Программа «Время»

Своих «Детей солнца» Тимофей Кулябин поставил по пьесе Ольги Федяниной, написанной по мотивам одноименной пьесы Горького. В отличие от первоисточника, текст Федяниной стремителен, увлекателен, в нем мало персонажей, много динамики, реплики короткие, монологов всего два или три и рассказывается о научных работниках, живущих в условных интерьерах условного общежития, — из программки можно было узнать, что это американский кампус, хотя вроде бы совсем не похоже. У сценографа Олега Головко комнаты-пеналы, в которых происходят короткие встречи героев, выдвигаются по очереди на авансцену, где происходят диалоги, потом затемнение — и свет выхватывает очередной выезжающий пенал. Динамический монтаж, мониторы отсчитывают реальное и нереальное время, попутно обозначая эпизоды именами героев — «Елена и Павел Протасовы», «Борис Чепурной», «Дмитрий Вагин».

«Дети солнца» — пьеса не самая популярная, в школе ее не проходят, ставят (по крайней мере, в России) редко — считается, что она не слишком удалась автору, так что ее как будто бы и не жалко. У Горького главная мысль была о том, что интеллигенция (которая, собственно, и есть дети солнца) — умная и честная, но страшно далекая от реальных проблем так называемых простых людей, так что, пока ученые мечтают, народ бунтует и доходит до всякого безобразия. Мысль сама по себе для России всегда актуальная — не соглашусь в этом смысле с Кулябиным, который считает, что сегодня ей нет места в повестке дня: оторванность интеллектуалов от отечественной реальности, как ни крути, по-прежнему налицо. Но режиссер имеет право увлечься и другой темой. Сам Кулябин ее определяет как «предчувствие резкого скачка» в мире, который «совсем скоро радикально изменится», но мне кажется, что в действительности его интересует нечто совсем иное, менее глобальное. Кулябин — очень конкретный режиссер, суть его спектаклей — не в концепциях, какими бы эффектными они ни были, а в филигранной работе со сценическими пространством и временем.

Поэтому в «Детях солнца» его заинтересовало сплетение сюжетных любовных линий в «замкнутом мире своих представлений» — именно эту линию в своей версии пьесы оставляет Федянина. У Горького действительно все основательно запутано, отношения главных персонажей развиваются столь причудливо, что понятно, почему у режиссера руки чешутся разыграть эту комбинацию в пространстве театра. Чепурной любит Лизу, Лиза ему отказывает, Вагин любит Елену, но Елена его не любит, потому что любит своего мужа, сестра Чепурного Мелания тоже любит Павла, сам же Павел любит науку, а все остальные (жена, сестра, друг) хороши только тогда, когда находятся на своих местах и не мешают заниматься делом. Чтобы легко и связно пересказать весь этот клубок отношений, нужно быть виртуозом сценического действия и очень точно работать с актерами — что Кулябин как раз отлично умеет.

Ячейки-пеналы меняются на авансцене, демонстрируя узловые моменты в отношениях героев, причем для каждой короткой сцены найден визуальный образ. Вот Вагин фотографирует Лену в эротичных позах: он — фотограф, она — модель, они заняты делом, но и соблазнением друг друга, конечно, тоже. Вот Мелания, вульгарная и агрессивная, но одновременно и жалкая, пытается привлечь внимание Павла. Вот Борис (он тут не ветеринар, как у Горького, а настоящий врач) умело и нежно отвлекает Лизу от воспоминаний о теракте, в который она попала. А вот все вместе встречают Новый год — тот самый, 2000-й, миллениум, и, как знак перемен, огромный плазменный телевизор показывает новогоднее обращение президента Ельцина, передающего полномочия и.о. президента, а потом и самого и.о. Речи-поздравления длятся восемнадцать минут, по сценическим меркам — огромное время, поэтому мы не слышим текста, президенты бубнят себе свои судьбоносные слова, а герои в это время выясняют отношения: Лизе опять плохо, Борис боится вмешиваться, Павел утешает сестру, Вагин его поддерживает, Лена разбирается с опьяневшей Меланией, которая решила попросить у жены отдать ей мужа.

Часы на мониторах отсчитывают историческое время, но оно течет нелинейно: одни события опережают другие, и мы видим то, что было, а потом то, что объясняет то, что было. Каждое мгновение чревато будущим — но вмещает в себя и прошлое.

Это и есть настоящий современный театр — не отказывающийся от наследия прошлого, а вступающий с ним в коммуникацию, осознавая и ощупывая дистанцию.

