Большая политика

Для города Вупперталя на речке Вуппер опера «Риголетто» в постановке новосибирца Тимофея Кулябина стала одним из главных культурных событий весны, и если это и неожиданность, то довольно тщательно спланированная. Вупперталь вообще-то не совсем тот простой городок в глубине Рурской области, которым выглядит. У города есть две главные достопримечательности, два имени, два талисмана-покровителя — Фридрих Энгельс и Пина Бауш. И если первый уже давно растворился в небесном революционном пантеоне, то память о революции имени Пины Бауш здесь вполне жива. Город переживает сложные времена, как и все бывшие центры европейской индустриализации: он не то чтобы в кризисе, просто сама эта индустриализация — дело прошлое, отходящее в историю. Вместе со всей Рурской областью Вупперталь сегодня живет не настоящим, а, скорее, поисками будущего, в том числе и художественного. Труппа Пины Бауш, сохранив небольшой активный репертуар, почти все время проводит на гастролях, оперный же театр до недавнего времени был практически законсервирован. Бертольд Шнайдер — новый интендант оперы — полгода назад занялся расконсервацией. «Риголетто» — кульминация первого сезона его интендантства.

Респектабельность седовласой премьерной публики не должна вводить в заблуждение: молодость этих вуппертальских пенсионеров пришлась на годы самых безумных, космических триумфов Пины, и они — ее верные зрители. Зал вуппертальского театра, даже если не считать приезжих опероманов, которым и семь, и семьдесят, и сто семьдесят верст не крюк, готов к самому решительному диалогу с классикой — и он его получает.

Вместо герцогского дворца — офис с темными панелями и мебелью в стиле «бюрократический реализм класса люкс» (сценография Олега Головко). Карта страны инкрустирована на стене деревом по дереву. Вместо оргии — заседание партийной верхушки в вечер выборов под гигантским телевизионным монитором, по низу которого бегут проценты голосования. Беззвучным комментатором в мониторе — сухой, мрачноватый человек средних лет. В центральную дверь вбегает человек в клоунском костюме, трясущимися руками выравнивает и снова рассыпает дорожку белого порошка — это не Риголетто, это герцог. Он только что выиграл выборы. Мрачноватый человек исчезает с монитора и почти тут же показывается живьем во втором дверном проеме. Риголетто — влиятельное лицо, телевизионный комментатор, шут при власти. Добро пожаловать в Мантую!

«Риголетто» Джузеппе Верди — это не просто опера: это своего рода квинтэссенция оперности, ее страстей, ее пафоса, ее легкомысленного отношения к логике. Романтическое тираноборчество Гюго, усугубленное романтической раздвоенностью главного героя, все обильно перепахано цензурой — и неразрывно сопряжено с музыкой, эффектной, шлягерной, великой и адски сложной. Наемный убийца, мешок, лестница, горб, жизнь, в которой ты не знаешь, как зовут твоего отца и твою мать, власть проклятья… И на каждом шагу — нестыкующиеся между собой обстоятельства, пространства и поступки.

Режиссер Тимофей Кулябин и драматург Илья Кухаренко подступаются к этой сладкоголосой, расползающейся материи, вооружившись для начала безмерным терпением. Сам режиссер называет свой метод «поиском современного адреса» — это работа, которую Кулябин делает всегда, его первое домашнее задание в диалоге с любой классической материей, будь то оперный театр или драматический. Но, пожалуй, в вуппертальском «Риголетто» это домашнее задание впервые было сделано в таком объеме и оттенено таким контрастом, что стал полностью виден его смысл, далеко выходящий за рамки любого «осовременивания».

Кулябин ищет для своих героев новые обстоятельства, совместимые с оригиналом и при этом позволяющие заштопать прорехи в либретто. И добивается в итоге появления собственной драматургии, включающей в себя и напряженный диалог с оригиналом, который то просвечивает сквозь современные «адреса», то совсем в них растворяется. Вынужденная затворница Джильда оказывается пациенткой закрытой клиники: полуребенок с то просыпающимся, то снова пропадающим рассудком, ангельское создание, которое «не помнит ни чинов, ни имен». Риголетто — шоумен и царедворец, вызывающий ревность и ненависть партайгеноссен: они испытывают перед ним страх, но страх такого рода, что заставляет их искать уязвимое место, через которое можно сначала ранить, а потом при случае насмерть добить. Герцог — жовиальный политический временщик — наделен всей полнотой власти, но пользоваться ею он может только для удовлетворения своей страсти к сексуальным ролевым играм, одна из которых — игра в бедного студента — и приводит его к Джильде.

