Русскость как проблема

Свой новый спектакль, «Снегурочку» Николая Римского-Корсакова, Дмитрий Черняков поставил в Парижской опере. В очередной раз за спектаклем Чернякова нужно лететь. Впрочем, сетовать на это уже как-то неловко. Режиссер относится к той группке авторов, которые лишили себя территориальной привязки. И переживать о его работе за границей — все равно что недоумевать, почему Ай Вэйвэя показывают в Royal Academy, а не в Китае.

Но интернациональная карьера Чернякова создает существенные ограничения для рецензента. Просмотр спектакля, а значит, и рецензия в наименьшей степени зависят от редакционной политики, а прежде всего — от желания и возможностей журналиста. Смотреть Чернякова становится дорого и хлопотно. И писать о нем тоже хлопотно. Требуется новый формат рецензии на спектакль, посмотреть который читатель может либо в препарированной киноверсии (парижскую «Снегурочку» уже можно найти в сети), либо — в неопределенной перспективе.

Конечно, эта постановка стала событием. Отношения Чернякова с Парижской оперой складываются хорошо — ему явно доверяют с выбором материала, да и с бюджетами не жмутся. И в прошлогодней «Иоланте/Щелкунчике», и в этой «Снегурочке» удивляет сочетание неочевидного для западного контекста материала и масштаба постановки, на который театры традиционно идут только в отношении Верди-Вагнера-Пуччини. В «Снегурочке» Черняков выстроил на сцене лес, который может соблазнить самых искушенных грибников. И если в середине премьерной серии, по свидетельствам очевидцев, в бескрайней Bastille все же виднелись свободные места, то на последнем спектакле — могу свидетельствовать — был аншлаг. А это значит, что название и композитор еще пока не обеспечивают зрительский рефлекс, но на Чернякова французская публика мобилизуется — хотя бы в последний момент.

Художественное событие тоже состоялось. «Снегурочка» встраивается в важную для Чернякова линию постановок Римского-Корсакова, которого он пытается вывести из этнографического гетто. Но теперь с принципиально иной стратегией. Если в поставленных ранее «Сказании о невидимом граде Китеже» и «Царской невесте» он приглушал национальный колорит и ставил универсальные истории, то в «Снегурочке» Черняков вывел русскость как проблему.

При этом для его спектакля важно, что опера основана не на фольклорном материале, а на пьесе Александра Островского. Черняков возвращает оперу авторам и настаивает на современной чувственности, эротизме этой сказочной — чаще проходящей по разряду детской — истории. Оставаясь в рамках канонического текста, без хирургических приемов он добавляет человеческого в эти стерилизованные коллективным бессознательным обстоятельства действия и в отношения персонажей.

В Прологе Весна (Елена Манистина), завучиха с воздушным перманентом и громоздкими бусами, репетирующая с детками-птичками выступление для утренника, и Дед Мороз (Владимир Огновенко), заботливый начальник отдела в каком-нибудь учреждении, разгоняющий скуку и семейное неблагополучие водочкой, устало бранятся о погоде (Снегурочка дежурно выходит за дверь). Оба соглашаются отпустить дочь в лагерь берендеев.

Кемпинг, которым стало царство берендеев, — вполне современный (может быть, организованный тем учреждением, где работает Дед Мороз?) или, как обычно для Чернякова, вневременной — собирается для какого-то фольклорного трипа на Масленицу. Туристы переодеваются в русские народные костюмы — без фанатизма, в зависимости от своих возможностей и устойчивости к холоду. Берендей (Максим Пастер) возглавляет эту фольклорную экспедицию, потому что он самый погруженный в материал — этакий старший научный сотрудник профильного академического учреждения. Он точнее всех выполняет русский вестиментарный канон. Туристы его слушаются, но без страха и без особого пиетета. Община вполне сохраняет вольницу, которую так ценит Весна и которая проявляется, прежде всего, в какой-то общей расслабленности и необязательности происходящего.

— Черняков выстраивает свой холодный, хоть и шумный, русский золотой век.

Для Снегурочки эта воля не становится чем-то таким же важным, как для Весны. Ей милее песни, которые поет Лель — контратенор Юрий Миненко с пергидрольными длинными волосами и жеманностью драг-квин. Но Лель — никакая не свободная безответственная «птичка», он — человек Берендея, все время крутится где-то рядом. И именно с ним Берендей задумывает и обсуждает план принесения в жертву Снегурочки. Меццо Леля забавно рифмуется с неожиданным для правителя высоким тенором Берендея. И, кажется, со временем Лель вполне может сам занять это начальственное место.

