Борода из ваты

Русская духовность все больше напоминает Деда Мороза: ее вроде и нет, но киношники, как дети, верят и ищут

Большое российское кино в последнее время везде выставляет силки и капканы, чтобы поймать и запротоколировать духовность. Даже так - Духовность. Режиссеры напоминают маленьких детей, которые под Новый год не спят всю ночь, надеясь увидеть, как Дед Мороз приносит подарки. В прокат почти одновременно выходят «Чудо» Александра Прошкина, смесь религиозной драмы и сатирической притчи, и «Царь» Павла Лунгина, размышление о природе власти и о - правильно! - Духовности.

Современная российская кинодуховность - это тяжелая смесь пафоса и назидательности, страданий и возвышенности, греха и покаяния. От настоящей духовности она отличается точно так же, как плакат «Мир–труд–май» от мира, труда и мая. Эта киноверсия духовности запрограммирована на то, чтобы вызвать у зрителя бурную реакцию - от истерики до брезгливого недоумения, - а попутно объяснить нам самим, какой мы уникальный народ.

Фильм Прошкина «Чудо» основан на событиях 1956 года, когда в Куйбышеве действительно произошло чудо - так называемое «стояние Зои». Девушка-атеистка под Новый год решила ради шутки станцевать с иконой Николая Угодника, но застыла с ней и простояла столбом 128 дней, без еды и питья, как каменная. «Ожила» только на Пасху. Об этом происшествии ходило столько слухов, что даже газеты написали о Зое, правда, называя ее «стояние» то обманом, то особым случаем столбняка. Сценарист фильма Юрий Арабов услышал эту историю еще в детстве, но всегда думал, что это выдумка. Узнав, что «стояние» действительно было, Арабов взялся за сценарий.

События в фильме расходятся с тем, что происходило в реальности, Арабов намеренно допускает мелкие несовпадения, изменяя имя героини (в кино ее зовут Таней) и место действия (не Куйбышев, а Гречанск), и доходит до глобального, разгульного символизма. Все начинается с птицы, разбившейся о стекло Таниного дома, а заканчивается тем, что в городок, где застывает с иконой Таня, падает с неба почти опереточный Хрущев - божок ex machina.

«Искусство занимается чуть-чуть другим, чем занимается церковь, …но это две стороны души человеческой», - сказал Юрий Арабов на одном из своих творческих вечеров. Он сам называет получившийся сценарий метафорой русского народа. Народ вот так же, как глупая девка, стоит столбом, обняв то, над чем хотел надругаться. Может, когда-нибудь «отомрет».

Книга Юрия Арабова «Чудо» вышла этим летом, она строже и условней фильма: посреди повести торчит героиня, которая кажется гораздо более живой, чем копошащиеся вокруг нее номенклатурные упыри, журналист, генсек и растерянный священник. В фильме другой стержень: не само чудо, а его отражение во вставном глазе уполномоченного по религии товарища Кондрашова (Сергей Маковецкий), приехавшего разбираться с религиозной пропагандой. Уполномоченный вьется мелким бесом вокруг всех персонажей, подсовывает журналисту ненастоящую Таню, искушает священника, шипит на «ожившую» Таню: «Кто разработал и спланировал всю эту операцию?» Зачем стояла? Кто надоумил? Сама же героиня чем дальше, тем больше напоминает зомби, но каждый, кто сталкивается с ней, от журналиста из областного центра до священника, должен что-то сделать со своей жизнью.

На одной из пресс-конференций Юрий Арабов сформулировал, что «русский дискурс» - это «задавание вопросов без ответов, вопросов духовно-религиозного характера», и сказал, что он верит в «кино, которое говорит о неких сущностных духовных вещах». Так получилось, что в последнее время именно Арабов стал одним из главных представителей «русского дискурса» в кинематографе, потому что именно он и те режиссеры, с которыми он работает, больше всего интересуются духовно-религиозными вопросами. По его сценарию была поставлена жестокая мистико-посконная драма «Юрьев день» Кирилла Серебренникова, в которой героиня растворялась в символической российской мути. Сценарий лунгинского «Острова» - главного образчика кинодуховности этого десятилетия - был написан учеником Арабова, Дмитрием Соболевым.

Павел Лунгин еще после «Острова» предсказал: зритель сегодня хочет духовного кино о внутренней жизни, поэтому такие фильмы, особенно фильмы о религии, будут появляться все чаще.

Любое более или менее качественное российское кино, в котором есть религиозная тема, обречено на обвинения в картонности, китчевости и пафосности. С другой стороны, его же обязательно будут восхвалять за «исконно русскость», глубину и «заглядывание в самую душу». Если фильм вызывает такую бурную реакцию, значит, в нем полно кинодуховности. Сегодняшняя кинодуховность выглядит то китчево, то величаво, а иногда и то и другое сразу. Она изъясняется одновременно прямолинейно и витиевато, кажется пропагандой православия, но в то же время провозглашает свободу воли. «Русский дискурс» весь основан на таких противоречиях.

Лучше всего они видны в лунгинском «Царе», в котором Петр Мамонов в роли Ивана Грозного юродиво задает сам себе духовно-религиозные вопросы и сам же на них отвечает. Ему противостоит митрополит Филипп (прощальная роль Олега Янковского) - человек глубоко верующий, в конце жизни пришедший к безусловной святости. Митрополит пытается вразумить царя, но тот верит в свою непогрешимость («как человек я грешен, но как царь я прав») и продолжает рвать себе душу, планомерно уничтожая свой народ. Россия строит виселицы и дыбы вместо мельниц, а святого митрополита, отказавшегося благословить царя, убивают по приказу Ивана Грозного.

Киноюродивые эффектнее киносвятых, и в «Царе» тихая святость Янковского уходит в тень на фоне кривляния Мамонова. Сияющий нездешней мудростью и всепрощением Филипп и темный бешеный царь, сам себе не верящий, - две стороны одной русской кинодуховности, удалой, кающейся и возвышенной.

У Юрия Арабова было когда-то стихотворение со строкой: «Я не верую в синема». Кино действительно не предмет веры, а в лучшем случае возможность о ней поговорить. Режиссер Александр Прошкин, всегда умевший удивиться российскому менталитету, принципиально не хотел делать из «Чуда» религиозную картину. Он снимал историю не о чуде, сотворенном Николаем Угодником, а о реакции людей на происходящее, о том, как то или иное событие воздействует на общество. И о том, что при чуде всегда присутствует какой-нибудь уполномоченный, чья задача - направлять эту реакцию в нужное русло. Этот уполномоченный задает вопросы без ответов, прекрасно вписываясь в «русский дискурс».

Для Прошкина послесталинский быт оказывается важнее религиозных мотивов, а зрительский интерес его интересует больше, чем вечные вопросы. У Прошкина с Арабовым даже возникли некоторые разногласия по поводу спецэффектов: режиссер хотел, чтобы чудо в его фильме сопровождалось громом и молнией, а сценарист был против, потому что настоящее чудо безмолвно. Но из сценария о вере и чуде очень сложно сделать фильм, в котором не будет ни капли кинодуховности. Так что «Чудо» обязательно будут обвинять в картонности и хвалить за проникновение в самую суть русской души.

В общем, от кинодуховности не убежишь. Она, как Дед Мороз, догонит, попросит рассказать стишок, выслушает и вручит свой подарок: вечные вопросы без ответов. Что делать? Кто надоумил? Зачем стояла? Куда ж нам плыть?