ТЕЛЕЦ И МОЛОХ

КИНОБУДКА

В девяностые годы в очередной раз все смешалось, вернее перевернулось, в «Доме Романовых». Бывший венценосный кровопийца обернулся безответным агнцем. «Агония», которую жестко диагностировал Элем Климов, стала переосмысляться как...

В девяностые годы в очередной раз все смешалось, вернее перевернулось, в «Доме Романовых». Бывший венценосный кровопийца обернулся безответным агнцем. «Агония», которую жестко диагностировал Элем Климов, стала переосмысляться как мученичество, вызвавшее у Глеба Панфилова, автора «Венценосной семьи», откровенную жалость.

«Жалко Романовых».

— А других не жалко?!! — шевельнулось во мне неизбежное ответное чувство.

Нужно было вырваться за пределы этой дилеммы в новое измерение.

Вырвался Александр Сокуров: двумя своими вызывающими фильмами — о Гитлере и о Ленине, то есть о тех самых властителях, которые вышли на историческое поле непосредственно после устранения старомодных Романовых.

Сокуров никаких старомодных чувств у нас не вызывает. Ни классовой ненависти, ни христианского сострадания. Ни даже патриотической ненависти (к Гитлеру). Автор «Тельца» и «Молоха» вовсе не хочет, чтобы мы принимали его картины за воспроизведенную реальность. Он заведомо выстраивает версии. Модели. Антимифы.

Он изымает историческую личность из исторической ситуации не с тем, чтобы показать, какая это личность, ибо изъятая таким образом личность наверняка оказывается пуста. Он предъявляет нам эту пустоту с тем, чтобы мы почувствовали, какая ситуация эту личность опустошила.

И поскольку личности неповторимы, а ситуации повторяются в истории с одуряющей периодичностью, я думаю, что кинодиптих Сокурова приобретает в нашем наследии 90-х (и не только 90-х) годов особую ценность.

Молох, отдыхающий от пожирания жертв

Если изымать Гитлера из исторической ситуации, то надо изымать его из войны, каковая и вписала его в память человечества. Молох войны остается за кадром: на целые сутки фюрер в сопровождении доктора Геббельса и партайгеноссе Бормана оказывается в рамке «вечного» пейзажа Нибелунгов — в романтическом замке Кельштайнхаус. С Евой Браун и Магдой Геббельс вожди рейха проводят время в светской застольной болтовне или пляшут под патефон на лоне природы. Война — только в кинохронике, которую они смотрят, и в ней нет еще для них ничего тревожного: лязгают немецкие танки, триумфально пылят по дорогам Европы, советские пленные в обтрепанных шинелях покорно идут куда велено… Молох войны еще не повернулся к Германии зубами, и еще целое лето вермахт будет кромсать русскую степь; он еще разрежет жизненное пространство до самой Волги, пока его час пробьет.

А пока — здесь — Ева Браун может кокетливо заявить, что она «не знает, с кем идет война», и фюрер, заставляя столбенеть благоговейное окружение, роняет фразу о том, что в конце концов ему придется расправиться с итальянским дуче. Вожди шутят. Геббельс дразнит Бормана козлом, Борман кувыркается с кресла; все идет под хохот, разговоры крутятся вокруг пустяков: как ловить рыбу в Баварии… как засадить Украину крапивой… как избавиться от мокриц…

Молчаливый офицер фиксирует эти банальности в большом блокноте, чтобы увековечить их для истории (и аккуратные немцы все это сохранили-таки, чем, надо полагать, помогли сценаристу Юрию Арабову воспроизвести поток вышеописанных откровений с должной достоверностью).

Однако всякая банальность — банальность только в «своей», банальной ситуации. В ситуации преставления миров смыслы начинают оборачиваться. Когда нависает Молох, любая глупость отдает зловещим смыслом. Даже тошнотворные в своей повторяемости остроты фюрера: «Кому тут нравится трупный чай?» (он, вегетарианец, так называет мясной бульон) — каждый раз все восторгаются его остроумием, меж тем как трупный запах заволакивает кинопространство.

В этом потоке празднословия одна фраза Гитлера пронзает серьезностью:

— Если я выиграю, меня обожествят, а если проиграю, то всякое ничтожество будет вытирать об меня ноги.

Это звучит предостережением и самим создателям фильма. В контексте великих событий великий их участник может вызывать великое уважение или великое негодование, но когда он изъят из контекста, легче всего представить его заурядным мерзавцем, импотентом, пустобрехом, жалким гаером.

Александр Сокуров почти везде удерживается от такого соблазна. Почти. В эротической сцене он, думаю, переходит границы экранной сдержанности… впрочем, для характеристики Евы Браун это, наверное, и оправданно. Красавица со стандартно-точеным личиком и с телом натренированной Брунгильды, в сущности, держит картину: Е. Руфанова, играющая наложницу вождя, «весит» в киногении фильма, пожалуй, не меньше, чем играющий фюрера Л. Мозговой.

