Alexey German: "We are slaves"

The material includes fragments of interviews taken by Alexandra Sviridova from Alexei German in 1997–98, after the release of the Khrustalov, car! " He was never printed in Russia for considerations of journalistic caution, and in Russian -speaking publications of abroad, he went out with abbreviations. It seems to us that the Russians should read this text on the three -year anniversary of the death of the director.

The article is not for the reader
About the film not for the viewer

Encyclopedic certificate: Alexey German. Director. People's Artist of Russia. Twice laureate of the State Prize. Born July 20, 1938 in Russia. In 1960 he graduated from LGITMIK - the workshop of G.M. Kozintsev. Since 1964-at the Lenfilm film studio. He made his debut in the 1968th painting “The Seventh Sputnik” (according to B. Lavrenev, together with G. Aronov). In 1971, he set the “Happy New Year” operation. ” In 1976-“Twenty days without war” (according to K. Simonov). Critics prize in Cannes (1977), Georges Sadul Prize (France, 1977). In 1982, “My Friend Ivan Lapshin” took off. The Bronze Leopard in Locarno (1986), a pepper reward in Cannes, a prize of the festival in La Rochelle (1986). At the end of 1998 he was awarded the highest award of the new Russia - “Triumph”. The son of the famous writer Yuri German. Married. Has a son. February 21 will be three years since Alexei was gone.

At the end of 1999, the Museum of Contemporary Art of the United States in New York-Moma,-the keeper of one of the richest collections of works of art of the twentieth century, acquired the film by A. Herman "Khrustalov, car!"

The film department Moma began to form his collection in 1935, having first purchased the tapes of Sergei Eisenstein and Dzigi Vertov. The last ribbon, which replenished a meeting of the 14 thousand best films of the world in the outgoing eyelid was also a Russian masterpiece.

In 1998, Alexei German graduated from this film according to the script, written together with his wife, film -cinemator Svetlana Karmalita. The tape was presented at the competitive show of the International Film Festival in Cannes and the New York MKF. The production of the picture dragged on for 7 (seven!) Years.

- Why so long?

-When I was first released abroad in perestroika, I drove and drove away, and I did not want to shoot at all at all. And then the French knocked out. When the disintegration of the movie began, when all evil spirits came with money and destroyed our cinema, respect and trust in it, when the film ended and the electricity stopped acting-here I began to shoot this very large picture. And he had to finish so that the Frenchman would not fly into the pipe. The launch, of course, was a nightmarish mistake: everything fell apart, the money ended, we were deceived. But, as a horse that fell into the harness, I had to drag this WHO. Therefore, everything stretched for seven years. And it’s still completely incomprehensible to me how I went to graze this minefield ...

This tape is the pinnacle of feature cinema as art. How cinema will live, realizing not even greatness, but simply - the presence of this tape - I do not know. While they are driven by a healthy instinct of self -preservation, and the meeting does not occur. There is a non-meeting. The cinema industry as a business rejects the film as a foreign body, which, in fact, is art for business.

In France, at the MKF in the Cannes, the press room left the viewing room twenty minutes after the start of the show. At the Festival in New York, professional spectators left in an hour. (The film goes more than two!) This is natural for the corrupt “pros” from the cinema: Alexei German, like any ordinary genius, violated too many boundaries of “normative” behavior. His cinema went beyond the scope of “cash bags”. But he set the task such that in no framework it was not to fit in.

- What is the film about, Alyosha?

- About the Russians, about us. About what we are. Mystery! But - these are such we ... About the fifty -third year. The matter happens when Stalin dies, but no one knows about it yet.

- Who is your hero?

- Russian general. Huge, beautiful, who believes that all this does not concern him - what is happening in the country. Everyone is engaged in Jews, and it will carry it. And here is his fate. Pretty enough and curious. There is also a foreigner who came to make everyone well, but did badly. There is a boy who seems to be myself, and a little my family. Stalin and Beria also exist there, but through the prism of this general. And so three lines are weaving: a general, a foreigner, a boy ... The boy is quite crappy. For example, I have never reported to my own father, and in the film the boy is trying to do this. Such a picture of the morals of Moscow is high -ranking ...