Черняков вводит в спектакль еще одну интригу. Во время песни гусляров Берендей срисовывает портрет Весны с фотографии, выполненной в гомерически смешной недоренессансной эстетике журнала «Крестьянка». И его знаменитая ария «Полна, полна чудес могучая природа», спетая с извиняющимся дребезжанием (а не с традиционным ориентальным шаманизмом), адресована не Снегурочке, а этому самому портрету. Зритель волен додумать что угодно, вплоть до любовной связи Берендея с завучихой Весной. Которая рифмуется с фиксацией Снегурочки на Леле и как бы демонстрирует возможный благополучный вариант ее судьбы.

А на Снегурочку тем временем положил глаз местный парень Мизгирь (мрачный вагнеровский баритон Томас Йоханнес Майер), возможно, из какой-нибудь ближайшей деревни. В этом краю пластиковой посуды, пуховиков и высоких голосов он действительно кажется чужаком — в кафтане с подбоем и настоящими цацками в подарок Купаве. А ему нравятся скромницы — вовсе не такие, как Купава, рыжая оторва с истеричным голосом (впечатляющее преображение драматического сопрано Мартины Серафин). Черняков не ставит ничего невероятного в этом увлечении Мизгиря: никакой встречи с НЛО, просто парню нужна «изюминка», чтобы с опущенными глазами. Да и вполне может быть, что Снегурочка больше походит на девушек из его родной деревни.

Снегурочка (Аида Гарифуллина) у Чернякова не проявляет никакого смущения, вполне спокойно идет на контакт с людьми, целуется с ними при встрече-расставании. В ее скромности игры столько же, сколько в открытости и экстравертности Купавы. И игра эта совсем не так убедительна (умение Чернякова специально ставить «плохую» актерскую игру стало одним из сильнейших впечатлений от его «Иоланты/Щелкунчика»). Но в ней нет ни капли инаковости или жертвенности. Тем более холодности. Ее любовь не требует никаких мистических пинков Весны, она остается верна Лелю и умирает, обращаясь к нему.

Впрочем, фиксация Снегурочки на Леле отличается от того, что в этом сообществе называется любовью. Ею тут называется, например, быстрый роман Купавы и Леля. Снегурочка погибает, потому что выясняет у Весны, что такое любовь в этом мире (она первый раз произносит это слово ближе к концу оперы) и какая любовь нужна Лелю. Ее жертва понадобилась берендееву кемпингу вовсе не для того, чтобы принести солнце и тепло, а чтобы сохранить эту вольницу и здешнее представление о любви. И о русском.

Нет в берендеевом кемпинге ни любви, ни страсти, ни эротики. Черняков выстраивает свой холодный, хоть и шумный, русский золотой век. Для него действительно принципиален авторский характер этого мира. Черняков не реконструирует русское. Увлекшись игрой Островского и Римского-Корсакова, он создает свой собственный русский фольклор — в формальной рамке кемпинга, но все равно как реальность (это не маскарад — как в его «Руслане и Людмиле»). И реальность эта знакома каждому: кто же виноват, что русское для нас — всегда еще и советское, а в сказки и романтическую любовь никто не верит.

Этим актом творчества (а не реконструкции) Черняков освобожден от любых критериев адекватности. Можно сожалеть о том, что не стало у него русским миром. Можно скучать об исчезнувших лиризме и песенности (впрочем, ответственность за это лежит и на оркестре под руководством Михаила Татарникова, уплощившего музыкальную драматургию до противопоставления комизма массовых сцен и трагизма сцен со Снегурочкой). Но в этом дачном варианте русского фольклора все сшито намертво, ритм повествования соблюден четко, достоверность не вызывает сомнений.

Новые миры можно только принимать или не принимать, оценивать их бессмысленно. Но демиургам непростительны слабости. Тем более такие человеческие, как милота и ностальгия. «Снегурочка» Чернякова каждый раз озадачивает, когда холодный ум постановщика отступает перед памятью. Когда детские костюмчики и мешки со сменкой в Прологе оказываются слишком сентиментальными. Когда танцующий лес в сцене одаривания Снегурочки любовью оказывается слишком красивым и соблазнительным. Когда от болтающихся на резинке варежек невозможно отвлечься.

Человечество не знает творцов — даже самых масштабных — без детской слезинки. Но также известно, что человеческое в творцах ведет к их смерти. И тогда бесхозные люди начинают восстанавливать на пустом месте свое старое и привычное и — любоваться. Свое «звенящее русское колоратурное сопрано», своих «Билибина и Афанасьева», поэтичность и что еще там сохранилось от Островского и Римского-Корсакова. Которые теперь уже стали подлинным русским.

Эта стратегия актуализации фольклорного Римского-Корсакова в парижской «Снегурочке» кажется важной и проблематичной. И еще больше жаль, что она появилась в безопасной загранице. И не наездишься.