Геометрия и гармония ар нуво: чешское фото в Доме фотографии и Музее личных коллекций Почему время от времени общественность накрывает стихийная мода на какую-нибудь национальную культуру, объяснить невозможно. Не успела схлынуть...

Геометрия и гармония ар нуво: чешское фото в Доме фотографии и Музее личных коллекций

П

очему время от времени общественность накрывает стихийная мода на какую-нибудь национальную культуру, объяснить невозможно. Не успела схлынуть «япономания», как продвинутый москвич поспешил припасть к истокам доморощенной эзотерики — и те, кого не удовлетворял суррогат — благовоний из «Пути к себе» и деревянные кошки с острова Бали, на полгода пропали в Индии. Вернувшись, обнаружили, что девушки уже стригутся под Амели, хотят — опять!— в Париж и ждут новый фильм Озона. Между тем свежие тенденции — все равно Made in UK.

З

а минувший месяц при участии директора Чешского культурного центра Катарины Новотны в Москве открыты выставки двух пражских художников рубежа ХIX и ХХ веков: хотя эротическая мистика фотографических штудий Франтишка Дртикола, показанных в Московском Доме фотографии, совсем не похожа на декоративное творчество Альфонса Мухи, представленное в залах Музея личных коллекций.

П

ервой ассоциацией, возникающей у нашего человека при упоминании чешского фото, до сих пор остается одноименный советский журнал. Но обнаженную натуру от Дртикола сюда можно приплести только по генетической линии — считается, что скончавшийся в 1961 году теоретик и практик нового искусства был чуть ли не основоположником всей западной фотоэстетики. Набравшись навыков в частных фотостудиях, он открывает собственную и экспериментирует с пейзажами и постановочными этюдами в духе пикториализма, используя «благородные» способы печати (пигментная печать, гумми-печать, масляная печать для нас сейчас звучат как заклинания). Трудолюбивый Дртикол успевает рисовать, делать масштабные выставки, положить начало фотоколлекции Пражского музея декоративного искусства и запатентовать техническое ноу-хау. «Полутоновый фотолитографический процесс» — этим заковыристым термином в истории фотографии выстлана мягкая поступь модерна.

И почивал бы мэтр на лаврах, если бы после двухсот международных выставок и салонов его славянскую душу не прибило к берегу восточной философии. Вместо светотени он стал делать свет: во время Великой депрессии его фотостудия проектировала лампы и просвещала фотографов-любителей. А потом увлечение буддизмом пустило корни в жизнь — в 1935 году студия была продана, вырезанные картонные силуэты вытеснили обнаженную натуру из фоторабот, а потом и сама фотография была оставлена ради занятий живописью. Дртикол окончательно ушел в себя, возвращаясь только для чтения лекций.

Эпиграфом к залам на Остоженке служит цитата из самого Дртикола — о том, что человек, созданный Богом по своему подобию, появился на свет явно одетым не в пальто. Но от того, как лихо рифмует мастер округлости обнаженного тела с геометрическими фигурами, становится как-то не по себе. По крайней мере с трудом верится, что мастер искренне следовал собственной «программной политике», объявляющей наготу «явлением первоначальным и оттого в высшей степени духовным». Беззащитное человеческое тело глазами фотографа — как сырая глина для голема. Субстанция сакральная, но неодушевленная. И когда читаешь, что превыше всего в своей работе Дртикол ставил индивидуальность, хочется обозвать уважаемого мэтра «пражским шарлатаном». Подчеркнуто конструктивистские, программные ракурсы Родченко и других советских фотохудожников рассказывают о человеке с несравненно более теплой интонацией.

Н

аверное, передовые технологии, виртуозная работа со светом и умение ловко компоновать колонны и спирали в пространстве обеспечили фотографу пропуск в вечность, но даже мягкие тушевки и бархатные взгляды аппетитных — по моде 30-х годов — моделей не украсили этот постановочный фототеатр тенью живого эротизма. И так ли уж нам сейчас важно, у кого заимствована эта прохладная отрешенность — у буддистских изваяний или чешских танцовщиц.