I listen to Alexei and check with what I saw. Converges, but not enough. And he is not to blame: in a word in this tape you can really convey only the plot. The incredity of the tape is how it is shot. How the artist reconstructed the picture of the world at the time of Herod's death.

"What are we?" - I do not ask, because I see: we are slaves . This is the first thing that follows from the film by Alexei Herman "Khrustalov, car!" Slaves are not something definite, but absolutely everything: what is, who is-that slaves will be. Because this is the only thing we can do well: we have long been used to it.

We are the Russian people. Not ethnic "Russians", but citizens, inhabitants of Russia as state and territory.

“Here are such we ...” A. German repeated without pathos and shook his hands on the stage of the festival viewing hall in the Lincoln Center. Simply-stated a fact and presented as evidence a film in which the hero is really a general, the capital's military-neurosurgeon Yuri Klensky, not very “Russian”, since with a Tatar-Mongol germination of eyes, lives a day. It goes to work in the hospital in the morning, faces there with his double-pacifier, after work he manages to drop an inaccurate phrase about the leader’s health, to be arrested, sadists raped by criminals in a police “funnel” and released at a party’s party!

The general is urgently brought to the cottage to Stalin, where, under the supervision of Beria, the general unsuccessfully tries to help the departing leader and is present while the father of all peoples emits the spirit. Not at all with his nose ...

But the most important and terrible thing that the general manages is, this is not picking up the ports that the urks tore on it when they used him in all holes, to heal the cold hands of their tyrant ...

Lavrenty Pavlovich thanks the general of the medical service and releases, giving the command: "Khrustalov, car!"

- Why is this put into the name?

- Just because it is a historical fact: when Stalin died, Beria shouted "Khrustalov, car!" Everyone heard it. (Who is “everything”, I do not ask: he said “everything” means “everything”). So the name has no secret meaning, ”explains Alexei. - Only one second and - the whole story went the other way! Because Live Stalin for another 10 years, and we wouldn’t sit here: instead of Manhattan, there would be, for example, a nuclear funnel here, or a radio would bicycle reports about a good harvest in the Washington region ... We didn’t really shoot about the 53rd-it really happened. We wanted to understand ourselves. For example, why we are so kind that we forgive each other. Here Anna Akhmatov was all worried that Russia, which was sitting with Russia, which planted. And then they released people, everyone met. Well, what would happen in another country? Probably a massacre, and with us - everyone said “thank you very much”, and that’s it. These are we ...

Listening to the text of Herman is hard. It is hard to agree. It is harder to disagree. Because your portrait may not like, but the mirror does not lie. Herman brings a mirror to you and is sad with you about the reflection.

The thesis from the posthumous book of the Russian philosopher Merab Mamardashvili (who left in 1990) can reconcile with reflection: “Now in Russia a critical period in the sense that if the Russian people right away, each separately and by their personal will, will not shudder to himself, to his image, then nothing will change in Russia.”

To shudder from aversion to yourself, you should at least see yourself. This is what A. German helps to do.

In the picture, as in a picturesque canvas with liring, there are many layers. External - plot - the easiest. Further - thinner. The meaningless phrase of Beria does nothing exactly the meaning of Beria, when you see that Alexey is counting a new historical time from her: life after the death of the devil. The new time of life - according to Herman - comes first for the Jews, to the deportation of which from Moscow the leader was so ready that only death could stop the inevitable. Which came. In hand with General Klensky.

“Stalin arranged death for himself, ” says Alexei. - The color of medicine was sitting, and it was independently treated: according to the medical director. He felt badly and went to the bathhouse! Here is a stroke. And there would be doctors - he would be alive: the doctors would realize that he had high pressure, and they would lower him. So, as the aunt of my friend said when the story began with the doctors: "It is bad his business: he contacted the Jews." A completely unexpected turn, right? ..