Конечно, постоянно вспоминается фильм «Девять дней одного года» с его любовным треугольником — с Лелей, выбирающей между увлеченным наукой мужем и влюбленным другом. Там тоже шла речь об утопии грядущего человеческого счастья, во имя которого сейчас нужны жертвы. В шестидесятые никакого предчувствия катастрофы в сюжете не было, но некоторое ощущение того, что глобальная история непременно сминает и портит человеческую жизнь, конечно, присутствовало. Конфликт личного и общественного в спектакле Кулябина вообще вынесен за скобки: чем занят Павел, нам неизвестно, хотя, возможно, он и делает нечто важное. Для создателей спектакля его увлечение — это только способ уйти от реальности, сначала вроде бы вполне безобидный, но как окажется в финале — трагический.

Предчувствие чего-то неизвестного, но угрожающего ни на секунду не покидает Лизу, но ее жизнь и так испорчена травмой. В финале на мониторах нам покажут фрагменты счастливого прошлого Павла: вот он с сестрой на детском празднике, вот он с другом на вечеринке, вот он с невестой на собственной свадьбе, а на четвертом экране мы увидим серию терактов в Москве, обугленный троллейбус, взорванные дома — и гул взрывов окажется главным в этом шуме прошлого.

Рифма двух веков, грядущего двадцатого (у Горького) и начала нового тысячелетия (у Кулябина), на пороге которого мы по-прежнему страшимся будущего, — главная составляющая этого необычного проекта. Диалог с пьесой Горького, написанной в преддверии русской революции, — едва ли не главная интрига: что у нас изменилось, а что осталось по-прежнему актуальным — таков ключевой вопрос новосибирских «Детей солнца». Кажется, это и есть настоящий современный театр — не отказывающийся от наследия прошлого, а вступающий с ним в коммуникацию, осознавая и ощупывая дистанцию.

Для горьковских персонажей неизвестная угроза шла от народа. Горький, хоть и считался буревестником, знал реальную Россию и иллюзий по поводу народа не испытывал — в детстве и юности он сполна испытал на себе все его дикость, темноту и злость, так что неизбежность взрыва темной силы он ощущал очень остро (хотя и верил в идею очищения).

Кулябин от народа наотрез отказался, а главное — перенес катастрофу из будущего в настоящее. Герои объясняются, ссорятся, пытаются устроить свою жизнь, но катастрофа уже в них, она связана с их прошлым и определяет их будущее. То, что Лиза в спектакле показана жертвой теракта, выглядит не просто объяснением ее болезни: все вокруг ужасно непрочно, поэтому каждый человек уходит от реальности, пытается найти и не находит опору в других. Повезло только Павлу — ему есть куда нырнуть от столкновения с реальностью, у него есть его работа, у других нет ничего столь же поглощающего, и поэтому они так уязвимы.

Интересно, впрочем, то, что из всей этой довольно тяжелой истории Кулябин делает местами очень смешной спектакль. Все герои узнаваемы, причем характеристики им даются острые и даже слегка шаржированные — при абсолютной достоверности реакций. Кстати, и старые мхатовские «Дети солнца», с Качаловым, тоже ведь были смешными — чего стоит придуманная Станиславским сцена, когда Протасов отмахивается от бунта носовым платочком. Вообще в МХТ сцена с бунтующими «шутниками» была поначалу решена комедийно, гротесково, но когда зрители, напуганные угрозами черносотенцев, в ужасе приняли театральную массовку за реальных погромщиков, стало понятно, что контекст меняется буквально на ходу.

В спектакле театра «Красный факел» смех поначалу звучит довольно часто. И только потом, когда все стремительно подходит к печальному финалу, сцена сразу пустеет, а из жилых комнат действие переходит на площадки, в пустое публичное пространство, становится понятно, что история оказалась трагической. Такой она, впрочем, была с самого начала, но тогда ее участники еще не понимали степени своего одиночества и жили иллюзией.

Всегда ли рубеж веков вызывает чувство растерянности и депрессии? Есть ли под этим основания — или это мираж нашей опасливой культуры? Единственное, что утешает, — это сам театр, упрямо и настойчиво создающий новые миры, где на время оживают несуществующие люди, которые говорят слова, хлопают никуда не ведущими дверьми, поднимают головы к небу, которого нет, и пьют из бокалов условное шампанское. Время сходит с ума, на мониторах сбиваются настройки, прошлое и будущее смешиваются — но аплодисменты все расставляют на свои места, пускай и на короткий срок.