было секретом в кругу профессионалов, что в сценарии «Страсти по Андрею», написанном двумя Андреями — Тарковским и Кончаловским, — был очень непрозрачный намек на созвучие судеб. Но коль скоро фильм снимался о Рублеве, то в кадре следовало разместить «вещдоки» эпохи. От 1400 года документального сохранилось немного: вода, земля, небо, несколько храмов той поры и несколько икон Рублева. Из этого нехитрого скарба Юсов соткал тонкую ауру пространства и времени, в котором обжился герой. Крупными грубыми мазками в прологе он набросал эскиз «хроники 15-го века»: полет мужика на воздушном шаре. И этот точно найденный эстетический аскетизм, нарочито нищенская скупость выразительных средств создали атмосферу документа эпохи и сделали весь фильм экспозицией к последнему — цветному — явлению «Троицы».

Так весь беспросветный мрак средневековья Руси понадобился им — Юсову/Тарковскому — для того чтобы свет иконы вспыхнул и воссиял яснее и ярче на черном фоне. И тогда вся скрупулезно выстроенная среда осыпалась, как шелуха, чтобы еще раз обнажить нехитрую истину: смысл в жизни художника имеют только произведения: у кого — иконы, у кого — фильмы.

У Юсова блестели глаза, когда он вспоминал «Рублева».

— А какие актеры! Ролан Быков — сплошное очарование: он сам придумывал тексты, работал над ними, и удивлял нас абсолютным перевоплощением в человека другого времени. Коля Бурляев — он же мальчик был, не актер. Но какое это было самоотверженное существо в «Рублеве»! Несмотря на все метаморфозы, которые происходят с ним в жизни теперь, я стараюсь сохранять к нему то тепло, которое родилось еще в «Ивановом детстве». А Николай Гринько! Скромнейший, тонкого актерского чутья человек. А Толя Солоницын — как он хотел сниматься! Мы с Андреем еще обсуждали — до какой степени он — Рублев. Но победило его огромное желание сниматься. Это главное, когда человек чего-то в жизни хочет — это и побеждает. Ведь не зря в искусстве говорят: «труд, труд и труд».

— Божий дар еще необходим, — кроме труда, — добавила я.

— А что Божий дар без труда, без тренинга? Нужна страсть, чтобы это не стало каторгой, — возразил Юсов.

— Когда вы решили стать оператором, чего вы хотели?

— Да я в операторы пошел от недомыслия: я не знал тогда, что такое кино. Куда в те времена рвались все мальчишки? Либо в авиацию, либо в кино: мы же с экрана все подвиги увидели. Я знал, что такое быть на сцене: я в школе играл Обломова, и у меня язык прилипал к небу! А самая лучшая роль, которую я сыграл, была роль Медведя: я надел на себя шкуру и играл так, что никто и не знал, что это — Вадик. И у меня так хорошо получилось, что когда раздавали детям подарки, то Медведю дать забыли: он же настоящий! И я так плакал... Так что в актеры я не рискнул, режиссером показалось очень ответственно, а вот оператором — это было ближе. И еще — главное: у отца был до войны фотоаппарат… И он давал мне его.

— Вы можете сказать молодому оператору, что главное в этом мастерстве? Открыть тайну ремесла…

— Быть порядочным человеком и стараться меньше нарушать библейские заповеди, — не мешкая ответил Юсов. — Владеть профессией, а дальше… Мне кажется, что если человек старается в искусстве делать что-то прекрасное, то он и сам — в жизни — должен быть прекрасен. Так, правда, не бывает. Но я продолжаю думать, что так должно быть. Я-то сам человек весьма непоследовательный, не цельный и неправильный, но желание быть лучше у меня есть.

Незабываемым постановочным кадром осталась в памяти сцена в Вашингтон-Сквер: нам неожиданно загородил дорогу безобразный панк. Тощий, в наколках, в драных джинсах и рваной кожанке. Из всех карманов свисали у него блестящие металлические цепи, металлические серьги торчали по всему лицу — в ушах, носу, на губе, на бровях. Шерсть дыбом стояла на макушке, смазанная каким-то клеем, и крашеная клочьями в синее и зеленое. Он широко расставил ноги на тротуаре, не позволяя нам пройти. Был белый день, но людей вокруг особо не было. Вадим Иваныч не испугался, но остановился и собрался. Я шагнула чуть вперед, как положено поводырю со знанием языка. Парень, старательно подбирая слова, заговорил...