The general is not worried about himself in vain: he clearly says that other non-Russian ones will follow the Jews. And carelessly, but covers his colleagues of Jewish doctors. He hides in his house Jewish cuisine girls who are hiding in the closet, as soon as someone enters his apartment. These are relatives of the Tatar-Mongol general, the same age as his teenage son. The details are pouring small beads, and closer to the end of the tape, already nameless Jews-migrants appear largely in full height in the frame. And they penetrately sing an ode of life, because they feel that death passed them: a miracle happened! In the frame - pure pima.

Alexei German says “I am a Russian intellectual” , without failing to add on the Allis Tulle Hall on the stage that he is a “half -breed” . And the general misfortune of the Jews of Russia accepted and takes to heart.

The next layer recreates the atmosphere of total surveillance in the country on the eve of the Great School. Everyone monitors, monitor everyone and report where they can.

The film begins with an innocent tipsy man. He simply approaches a standing car, which is packed with external surveillance agents and ... a person grabs, beat, dragged, arrest and plant. And then they follow - the foreigner walking around the snowy city to the Klensky House.

Surveillance becomes an encircling theme of the film, since the narrative comes on behalf of the son of Klensky - a thin boy rising to Ivan Burlyaevsky Andrei Tarkovsky.

The general son, who has everything, is losing everything overnight when the unclean -looking uncle in civilian clothes seal their apartment rooms, treats the candy and leave the phone on which they command to call when the father appears. Father appears. And his son goes to dial a number ... He does not know that they were looking for his father to arrest, and the one who came is even rehabilitated. Father very everyday abandones his son that there is no longer a call. And - it falls through the land of the plot ... “I have never seen my father anymore” - the teenager who was rebeling along the night street ends the story.

And Herman gives the viewer a denouement: in another reality, 10 years later, a tipsy idiot leaves the zone, which was arrested in the first frame.

He sits on a train and sees in him Klensky! Which is transplanted with some bag of potatoes to an open platform of a strange echelon. And there - his own in the company of faceless and nameless drunk freaks, a former general with traces of scars and a miserable, but alive, performs a trick: his legs wide apart and squatting at the junctions, so as not to splash, he keeps a glass of vodka on a bald head under a common laughter and drooping. So he leaves into the depths of the frame, into the depths of the country, in an unknown direction with a full glass on his head.

The end of the tape. Physical. On a metaphysical plan, this tape has no end, first of all, because there are many layers in it. Therefore, she has many ends. Herman sums up the "beautiful" era of Soviet Stalinism. And he makes a discovery that the main in the Russian hell was an internal state. Which is such an insidious thing that it can be imbued not only in Moscow in 1953, but even in New York at the end of the century. Anywhere - there would be readiness and ability to compass. Therefore, in Cannes there was no place for the film: Kilud came not to suffer there and not to be shed.

- Yes, and the chairman of the jury was Martin Scorsese . It was clear that he would not give me anything ... I would, however, did not give him anything either ...

Before showing a film in America, Alexei carefully tried to explain something, preceding the viewing.

“Some things that we have not explained in a hurry or by arrogance ,” he said, injured by France's experience. - It seemed to us that everything is absolutely clear, but it turned out that the French, for example, knew nothing about us at all. For example, we have been looking for Beria for a long time. Found a very similar person in the Caucasus. They taught him to be an artist for a long time because he was a singer. They came up with: here is Beria. Maybe he was different - how do I know? But it turned out that out of 10 Frenchmen 9 did not know who Beria is. I could easily invite any woman to this role. I was also confused with Stalin: I had to ensure that he was unlike and similar at the same time ...

Alexei believes that the problem of perception of the tape is that the viewer beyond the cordon of Russia does not understand the details and details of the historical context. And that is not the point. The fact is that the film is saturated with pain. Pain of heroes and pain of the authors. And the viewer does not go to the cinema so that he clasped his teeth to endure pain. At first - alien. Then - his own. Since Herman mercilessly screws the viewer, like a bulb into the cartridge, into this funnel of someone else's pain is so intensively that the viewer becomes unbearable to contemplate other people's torment. Plus, Stalin and Hitler are the two largest infernal figures of the century. And if Hitler, as a topic, has been mastered in world culture, then no one still knows how to approach Stalin. And this is normal, since the subject of the devil is infectious and causes natural and instinctive rejection and fear.