Дело в том, что Ева — здоровая самка, томящаяся в одиночестве от безделья и от распирающих ее сил, — это поразительно учуянный режиссером «полюс недостижимости» в картине, атмосфера которой мечена немощью, мечтающей о мощи.

Обнаженная женская фигура, пущенная то в пустынные интерьеры старонемецкого замка, то на окутанные туманом зубцы его стен, — это одновременно и апофеоз грандиозного «тевтонского» жизненного роскошества, и концентрированное чувство пустого пространства. Та же изумительная в своем зверином совершенстве женская фигура, данная через прорезь военного бинокля, возвращает нас к реальности 1942 года: охрана не дремлет. Поставив на радиолу пластинку с маршем и откинувшись в кресле, посреди огромной пустой залы, тезка прародительницы человечества в такт музыке «дирижирует» роскошными голыми ногами.

Сокуров — художник.

Золотисто-коричневый, палевый, словно бы подточенный тлением колорит фильма заставляет зрителя все время колебаться между любованием и брезгливостью.

Преимущественный ракурс — общие планы: откуда-то из-под потолка. Маленькие плоские фигурки на фоне гигантских пустых пространств.

Хрупкий хромающий Геббельс — на голову ниже высокой костлявой Магды — несет в себе какую-то контрабандную женственность, странную в маскулинизированном мире нацизма. Кругленький Борман, подстриженный под «полубокс», причесан так, что волосы кажутся накладными. Гитлер… хрестоматийные усики и прядь словно приклеены.

Мир ряженых? Вовсе нет.

Если нам еще непонятно, о чем «вопиет» и к чему «прислоняется» эта киногения немощи, так умный доктор Геббельс подсказывает, выдавая интеллектуальный парадокс:

— Царство будущего — белозубые остолопы…

Теперь самое время заметить и осмыслить истинных героев киноцарства, в центре которого трепыхаются, спотыкаются, колупаются и хромают вожди «Тысячелетнего Рейха». То сверкнет белозубой улыбкой бессловесная подавальщица блюд. То выглянет из-за угла крепкий охранник в черном. Крупные, гладкие особи прослаивают это колченогое общество, и так становится окончательно ясно, кому, в сущности, адресовано «послание», начертанное в воздухе роскошными ногами опрокинувшейся в кресло Евы Браун.

Александр Сокуров на целые сутки изымает фюрера из исторической ситуации, обнажая его, как Адама, попавшего в общество Евы («Ади», — ласково обращается к нему Ева), — но историческая ситуация возвращается и бьет, как молния, взметая палевую пыль тлена.

Телец, приносящий в жертву самого себя

Ленин изъят из реальности, заперт в Горках, отделен от Москвы, от России, от мировой революции. Отделен отсутствием телефонной связи, латышским акцентом охраны, смертельной болезнью.

Болезнь — главный шоковый элемент картины, показавшийся мне едва ли не кощунственным, особенно когда вырванные из контекста кадры с колченогим, параличным вождем начала смаковать наша телереклама. Потом я подумал: с тех пор, как гласность обнародовала запрещенные когда-то фотоснимки Ленина в инвалидной коляске, любой современный художник должен все-таки считаться с этой новой точкой отсчета.

Полоумный вождь лишь на фоне былого обожествления воспринимается как карикатура; на фоне того, как уже целое десятилетие измываются над Лениным записные фельетонисты нашей отпущенной на волю прессы, причем любое ничтожество походя вытирает об него ноги и таким способом «заявляет о себе», — на таком фоне сокуровский «Телец» есть все-таки высказывание серьезного художника. Шок патологии, пробивающий вас в первых кадрах, постепенно проходит. Начинается осмысление, которое почти нигде не оступается в шарж.

Я думаю, необязательно заставлять Ленина предлагать ходоку издевательскую конфетку. Необязательно заставлять его крушить палкой «барскую» сервировку обеденного стола. Дело в том, что сокуровская киногения работает и без этих выхлестов в эксцентрику. Работает именно в той сфере, в которой Ленин велик: в сфере самозабвенного разума. Нам его абракадабра не скучна, потому что в ней — умственные отсветы той исторической ситуации, из которой искусственно (и искусно) изъят Ленин. Тем более что эти умозрительные отсветы хорошо подкрепляются и отзвуками драматургии, и пластикой актерской игры: тем, как врач задумчиво спрашивает, расстреляют ли его в случае смерти больного или только лишат прав… тем, как груба охрана с обслугой… тем, как беспардонна сама обслуга. А тут и реплика-подсказка: «Все здесь такие злые… Никто вас не любит». Ситуация «проступает», как на фотопластинке. Обслуга важнее персон.