Мне стыдно, что я не запомнила все. Я остановила его жестом после первых двух фраз, чтобы снять напряжение в бойцовской стойке Юсова, и перевела:

— Он просит передать вам, что вы — гений, и что для него это великое счастье видеть и слышать вас.
Юсов расплылся в мягкой улыбке и церемонно поклонился юноше.
Так же, как мне когда-то, когда я объяснялась ему в любви.

Потом было самое драгоценное, что невозможно описать: мы уехали в Метрополитен-Музей. Юсов попросил отвести его к голландцам — малым и большим, и там, с озаренным лицом, благоговейно встал перед полотнами...

Перечислять их нет смысла. Я старалась не мешать, так как что-то непостижимое творилось на моих глазах: он всматривался в картины придирчиво, выискивая ему одному известные детали, отступал, приближался снова, заглядывал слева и справа. Оборачивался и пояснял — в одном случае он был изумлен размерами: ему казалось, что это полотно со сценой охоты, должно быть гигантским, а оно — вот... Такое крошечное. В другом — он думал, что события развиваются днем, а — оказывается! — дело было вечером, и Юсов указывал на признак сумерек: огоньки в окнах дальних домиков, которые на репродукциях не были видны.

А уж когда дошли до «Кружевницы» Вермеера, время остановилось.

Вадим Иванович стоял у небольшого полотна, и глаза его блестели восхищением и радостью узнавания — так узнают близких родственников, которых давно не видели.

— Вот, — обернулся он ко мне и пригласил причаститься его тайн. — Вот мои учителя. Я учился у них ставить свет. Видите, в чем чудо? Все освещено, но в разной степени. И главное — нет источника света. То, что нет искусственного освещения — я понимаю, но естественное — откуда? Это всегда окно, но оно не всегда показано, и нужно найти — по лучу — предполагаемое место — в крыше или на стене... И задача живописца и его натуры удивительным образом совпадает: кружевница сама ищет самое светлое место в келье, и словно специально указывает мне — вот, смотри, здесь кончик этого луча. А я должен найти другой... Ее дело — не заслонять этот мягко ниспадающий свет.

А дальше — Юсов описал каждую складку ее платья и ткани. Как их коснулся свет. И объяснил, что следовать путем луча принято сверху вниз — ниспадать по лучу, а в случае с Вермеером задача стоит «от обратного»: из нижней точки, куда упал свет, подняться вверх и нащупать источник света.

И всё восхищался, что задача художника, стоящего перед холстом, совпадает с задачей героини, живущей на холсте: обоим одинаково важен этот луч и этот свет. И внимание их обоих одинаково сфокусировано в одной — общей — точке: на кончиках пальцев кружевницы.
Этот Урок Юсова я уже не забуду.

Кинематографист до мозга костей, он, как ребенок, гулял по Централ- парку Манхэттена, и узнавал картинки, кадрики. Зажмуривался, припоминая, как это выглядело на экране, потом присаживался, искал угол и точку, находил — и выкрикивал, словно в «Угадайке» названия фильмов, что открывались ему за каждым новым ракурсом.

Из парка мы вышли на Пятую авеню — подле Музея Гуггенхайма. Устали и прислонились к широкому парапету, обрамляющему парк.

— Дайте я сниму вас на память , — предложила я.

— Давайте, — удивился и обрадовался Юсов.

Я поставила его, выбрав, как мне казалось, хорошую точку.

Он чуть иронично наблюдал за моими стараниями. Я щелкнула.

— А теперь давайте я вам покажу, как надо, — азартно забрал он у меня фотоаппарат. — Становитесь на мое место.

Я встала. Юсов, сгибая болящее колено, опустился пониже, и щелкнул.

Это был пленочный аппарат.

— Проявите — посмотрите потом, в чем разница. Тут это не просто, — он указал на высотные дома Пятой авеню. — Но всегда нужно стараться вытащить небо. Или втащить.

На нас оглядывались — так возбужденно искали мы небо меж домов: присаживались, озирались. Неожиданно один прохожий понял смысл наших ужимок, шагнул к нам и сказал:

— Давайте я вас сниму.

Мы передали ему камеру. Про небо говорить не стали, и он снял нас на фоне деревьев. Потом Юсов улетел, а я отнесла пленку в проявку, и получила на руки НЕБО в районе Централ-парка. Увидела теплый свет на своей щеке, который не обжигает, а лежит мягко, как поцелуй Бога. И запомнила, что это оно и есть: кадр работы Юсова.

Так мы теперь там и стоим: небо — над Манхэттеном, солнце — в небе, любимый Юсов со стареньким фотоаппаратом, и я.

Светлая-светлая память...