Д

ля Альфонса Мухи женские прелести тоже были излюбленным декоративным мотивом, но обращался он с ними не в пример более любовно. Выставка «Цветы и грезы ар нуво» получилась такая же сладкая, как ее название. Плакаты и декоративные панно из коллекции ГМИИ им. Пушкина, дополненные работами из Музея Альфонса Мухи в Праге и отпечатками с негативов, которые привез в Москву внук художника Джон Муха, открывают серию выставок европейских афиш.

Прикладная эстетика рекламного плаката была воспета поп-артом через полвека после Мухи. Художнику, набившему руку на оформлении меню и визиток, было, кажется, все едино: раскручивать сигареты, шампанское или образ несравненной Сары Бернар. Новатору Мюша (так звучит чешское имя во французской транскрипции) удалось возвести банальный заказной дизайн в ранг высокого искусства. В его литографиях совместились не только отпечатки «с шести камней», но и два измерения Belle Epoque — массовый индустриальный прогресс и элитарный символизм.

Не понаслышке знакомый со вкусами буржуа, он взял всего модного по чуть-чуть: восточных орнаментов и растительных мотивов, томных одалисок и религиозной символики, приглушенной палитры прерафаэлитов и прихотливых линий. Не обрушивал на толпу свои открытия, а разговаривал на доступном всем языке — с неповторимой, стопроцентно узнаваемой интонацией. И все стилистические изыски вписывал в человеческий формат — золотым сечением его афиш и плакатов стали пропорции женской фигуры. В этом идиллическом мире даже рекламные слоганы и бренды мимикрировали под женские локоны.

Ж

енщины в долгу не остались. После демонически исполненной афиши к постановке «Жисмонды» польщенная Сара Бернар заказала дальнейшее развитие образа Прекрасной Дамы: в 1895-м с художником был подписан пятилетний контракт на дизайн афиш, костюмов и ювелирных украшений. Так возникла La Femme Muchas, которую сегодня бы заказали PR-агентству полного цикла как разработку публичного имиджа. Впрочем, нафантазированные Мухой «девушки в цвету» прекрасно заботятся о себе и в наши дни — их нагло тиражируют на игральных картах и обложках любовных романов.

В экспозиции есть плакат русско-французской выставки на Кузнецком мосту, датированный 1905 годом, — на нем аллегория «Живопись» из серии «Виды искусств» (1890 г.). Только для пущей доходчивости русские рекламщики вложили в руки девушке аляпистую палитру вместо цветов. Впрочем, сам Муха любезно издал Documents decoratifs в помощь начинающему дизайнеру — каталог декоративных элементов в таблицах.

О том, насколько неоднозначно ощущалась легкость бытия самим Мухой, лучше всего свидетельствует фотографический автопортрет 1905 года с двойной экспозицией: через фигуру художника просвечивает мебель. А рядом — Муха в национальной рубахе с трогательной вышивкой (а взгляд все равно ускользающий) и фотографии мастерской, напоминающей то ли костюмерную театра, то ли языческий храм. После 1899 года натурщиц там не было — Муха купил фотокамеру, которая облегчила изготовление авторских версий. Так, «Гамлет» 1899 года — наспех переделанная копия ранней «Дамы с камелиями». Но к тому времени по «иконам» Мухи ставили уже живые картины — на них специализировался вдохновленный художником женский театр Lygie.

Как и Дртикол, в зените народной славы Муха задумался о высоком — только вместо черных дыр мистического сознания стал иллюстрировать свой излюбленный панславянский миф. После отъезда в Америку в 1906 году первопроходец ар нуво осуществил заветную мечту — создал двадцать полотен жутковатого исторического дайджеста «Славянская эпопея». И выставка в Пушкинском только выигрывает от того, что в этих стенах розовые сны модерна не завершаются пробуждением. Потому что огромные (шесть на восемь метров), писанные маслом и яичной темперой исторические полотна классика обескураживают не только названиями вроде «Славян на исконной родине» или «Пржемысл Отакар Второй — союз славянских сувениров», но и явным сходством с манерой Ильи Глазунова.