Он просто делал

17 сентября в Московском музее современного искусства открывается выставка Юрия Соболева.

Даже если взять формат реестра, недоумеваешь, почему у Юрия Нолева-Соболева (1928—2002) случилось только две персональные выставки. Журнал «Знание — сила», который его стараниями превратился еще и в эдакий «клуб» неофициальных художников и тем привлек новых читателей, — только один, но, может быть, один из главных векторов его жизни — интересоваться всем. «Модульной сеткой» для дизайна журналов и вообще графики. Анимацией, чтобы вместе с Андреем Хржановским и Юло Соостером снять по сценарию Геннадия Шпаликова «Стеклянную гармонику», годы пролежавшую на полке под запретом. Слайд-фильмами, в том числе для того, чтобы зафиксировать житье художников 1980-х. Сценографией, чтобы тут же на практике ее и применить, а потом с Михаилом Хусидом открыть «Интерстудио» по взращиванию новых творческих кадров. Плюс к тому быть участником памятной выставки белютинцев, которых «в рамках» показа к 30-летию МОСХа хулил Хрущев на Манежной выставке 1962-го. То есть Соболев работал так, что вокруг него возникала среда — не такое уж частое явление.

Еще в 1997-м Юрий Соболев дал определение искусству, которое не мешало бы озвучить тем, кто со звериной серьезностью отделяет классику от современников и искусство от «неискусства»: «Искусством начинает считаться то, что позволяет вынести диалог с самим собой за пределы своего “Я”». Так и сказал в интервью.

«Нолев ковчег» — «Запасной выход» vs. «Сретенский бульвар» — Манеж

Возможность выхода «за пределы своего “Я”», кажется, больше всего не давала ему покоя. Ну то есть необходимость найти какое-то решение, когда все уже вроде бы решено и придумано. Как и поиск друзей, чтобы этот выход искать. Соболеву все время нужна была среда, свой круг. Он мог организовать такую среду даже почти виртуально: когда они с другом Юло Соостером, с которым делили мастерскую, устроили, по воспоминаниям Юрия Герчука, эдакую школу — задумали восполнить пробелы в самообразовании по современному искусству на практике, то есть то кубистами, то дадаистами делались. И «искусство, несущее характер концептуальности или некую развернутую поэтическую метафору, и для него, и для меня оказалось чрезвычайно важным» — приводит соболевские слова Юрий Герчук. Практика практикой, но главное — опять диалог с художниками, получение опыта из рук в руки, пусть в воображаемой беседе. С Соостером, кстати, они делали и перформансы, и там, наверное, осталась зацепка на будущее, когда в 1990-м с режиссером Михаилом Хусидом (с которым прежде они десять лет ставили на Урале кукольные спектакли) Соболев открыл Международную мастерскую синтеза и анимации «Интерстудио». И когда входившая в «Интерстудио» «Школа Соболева» — курс «художников видеофильма», который он собрал в филиале Санкт-Петербургской академии театрального искусства, — решила стать «автономной единицей», группой Соболева и его друзей («студентами», как вспоминает Ирина Базилева, ему неловко было их называть) «Запасной выход».

В конце оттепельных 1950-х он создал клуб в кафе «Артистическое», в начале 1960-х в своей квартире «соорудил» «Нолев ковчег», где от советскости спасались джазом и стихами. Разным отечественным эпохам Соболев отвечал принципиальным безразличием к их порядкам — даже на уровне словоупотребления: «Нолев ковчег» (про ковчег уж вовсе нечего толковать по тем временам, но и «Нолев» тут — что, размежевание с официозом, нулевая точка отсчета нового?), «Запасной выход» (хоть и взявший имя, вероятнее всего, по Запасному дворцу в Царском Селе, но звучащий как альтернатива)… И даже организованный им при «Интерстудио» Фестиваль театральных, музыкальных и визуальных искусств «КукАрт» по отношению ко всяким «-артам» (от поп- до соц-) звучит задиристо.

От «Нолева ковчега» было рукой подать до «Сретенского бульвара». Группы Сретенского бульвара, раскинувшейся — или, наоборот, сосредоточившейся — районной сеткой мастерских Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Виктора Пивоварова, Эрнста Неизвестного, Владимира Янкилевского, Анатолия Брусиловского. Такая близость тоже была поводом создать среду, круг общения. Для Соболева, кажется, его многочисленные инициативы, группы-клубы-школы-перформансы всегда были поиском того самого запасного выхода, художественной круговерти в противовес то сменившему оттепель официальному застою, то просто официальным «нормам». Может, оттого он «бежал» не только в разные жанры — от графики до театра и анимации, — но и буквально, когда не побоялся бросить все и уехать из Москвы, чтобы десять лет, с 1980-го по 1990-й, придумывать с Михаилом Хусидом спектакли на Урале, а потом до конца жизни обосноваться в северной столице.

А многих художников «Сретенского бульвара» — Неизвестного, Соостера, Янкилевского, Кабакова — Соболев пригласил в издательство «Знание», а потом и в журнал «Знание — сила», который в том числе и благодаря их иллюстрациям стал, по словоупотреблению теперешнему, местом силы: там тоже неофициальная среда могла теперь следить за движением современного искусства. (Когда, например, Кабаков, Пивоваров или Булатов выбрали для заработка детскую книжную иллюстрацию, Соболев пошел сюда — и, как и многие неофициальные художники, вступил потом в Горком графиков.).