And therefore-“Stalin-Beria”, “man-female”, “similar, not like” really trifle, when you understand that Herman is a couple of a slave named “Russian people” casting a uniform of a slave owner. Creates a second pole in the current model of confrontation between power and personality . Man and cars. State, soulless, iron. The wheel and cog of which should become a law -abiding citizen. But if he didn’t - then under the wheels ...

So the film from the general tragic story of the general develops into an epic canvas about the eternal duel of Lanselot with a dragon, a duel with a system. About duet-dweley of the state and personality. And as the image that most fully transmitted shades and overflow of these variable, vibrating and tense relations, the coatus was chosen without love, which I consider the highest level adequate. Any totalitarian regimes. On the model of unlimited intercourse, compositionally placed in the center of the canvas, the fundamental instinct of the system is brightly and intelligibly revealed: the desire of the authorities, which is most fully realized in the act of sexual violence.

On the outskirts of this scene, Herman explores an incredible range of unlimited sexual contacts, following the hero with the camera until the bottom of his fall. The hero passes a series of tests, and all are below the belt: the system does not have prohibited techniques ...

The film begins with a family and wife, who is making transparent hints that the husband is not true. From the half -people, an atmosphere is created in a house where loving intercourse has no place: no one loves anyone in the family - the “primary cell” of the system. Maybe only a boy is a grandmother and a dog ...

Next, we become witnesses of how the general in the service “surrenders” to his employee. The lack of emotions on his face at the moment when an employee caresses his tongue with his tongue the upper button of his tunic, gives the everyday life of this almost ritual action. It descends below and at the hip level of the hero leaves the edge of the frame. It is clear what happens outside the field of vision. More importantly, the general, who remains “in the field”, which is regally generous: allows you to give yourself pleasure.

At the pathetic level, this is a meta system: the system always allows itself to caress. And in this scene the general is still a man of the system. The stepson and a miscarriage of the Jewish doctor, like a dog, will hop with a paw under the door of his office at that moment.

In passing, Herman of the theme of teenage masturbation.

In a seemingly passing episode, an angry father to a completely unknown boy - with a Georgian accent! “He threatens to chop off his hands, if he finds out again, owl, hears that he touched himself.”

The emphasis of the “father” is the only sign calling for aggravating attention to this insignificant episode. Although the very topic of the ban on masturbation should be a dotted line on the German map of German, which the state conquers itself as zones of influence: this is not your private business - sexual satisfaction that you can get with others or alone with you. From now on, the system - in the person of the father - will decide for you what is better for you. This is her field from today. And their hands are pipe if you are stuck on her field.

The episode is puzzling, amusing, but by no means alarming at first.

In the second episode - the hero of the tape is already exposed, the narrator - the son of a general - a teenager. This innocent detail of itching puberty receives a framing of a social vignette, noting a new era of irreversibly changing time and place.

Система дает сбой и являет себя во всей красе собственной деформированности: подросток, привыкший к тому, что он один в генеральской квартире, неожиданно получает свидетелей: чертями из табакерки — из платяного шкафа — вываливаются спрятанные там и забытые им начисто всклокоченные кузины-еврейки. С неистовым визгом ябед и доносчиц, обрушиваются они на него: — А мы видели, что ты с пипкой делал!..

То, чем это чревато, уже не произносится.

Подросток встает на защиту попранной чести и — проигрывает: во время потасовки девочки вовсе стаскивают с него штаны.

Поверженный и тем оскорбленный сын — это микромодель, прообраз того, что будет с отцом: насилие. Две кузины — большинство! — загоняют в угол его — одиночку. Равно как один — против группы — будет стоять отец.

По мере того как слышнее становится тяжелая поступь кованых сапог Системы, — нарастает цинизм и бесцеремонность внутри безлюбых соитий.

