Тучи над городом встали

Москвичи с азартом сравнивают две новые «Грозы» — Андрея Могучего и Евгения Марчелли

«Гроза» Александра Островского, как и любая статусная классика, притягивает больших режиссеров: в 1916 году драму поставил Всеволод Мейерхольд, в 1924-м — создатель Камерного театра Александр Таиров, в 1934-м — один из отцов-основателей Художественного театра Владимир Немирович-Данченко. Лучшая «Гроза» в новейшей театральной истории — спектакль Генриетты Яновской (МТЮЗ, 1997), который даже спустя десять лет после премьеры оставался убедительным и современным (в 2012 году Яновская сняла постановку с репертуара). Эту «Грозу» можно бесконечно пересказывать — описывать гениальную декорацию Сергея Бархина с настоящей Волгой-ручейком и настоящими электрическими разрядами, тонкую и нетривиальную игру Игоря Ясуловича (Кулигин), Эры Зиганшиной (Кабаниха), Игоря Гордина (Тихон), — но сформулировать замысел Яновской одним предложением невероятно трудно. Один из камней, на которых держалось это здание, — неожиданное сходство между Катериной и Кабанихой, которая была не тираншей, а хранительницей миропорядка. Даже краска для волос у них была одинаковая — потому что в провинциальном Калинове другой, видимо, нет, а красивой быть хочется.

Оба правы

К сожалению, взять эту высоту (заоблачную — к чести наших сегодняшних героев) не удалось ни Андрею Могучему, чью «Грозу» показал на позапрошлой неделе фестиваль «Золотая маска», ни Евгению Марчелли, который практически в то же самое время выпустил в Театре наций премьеру под названием «Грозагроза». Зато сравнение двух этих вполне удачных работ позволяет прояснить кое-что в судьбе пьесы.

Режиссер Андрей Могучий поставил перед собой нетривиальную задачу: сочинить «подлинный театр Островского» так же, как он сочинил национальный русский колорит

Самая известная драма Александра Островского была напечатана на следующий год после премьеры, в 1860 году, и сразу вызвала споры среди публицистов. Хрестоматийный текст Николая Добролюбова «Луч света в темном царстве» представлял Островского бичевателем пороков и защитником угнетенных, а вышедшая несколькими месяцами ранее статья Аполлона Григорьева «После «Грозы» Островского» — народным поэтом. На практике получается, что правы оба: «Грозу» можно читать и так и эдак. Для Могучего драма о Катерине — ключ к пониманию России и «русскости». Для Марчелли чтение Островского — томография, которая помогает диагностировать болезни общества.

---

Житие Катерины

Фестиваль «Золотая маска» пристроил петербургскую «Грозу» в недавно отреставрированный Малый театр. Это было неслучайное решение, и вот почему. Во-первых, именно здесь в 1859 году впервые сыграли пьесу Островского. Во-вторых, режиссер Андрей Могучий (худрук обновленного БДТ — Большого драматического театра) считает, что главный сюжет его «Грозы» — диалог с театральным прошлым. А для такого диалога трудно подобрать лучшее место, чем зал Малого театра — с его позолоченной лепниной, царскими гербами и бархатными ложами. Зрители с порога замечают почти немыслимую в современном театре вещь — писаный занавес, сделанный специально для «Грозы».

Над занавесом работала художница Светлана Короленко, которая пишет палехские миниатюры. Палех, на котором основана сценография Веры Мартыновой, не только задает постановке цветовое решение — яркие пятна на глубоком черном фоне, но и настраивает публику на нужный лад: Могучий читает «Грозу» как текст фольклорный и в то же время — как духовный. Когда-то палехскую миниатюру создали потомственные иконописцы — и в занавесе Короленко, носящем название «Житие Катерины», бросается в глаза родство с иконописью и даже с ее конкретным жанром, житийной иконой (напоминающей, если позволить себе сравнение из новых времен, своеобразный религиозный комикс).

Персонажи в этой «Грозе» не намного сложнее «эмодзи» — тех символов вроде сердечка или улыбающейся рожицы, которые используются в сетевой переписке для выражения эмоций. Актеры Могучего дарят героям одну-две краски: Кабаниха — властная, Тихон — безвольный, Борис — влюбленный, Катерина — несчастная, потом счастливая, потом опять несчастная. Какому-нибудь другому спектаклю такая бесхитростная игра засчитывалась бы в минус. Здесь другое дело: согласитесь, требовать психологической достоверности от героев то ли жития, то ли былины, все равно что требовать от иконы портретного сходства.

Назад, к Островскому?

«Гроза» БДТ — талантливая мистификация, причем неприкрытая. Страны, в которой живут герои спектакля, никогда не существовало — ее придумал Могучий сотоварищи. Наречие, на котором говорят актеры, — это не костромской говор (вымышленный Островским город Калинов расположен где-то рядом с Костромой), и даже не настоящий диалект: южное гэканье в нем уживается с северным оканьем. Палехская миниатюра не имеет отношения к русской старине, она появилась после революции: в секулярном СССР иконописцам из поселка Палех пришлось переключиться на шкатулки. Стильные монохромные костюмы Светланы Грибановой иногда напоминают русские национальные, но только фасоном: одежда здесь выражает личность, а не социальный статус. Незамужняя Варвара не может носить рогатую кичку, но художник жертвует этнографической точностью, чтобы подчеркнуть «бодучий» характер девушки. В общем, патриархальная Россия Могучего — фантазия вроде гоголевского Петербурга или бандитского Лондона из фильмов Гая Ричи.