Тихие Горки переглядываются с далеким, укутанным коричневой дымкой, засекреченным Кельштайнхаусом. И опять подсказка: доктор недоумевает, зачем Ленин время от времени переходит с ним на немецкий? Да затем, чтобы мы, зрители «Тельца», не упускали из памяти киногению «Молоха»!

И вроде режиссерский почерк один. Да пишется разное.

Там — картинно-чепуховые речи, летающие от шутника к шутнику. Тут — мычание, бубнение, проглоченные реплики, абракадабра высокоумия, вязнущего в невменяемости.

Там — общие планы с вертящимися марионетками. Тут — крупные, сверхкрупные планы, глаза, лбы, уши. Там пустоту никак не заполнят, не охватят. Тут — все вытеснено из кадра телами и душами, никак не могущими «вместиться».

Наконец, колорит. Там — золотисто-коричневый. Камень скал и стен. Тут — серебристо-зеленый. Сырая земля, которая всех поглотит.

О, как действует киногения! Без подсказок! Как в эпизоде с приездом в Горки Сталина. Сильнее всего действует на меня дуэт фактуры и фактуры: «деревянная» угловатость Ленина — в контраст «тигриной» гибкости Сталина. Пластический диалог логики, уверенной, что она подчиняет себе жизнь, — и жизни, которая хитрее всякой логики.

И потрясающий пластический диалог: Ленин — Крупская. Критики, снимая с предъявленного им блюда психологическую пенку, объявили: она его любит, а он ее терпит из чувства долга. Да не доходит здесь до нормальной психологии! Это у Панфилова — «любят» и «терпят»! А у Сокурова — жертву готовят. Тельца — Молоху.

Так что самый существенный пластический диалог — между фильмами. Вернее, между главными героинями. Между Евой Браун и Крупской. Уверенной «звериной» красавице противостоит русская «нечеса», расхристанная, растрепанная, растерянная.

И не говорите мне, что такова была «объективная реальность». Если вы видели фотопортреты молодой Крупской, то могли бы заметить, сколько было в ней от природы обаяния. А перестала следить за собой — потому что не захотела следить.

Вообще, «объективная реальность» для Сокурова и Арабова — лишь точка опоры: перевернуть эмпирику в кинореальность. И в кинореальности именно Мария Кузнецова «держит» картину. Потому что именно в ее героине, честной, беспомощной, опустившейся, доверчивой, обреченной, подсознательно воплощается мысль Ленина о настоящей России. Как в Еве Браун — мечта Гитлера о настоящей Германии.

То, что и того, и этого вождя играет один артист — Леонид Мозговой, сообщает героям какое-то смутное ощущение родства, а реализуется оно — контрастно. Родство это — пустота, обнаруживающаяся в исторической личности, вырванной из исторической ситуации, а контраст — от ситуации. И диктуют этот контраст Ева и Надежда. Молох самоуверен, он танком наезжает на жизнь, навязывает себя ей. Телец — обречен, он знает, что обречен, он готов принести себя в жертву. Подсказка: «Тот, кто не решается убить другого, должен убить себя».

Суть в том, что Россия — страна дикарей. Мужики где посеют, там и вытопчут. О, если бы страна была без мужиков! И вообще: рождался бы человек сразу взрослым и умным, без этого детского идиотизма! Как научить человека жить по-человечески? Вечно гладить по головке русского тютю? Бить его надо, бить по головке! Если мертвое дерево лежит на пути, то не ждать же сто лет, пока оно сгниет и рассыплется! Надо его оттащить прочь с дороги!

Подсказка от чудесного грузина: рациональнее изрубить на мелкие куски… Хорошо формулирует.

Рискну и я сформулировать мысль Сокурова об исторической ситуации, из которой он изъял вождя.

— Вы что, собираетесь жить после меня? — спрашивает вождь жену по имени Надежда. — Вы не представляете, что вас ждет после меня…

В первое мгновение кажется, что это — подхват диалога Гитлера с Евой, когда она говорит: не думайте, что смерть — это то, что можно вернуть. То есть фюрер воображает, что Германия, не выдержавшая его испытания, должна погибнуть…

Вроде бы здесь то же (я погибну — вы все погибнете), да не то. Сопротивляется мироздание, не поддается. И молнией — мысль сквозь безумие: и не поддастся! И тогда — рухнет все.

Эта апокалиптика — солнечное сплетение фильма.

Но выход, выход? — спрашиваю я, зритель, у художника, который моделирует мне историческую ситуацию.

Выход, как он полагает, есть. Распустить всех. Устами Марии Александровны Ульяновой-Бланк, которая с того света дает сыну совет:

— Пусть люди живут так, как им хочется.

Тогда — мой последний вопрос к авторам фильма: а хочется ли людям, чтобы после Первой мировой войны их накрыла Вторая? То есть: чтобы неведомая сила гробила и гробила их десятками миллионов?

Когда-то эту силу назвали: Молох.