Соболев мало того что был таким, ну, лицедеем по духу, что ли, — он как-то умел чувствовать момент. И если уж так для него было важно, чтобы еще в 1960—1970-х постоянно обсуждалось (пусть в своем кругу) и создавалось что-то вправду современное в современном искусстве, так, может, не столь уж удивительно, что работы его попали на скандальную Манежную выставку 1962 года с «перформансом» Хрущева. Тому показу предшествовала выставка студии Элия Белютина в Доме учителя на Большой Коммунистической улице. Собственно, Юрий Соболев к числу белютинских студийцев не принадлежал, как и выставившие вместе с ними свои работы Эрнст Неизвестный, Юло Соостер и Владимир Янкилевский. О выставке прознали журналисты, весть об «абстрактном искусстве на Большой Коммунистической», облетев мир, догнала на Кубе Анастаса Микояна, которого спросили, правда ли в Стране Советов разрешили абстрактное искусство (так рассказывает белютинец Леонид Рабичев и вслед за ним в книжке «Кровоизлияние в МОСХ» Юрий Герчук). В общем, художников быстро вызвали куда следует и велели выставку свою перевезти в Манеж, где широко раскатали экспозицию к 30-летию МОСХа. Что было дальше сказано Никитой Сергеичем в Манеже, известно. Чем это могло обернуться — тоже.

Когда не знали слов «дизайн» и «мультимедиа»

Междисциплинарность и мультимедиа — это сегодня дико модно (а уж как теперешний министр культуры ратует за мультимедийность выставок!), а Соболев занимался этим и в своем искусстве, и в своей школе, появившейся задолго до сегодняшних школ современного искусства. Это его modus vivendi. И ни в коем случае не отделял современность от традиции — он их смешивал. И тогда, например, в «Стеклянной гармонике», снятой в 1968 году Андреем Хржановским по сказке Лазаря Лагина (по сценарию Геннадия Шпаликова и с музыкой Шнитке) с художниками-постановщиками Соболевым и Соостером, преспокойно сосуществуют образы Пинтуриккио, Босха и Магритта.

Вместе с Григорием Александровым он как художник-постановщик мог восстанавливать эйзенштейновский фильм «Да здравствует Мексика!», а мог к конгрессу Международного совета обществ промышленного дизайна (это в 1975-то году) с режиссером Юрием Решетниковым на 30 экранах выдумать эдакий коллаж из всяких заграничных товаров и произведений искусства всех времен и народов. Не пускался в споры, есть дизайн или нет его, искусство он или нет, высокое или низкое, а просто создавал что-то принципиально новое. А мог — вопреки странности слово- и смыслосочетания — режиссировать слайд-фильм «Советский джаз» (с автором картины — фотографом Александром Забриным и сценаристом Александром Кабаковым).

Глядя на его изобразительное искусство, думаешь, что нет несочетаемых вещей — потому что все может оказаться связанным, нужно только найти эти нити-ходы. Тогда «Воздух» над рисунком-автопортретом может и шуршать крыльями птиц, и «мигать» какими-то линиями и точками, как силовыми векторами, и мозг очень наглядно соединяется с огромным сердцем (все от головы, говорите? или по наитию?). Причем в зависимости от того, в каком порядке эти образы читать, смысловые акценты, сюжетная линия могут чуть измениться. Модульную сетку, которую часто видишь в его графике, сам Соболев, как вспоминала Марина Перчихина, называл «“нулевой слой” — эта сетка и проецировала загадочные точки на любое из изображений и особенно в пустые белые зоны листа. Сетка основывалась на схеме построения сидящего Будды. Это потом стало неважно, но все же остается очень значимым для того, чтобы попытаться понять роль С. в независимом искусстве и специфику его как бы отсутствия в ныне появившейся историографии андеграунда. Он изначально “не местный” и принадлежал, более чем к замкнутой ситуации советского андеграунда, к общему европейскому движению со всеми свойственными интеллектуалам Запада паломничествами в страну Востока. Модульной сеткой его жизни можно назвать другой источник — дзенские стадии пути к просветлению, известные как Oxherdering pictures: оттуда приходили и названия работ “Поиски Быка”, и названия некоторых проектов уже группы “Запасный выход”, как, например, “Возвращение домой”».

Для Соболева важна процессуальность — вселенная, появляющаяся и развивающаяся на поверхности, будь то бумага или что-то другое, на которой работает художник и которую каждый раз в своей голове шаг за шагом строит зритель. Космос — как в «Голове (Диалоге с великими)», пол-лица отдавшей пейзажу в раме с завитушками, полголовы — завихрениям мыслей, а другую половину — вылетевшей, как снимок из «Поляроида», мысли-птице.

Можно считать это искусством от ума, можно, напротив, дивиться, как порой рука, кажется, еле поспевает за роем образов, а порой — наоборот, как в разреженном воздухе, изображает что-то, чтобы тут же вывести на уровень обобщения, вообще-явления. Рассуждая о 1960-х, Илья Кабаков «принципом художественности для Соболева» назвал (оговариваясь — «если так можно было бы это назвать») «художественное мышление. Неважно, какой результат возникал при этом: улавливание художественного импульса было важнее, чем самый продукт». И когда в соболевских рисунках на некоторые места накатывает пустота, это ведь и свобода интерпретатора, который каждый раз при разговоре с произведением искусства заступает «на вахту» в центр чьей-то художественной вселенной. Чьего-то «диалога с самим собой», вынесенного «за пределы своего “Я”».