Спасаясь от ареста, генерал приходит ночевать к прислуге. Та открытым текстом просит его «сделать» ей ребенка. Чем придаёт генералу статус быка-осеменителя. Уродство ситуации несколько сбалансировано здоровой страстью женщины и к генералу, и к продолжению рода, а потому ещё имеет какое-то оправдание: это соитие образованного грамотного животного, в котором много рационального инстинктивного желания сохранить породу .

Генерал подчиняется и снова отдаётся. Снова — женщине и снова чужой воле к соитию. Мало того, что происходит откат от роли самца и захватчика, — генерал уступает уже не коллеге, не социальной ровне, а своей прислуге. То есть происходит ещё и снижение на ступеньку по социальной лестнице. С большим трудом — на грани фарса — герой приводит себя в состояние возбуждения. Фактически соглашаясь с тем, что прислуга прямо говорит ему: его завтра уничтожат.

В фильме вообще много прямых текстов.

Прямоговорение — как прямохождение — становится эволюционным этапом в кино Германа. Само кино встает у Германа с четверенек на две ноги. Маугли среди волков — и герой Германа в этом мире, и сам Герман в мире кино. Вот главный секрет его киноязыка. Обособляясь, вычленяясь в говорящего таким манером человека, Герман становится иноязыким. Не только в Каннах, но и на родине. Такое уже случалось в российской культуре: «Она в семье своей родной казалась девочкой чужой».

Так звучать должен был Пушкин после Державина и Карамзина.

Главное — внутрицеховое — событие ленты в том, что Кино, как визуальное искусство, возвращается из изгнания в Литературу. Возвращается на родину и очерчивает границы своей сакральной территории — территории священнодейства, доступного только кино . Потому что в каждом кадре видно, что не словами режиссер ставил задачу перед этими не -актерами.

— Я взял урок, и они мне говорили: «Эй, начальник, тут он так животом не сыграет... Тут надо колено ставить...» А про лопату мне рассказал Илюшка Авербах...

Здесь начинается самое главное и страшное. Следующим уровнем, на который сползает планка соития без любви, становится соитие без согласия, то есть — насилие. И Герман дает его.

... Генерала «берут». И в крытый фургон, в котором везут генерала, Система запускает отряд уголовников. Безобразных, деклассированных советских граждан, мобилизованных на уничтожение человека в духе — до отдельной команды, когда прикажут уничтожить в теле. Генерала «опускают»: зажав в грузовике с двух сторон, его насилуют спереди и сзади, в оба отверстия — большая группа уголовников по очереди. Насилуют долго, проникновенно и сладострастно — с любовью — не к генералу или сексу — только к Делу насилия. Акт насилия дан внятно, но без натуралистических деталей и подробностей, так как А. Герман исследует модель взаимоотношений «Система—Человек», а не «человек—человек», а уж тем более не «мужчина — мужчина».

Мотивация Системы ясна: генералу, как каждому члену общества, показывают его место. А «место» любого гражданина находится там, где Системе удобнее поставить его на колени, или в просторечье «раком», и употребить в рот и анус. Цинично и беспощадно. Степень гуманности подобной Системы измеряется только бесчеловечностью, которой Система способна достичь по отношению к Личности.

Это единственный в фильме акт с настоящей страстью . Потому, что Генерал для Дна — представитель Системы! И это — час реванша: Система держит Дно на коленях, а сейчас они могут ответить Системе взаимностью.

Когда же генерал с остервенением употреблен всеми, представители Дна, смазав чем-то черенок лопаты, используют его, как фаллос... Всаживают в генерала и рвут ему внутренности. Оставляя снаружи вполне пригодным его к строевой...

Это — апофеоз системы. О котором охранник минуту спустя вполне дружелюбно и с сочувствием, как свой — своему, насмешливо говорит: «Ну что, порвали тебе жопу»?..

Текст звучит для тех, кто не понял, что произошло в полутемном кадре.

Генерал ревет, как раненый зверь. Оскорбленный, униженный, изуродованный морально и физически...

