Не было печали

С 8 по 17 ноября в московском кинотеатре «Пионер» пройдет ретроспектива фильмов Нанни Моретти, автора грустных комедий о политике отношений и об отношении к политике. Мария Бикбулатова — о вечном возвращении одного (и действенного!) приема в обманчиво легких фильмах режиссера.

Есть режиссеры, про которых принято говорить, что они всю жизнь снимают один и тот же фильм. Эта похожесть становится методом, который каждый автор использует по-разному. В случае с Моретти повторяющаяся из фильма в фильм структура используется как познавательный механизм: с его помощью режиссер исследует реальность, при этом неожиданный резкий маневр в этом механизме абсолютно незаменим.

Его излюбленным персонажем, как правило, оказывается незадачливый наставник, который должен направлять, реализовывать что-то великое и целостное, но оказывается неспособен справиться с самим собой. Учитель, священник, психоаналитик, режиссер или продюсер, у которых, несмотря на все их рвение и устремленность, получаются сплошные нелепости. Нелепые фильмы и нелепые проповеди, несостоятельные уроки, неуместное, неловкое любопытство (герои Моретти любят заглядывать в окна или досаждать прохожим), когда наблюдателя видно и он смущает всех своим присутствием, — все это выглядит смешно и предельно самоиронично. У героев Моретти, которых чаще всего играет он сам, почти всегда есть трогательные пристрастия: священник в «Месса окончена», учитель математики в «Бьянке», режиссер из «Золотых грез» — сладкоежки, разбирающиеся в десертах, как сомелье в винах. Любовь к хорошей обуви, к романтичным итальянским песням, которым надо обязательно громко подпевать в машине, или к игровым автоматам как способу снять стресс (впрочем, это средство никогда не действует)... однако ироничной может быть не только слабость персонажа, но и вся его история.

Эта ирония создает иллюзию безопасного пространства легкомысленной комедийности. Однако в какой-то момент режиссер внезапно перестает шутить и становится предельно серьезен. Этот переход к болезненному и трагическому происходит без какой-либо подготовки, и на несколько минут зритель попадает в неуютное пространство неопределенности, где сложно понять, очередная ли это шутка, только на этот раз неудачная, или же произошло нечто важное. Моретти отнюдь не мизантроп, как можно было подумать, он совершает этот маневр не для того, чтобы насладиться нашим дискомфортом и растерянностью, как, скажем, Ларс фон Триер. С помощью этого маневра он застает нас врасплох, не давая нам возможности занять статичное положение на безопасной дистанции от происходящего на экране. Защитные механизмы, которые обычно позволяют нам ускользать от важных и глобальных, а потому почти всегда болезненных и энергоемких вопросов, просто не успевают сработать. Так мы оказываемся в ситуации деятельного вопрошания вместе с режиссером.

В большинстве картин Моретти мы найдем все того же (см. выше) милого, немного чокнутого персонажа, с самого начала тревожного. Фрустрация героя неминуемо нарастает: внутренние проблемы углубляются, а ответственности становится все больше. Эти два полюса все время отдаляются, между ними образуется вакуум, где и существует герой. Молодой священник в «Месса окончена» получает новый приход, который он должен вывести из упадка, к нему обращается все больше людей. Но одновременно с этим его семья разрушается, отец уходит к молодой девушке, матери плохо, а отношения сестры с ее парнем выглядят подозрительно несерьезно. Продюсер из «Каймана», компания которого находится на грани краха, затевает масштабный и рискованный проект и в это же время разводится с женой, очень стараясь не травмировать и без того нервных и угрюмых сыновей. Психоаналитик в «Комнате сына» не способен помочь своим пациентам, потому что сам оказывается в тяжелой ситуации, и все его мысли вращаются вокруг того, что он сделал не так, как должен был поступить, чтобы избежать трагедии. Эта осевая фигура дублирует макрологику повествования на уровне субъекта: смешной, неуклюжий человек всегда содержит в себе потенциальный трагизм, к которому он переходит так молниеносно, что мы не успеваем заметить сам момент его трансформации.

Постоянное повторение подобной двойственной структуры — нарратива, всегда неожиданно меняющего тон с ироничного на серьезный, с трагикомическим центральным персонажем — используется Моретти как когнитивный аппарат, с помощью которого он пытается осмыслить проблемы, волнующие лично его, но касающиеся и большинства. Например, в «Бьянке» или в «Месса окончена» Моретти задается вопросом о том, почему любящие друг друга люди расстаются, как бы ни было сильно чувство; что это за неуловимый момент, когда происходит разрыв, и почему не получается избежать его, несмотря на всю волю и желание; какую ошибку мы совершаем снова и снова? В «Золотых грезах» и «Каймане» — размышляет о том, что значит снимать кино; как руководить всем этим процессом и людьми, когда сам режиссер пребывает в творческой неопределенности, а нужно изображать твердость и целеустремленность. Работа «Красный штрафной» построена сразу вокруг нескольких тесно связанных проблем. Что значит быть коммунистом (а Моретти, как известно, — политически активная фигура, он был организатором акций протеста против режима Берлускони) и желать иного будущего для всех? Почему мы делаем то, что делаем? И почему всегда промахиваемся в главном? Откуда берется страх, тормозящий все наши самые важные жизненные проекты?

Вероятно, серьезность, с которой Моретти подходит ко всем этим проблемам, особая потому, что путь к ней проложен с помощью юмора. Но ошибкой было бы утверждать, что комедия для него — всего лишь вспомогательный инструмент, обманка. Фильмы Моретти отнюдь не мрачны, в какой-то момент в них включается иррациональное жизнелюбие: Моретти не пораженец, и признание неудачи для него — это часть непрекращающейся борьбы и сопротивления. Гнев и безжалостный сарказм в этих фильмах сменяются непонятно откуда возникающим чувством родства и теплой общности с героями. Так называемые простые радости для Моретти — это не сахар, добавленный к горькой пилюле жизни, они — способ почувствовать реальность во всей ее полноте, как стакан воды, который сам Моретти жадно выпивает в финале «Дорогого дневника» — фильма, посвященного борьбе режиссера со смертельной болезнью.