Худрук БДТ рассказывает о своем замысле примерно так: «Гроза» написана для театра, который еще не знает Станиславского, так почему бы не сыграть ее так, словно Станиславского не было? Судя по результату, режиссер поставил перед собой весьма нетривиальную задачу — сочинить (а не реконструировать) «подлинный театр Островского» так же, как он сочинил национальный русский колорит. Формула «допсихологического театра», по Могучему, — это, грубо говоря, Станиславский наоборот: вместо живых, естественных интонаций — ритмическая, музыкальная речь, а то и настоящее оперное пение (такой фокус невозможно было бы провернуть без композитора Александра Маноцкова). Вместо «четвертой стены» — непрерывный зрительный контакт с аудиторией. Вместо трехмерной среды — двухмерная, актеры стоят линейкой в каждой первой мизансцене. Все это гораздо больше похоже на модернистскую режиссуру Всеволода Мейерхольда, чем на театр эпохи Островского.

Мейерхольда Могучий цитирует не раз и не два. Артисты, например, почти никогда не касаются сцены — их возят, словно статуи, на специальных платформах: это прямая ссылка на «Ревизора», самую знаменитую постановку режиссера-классика. При чем тут Мейерхольд, догадаться нетрудно: он тоже оппонировал Станиславскому, увлекался старинным театром и ставил, среди прочего, «Грозу». Так что спектакль Могучего действительно возвращает к жизни полузабытую традицию, только не совсем Островского.

Культура отношений

Совсем иначе увидел драму Островского худрук ярославского Академического театра драмы им. Волкова Евгений Марчелли, которого пригласил на постановку московский Театр наций. Он очистил текст от архаичной лексики, упразднил зипуны с кокошниками и прочитал «Грозу» как историю сегодняшней российской семьи. Островский, к слову, поддается осовремениванию лучше, чем Чехов, потому что тот все-таки об аристократах, ныне отсутствующих в стране как класс. Если главным козырем Могучего были художники, то Марчелли опирается на актеров, в первую очередь — на Юлию Пересильд, у которой получилась живая, обаятельная и неожиданно дерзкая Катерина. Супругу она изменяет, потому что не выносит неволи, а не потому, что Борис чем-то лучше Тихона: обоих мужчин у Марчелли играет один актер, Павел Чинарев.

Евгений Марчелли очистил текст от архаичной лексики, упразднил зипуны с кокошниками и прочитал «Грозу» как историю сегодняшней российской семьи

У спектакля с прихотливым названием «Грозагроза» есть одно не слишком симпатичное свойство: местами он как будто рассчитан на совсем уж наивного зрителя. Режиссер так хочет поразить публику, что не знает меры: тут вам и бассейн с голыми русалками, символизирующий Волгу, и пластиковая крыша, по которой барабанит настоящий ливень, и лампочки-звезды, похожие на новогодний московский декор. Звуки бурного секса — не единственный способ изобразить страсть, юбка в пол и темный платок — не слишком оригинальный намек на строгие порядки в доме, рубашка, перепачканная бутафорской кровью, — не самый изящный выбор, когда нужно рассказать о домашнем насилии.

Но все недостатки компенсированы точностью, с которой режиссер выписал отношения в семье Кабановых. «Грозугрозу» рекомендуется посмотреть каждому, кто не может найти общий язык с детьми или родителями: спектакль не дает рецептов примирения (еще бы — с таким-то финалом), но подталкивает к правильной рефлексии. Моложавая Кабаниха в исполнении Анастасии Светловой — кто угодно, но не сумасбродная хозяйка темного царства. Она неплохой человек, хороший друг и мудрый советчик — но только не для своих родных. Рядом с Тихоном и Катериной приятная женщина превращается в авторитарную мать-манипуляторшу, которая привыкла решать конфликты шантажом и слезами. Перечитывая «Грозу» вместе с Марчелли, можно убедиться, что культура отношений в России осталась такой же неразвитой: мы по-прежнему не умеем жить семьями, говорить на равных, уважать друг друга.

Семья для режиссера — источник разлада в обществе, с которым не могут справиться ни прогрессисты, ни консерваторы: самоучка-механик Кулигин, мечтающий найти вечный двигатель и на вырученные деньги поднять экономику Калинова, у Марчелли такой же несуразный, бесполезный болтун, как и странница Феклуша, которая талдычит о бесовской сути поездов, иноземцев и больших городов. В конце спектакля режиссер разнообразит мрачную атмосферу комической миниатюрой, где Кулигин и Феклуша борются за внимание зала, перекрикивая друг друга. Смешной, казалось бы, эпизод — на самом деле важнейшая точка спектакля: пока «либерал» собачится с «почвенником», затравленная родней Катерина уверенно шагает к обрыву.

Фото: Дарья Глобина/пресс-служба театра Наций, Стас Левшин/пресс-служба БДТ