Вписать современность в классический масштаб страстей и событий, не убив ее при этом, — право же, более ценное художественное приключение, чем реконструкторские игры в «как-у-автора».

Джильда для Риголетто — отчасти обуза, отчасти умилительная зверушка и лишь в самом финале — объект страшной, трагической отцовской любви. Всю градацию и диапазон этих чувств Павел Янковский играет с прозрачной, математически разложенной ясностью. Как и его партнерша Руслана Коваль — а ей в данном случае делать это сложнее, потому что Риголетто-то в кулябинской версии изначально рационален, в то время как Джильда наполовину безумна, и ее диапазон начинается с лунатических ангельских фантазий, а заканчивается прорывом болезненной гиперсексуальной женственности. Их дуэт в закрытой клинике и следующий за этим дуэт Джильды с переодетым герцогом (Санг Мин Ён) — на мой взгляд, одна из выдающихся сцен спектакля.

Разумеется, перед нами та активная оперная режиссура, пресловутая «режопера», которая на речке Вуппер уже давно не считается ересью, а на Москве-реке за нее все еще надо периодически заступаться, хотя и непонятно, с какой стати. Важно только обратить внимание на то, что в связи с кулябинским «Риголетто» имеет смысл говорить о, возможно, самом редком изводе этой самой режиссуры.

Новую драматургическую конструкцию вуппертальского «Риголетто» интересно разглядывать в деталях, включая мельчайшие, для которых, как принято считать, оперная сцена не создана. Кулябина это не смущает, он умеет и без видеоэффектов создавать в театре крупные планы: в «Доне Паскуале», его предыдущей постановке, весь зал Большого театра следил за тем, как в бокале у героини растворяется таблетка алка-зельтцера. В «Риголетто» Джильда рисует сердечко на тыльной стороне ладони отца — и этот рисунок становится сценическим событием, действующим на протяжении всего спектакля. Вообще «Риголетто» деталями буквально напичкан, само по себе это не новость, режопера почти всегда работает детально. Новость скорее в том, откуда эти детали берутся, где Кулябин ищет свои «новые адреса».

Режиссерская традиция, которую принято отсчитывать от «Кольца» Патриса Шеро и в которую мы сегодня записываем и Вилера—Морабито, и Клауса Гута, и Дмитрия Чернякова, существует не просто в активном диалоге с культурными мифами — но и в диалоге между культурными мифами. Работая с классическим оперным сюжетом, эта режиссура чаще всего заселяет его по тому адресу, где один из таких культурных мифов прописан. Так бальзаковско-манновская мифология европейской семейной династии обеспечивает фактурой и идеологией всю тетралогию Вагнера у Шеро. Так из культурного мифа русского романа и русской усадьбы вырастает «Онегин» у Чернякова (а из культурного мифа России в ХХ веке — его же недавняя дилогия «Иоланта/Щелкунчик»). Из лукавого симбиоза викторианского мифа, английской саги и северного кинематографа рождается магический антураж для «Альцины» Кэти Митчелл. В каком-то смысле эта традиция старательно окружает оперный текст родственными мотивами, контекстами и подтекстами, заземляя его в соседних видах и жанрах искусства.

То, как сделан «Риголетто» в Вуппертале (и то, как был сделан той же постановочной командой «Тангейзер» в Новосибирске), если чему-то и сродни, то скорее трилогии Моцарта — Да Понте в ранней постановке Питера Селларса. Потому что здесь новые адреса принципиально ищутся не в культуре, а в повседневности. Это не проверка одного культурного мифа на прочность другим, а проверка культурного мифа на прочность телевизором, даже если этот телевизор выключен. Риголетто-телеведущий появляется как ответ не на вопрос «кем может быть Риголетто», а на вопрос «кто такой Риголетто здесь и сейчас». И телевизионный гуру, и девочка-мажорка с неврозами, и сексуальный маньяк у власти, и толпа политической челяди, и деловитый охранник-убийца — дело не в том, есть ли у них реальные прототипы: дело в том, что их поведение, их жизненные обстоятельства, их антураж и их типажность взяты из реальности.

У такого метода работы есть два важных последствия. Первое: один из самых неправдоподобных сюжетов мирового театра становится (хочется сказать «неожиданно становится», но какое уж тут «неожиданно», если на это направлены сознательные усилия всей постановочной группы) эмоционально достоверным. Герои не требуют сопереживания зала — они просто не позволяют залу отделить себя от истории. Более того, актерам в данном случае достоверность необходима точно так же, как и зрителям: как источник игровой энергии, без которой спектакля не было бы.

И, каким бы странным это ни казалось на первый взгляд, не имеет никакого значения то, что российские постановщики опираются на свой собственный жизненный опыт и кругозор, который сильно отличается от опыта и кругозора оперной труппы и оперной аудитории западногерманского провинциального города. Облики реальности оказываются на поверку достаточно универсальными, и отсутствие условного Соловьева на телеэкранах ФРГ не мешает вуппертальской публике опознать его типаж при первом же появлении.

Здесь кто-то разумно (и раздраженно) заметит, что настаивать на современных типажах и современных реалиях в классическом сюжете значит соглашаться на деградацию этого сюжета, обрекая себя и публику на мелкие страсти мелких людишек. Второе сквозное событие кулябинского «Риголетто» заключается в опровержении этого соображения.

Прежде всего, потому что музыка изначально предполагает противоположное направление движения. То, что до сих пор этот текст был написан как текст о драматическом спектакле, не должно вводить в заблуждение. Главными героями спектакля Тимофея Кулябина с первой и до последней минуты остаются Верди и его партитура. Замечательно исполненная симфоническим оркестром под руководством главного дирижера театра, молодого австрийского маэстро Иоханнеса Пелла. Да, конечно, мы имеем дело с режиссерской оперой — поэтому музыка здесь не бог, а именно что герой. Но герой главный. Ради него (нее) придуманы все усложнения, по нему (ней) сверяются все мизансцены, ситуации и характеры. Иногда музыку нужно обхитрить ради эмоциональной достоверности — и тогда в спектакле появляется еще одна выдающаяся сцена: герцог поет о подлинной любви, преобразившей его, — но обращается он при этом не к Джильде, а к придуманной постановщиками безмолвной герцогине, которая ему так же интересна или безразлична, как и любая женщина вообще: он абсолютно заворожен сам собою и ощущением власти, превращающейся для него в такое же чувственное переживание, как и сам секс.

Встречаясь с современной материей спектакля, музыка разворачивает его вектор: не персонажи снижают сюжет, а сюжет укрупняет персонажей. То, что неточно и неумно называется «осовремениванием», у Кулябина недаром является центральной и самой сложной частью художественной работы, в которой при всей ее детальности нет ничего декоративного. Вписать современность в классический масштаб страстей и событий, не убив ее при этом, — право же, более ценное художественное приключение, чем реконструкторские игры в «как-у-автора».

Поэтому же, кстати, неверно говорить о том, что Кулябин «политизирует» оперу Верди (точно так же, как он не «политизировал» и не «клерикализировал» «Тангейзера»), — на самом деле он доращивает современные фигуры и обстоятельства до изначальной драмы, поместив их в театральное, оперное измерение.

Так рождается ужас финала, который у Верди вообще-то постановочно всегда грозит обернуться фарсом. В спектакле Кулябина в этой сцене сходятся все сюжетные и эмоциональные концы истории: Риголетто сам убивает Джильду — его поздно проснувшаяся отцовская любовь не выдерживает знания о том, что она навсегда обречена остаться полубезумной нимфоманкой.

Тимофей Кулябин, отправившийся на поиски «современных адресов» для своего «Риголетто», к финалу находит в сегодняшнем дне и накал страстей, и высоту триумфов, и глубину падений. Вряд ли можно оказать сегодняшнему дню большую честь, чем эта.