В стиснутых рамках кадра, снятого внутри грузовика, Герман даёт оргазм пахана. И оргазм, и сам пахан одномоментно существуют на реальном и образном планах. Очевидно, что пахан — менее всего персона, прежде всего это должность, статус внутри системы. Любой: на зоне или в Кремле. Где бы пахан ни сидел — суть его одна: подавление личности. И одно отношение к элите: презрение. Именно это символизирует раблезианское сладострастие, с которым пахан сливает сперму в рот представителя элиты, который ею захлебывается.

Герман не щадит зрителя, передавая энергию насилия Власти.

Потому что сам хорошо помнит, как Система насиловала его.

Теперь его час показать Системе, что он всё про неё знает, помнит и понимает.

— Это, может, и не обязательно — быть битым. Можно быть талантливым и не битым... Моцарт же как-то существовал без запретов и остался Моцартом, но нас били. Помню, когда «Проверку» клали на полку, во всех обкомах партии про меня зачитывали письмо, — какая я гнида. А на студии сидел напротив меня директор и плакал — всё лицо залито слезами! — и говорил: «Лёша, я сидел. Я страшно сидел: меня били! Теперь меня снимают. Порежь ты эту картину — я тебе другую дам». А я сидел напротив него и тоже плакал и говорил: «Я не могу». А был бы жив мой отец, он бы заставил меня порезать. Не потому что он был принципиальный человек, а потому что он был добрый человек. И не считал, что из-за пучка света надо такую беду навлекать на многих людей. Ужас ведь был!.. Год весь Ленфильм не получал премию. Зарплату люди не получали! И такая же история была с «Двадцатью днями». А на «Лапшине» через два часа редактор была отстранена от должности, а позже телеграмма пришла — «Всех виновных в изготовлении картины строго наказать».

...В момент полного морального уничтожения генерала, его — кожаным мешком с костями — выбрасывают из крытого «воронка» за городом в рощице на снег. И сообщают, что он реабилитирован.

Генерал ползет, суетно и истерично сгребая руками талый снег в кучу, чтобы сесть в него рваной раной... Бросается к полынье, в которой можно ополоснуть рот... Его весело не топит, а слегка — чтоб подрыгался — притапливает вохр на радость уркам.

И пока генерал совершает инстинктивные механические жесты очищения себя от скверны, возвращает себя к жизни, происходит «душевный» обмен невнятными репликами между уголовниками и охраной. И обнаруживается, что говорят они на одном языке, на одной «фене». Так неожиданно открывается степень близости зэка и вохры: через блистательный пустой диалог с единым сленгом. Это самое страшное и опасное открытие картины — единая апперцепционная база острожника и конвоира как новый художественный образ Системы делает ленту актуальной. Этой игрой в слова обнажается очевидно и безусловно, что всё, проделанное представителями Дна с представителем Элиты — Генералом, — согласовано со средним звеном: администрацией. Дно сработало чётко в пределах отведенной ему компетенции. Этот момент единения Дна и среднего звена в ненависти к верху делает Дно и среднее звено взаимозаменяемыми и взаимодополняемыми.

Так утрачивает последний смысл условное разделение на «свободных» и «заключенных» в СССР: законы на воле и в зоне царят одни. Герман лишает зрителя последних иллюзий и повествует о том, что низ, верх и среднее звено в каждой из своих частей не пытаются даже задуматься над тем, что неверна Система. Пафос героев состоит в том, что они недовольны системой только когда система насилует их . Когда это делают они — это торжество справедливости. И до тех пор пока человек приспосабливается к Системе с тем, чтобы насильственный коитус приносил меньше терзаний, — конца этому насилию не будет. Кто-то должен встать с колен и возразить Системе. Предложить Власти мысль о том, что хорошо бы жить в любви. А если не в любви, то хотя бы в согласии. Это будет не рай на земле, но некая принципиально иная форма общественного бытия и сознания. А пока никто ничего не меняет в системе — только в положениях тел, — за человеком остается право побега из Системы и отказ от своей социальной роли, что и делает в конце концов генерал...

Но прежде он проживает до конца роль генерала.

Ему — «опущенному», с разорванными потрохами — здесь же на снегу у полыньи, вохра возвращает статус и генеральскую шинель, которую набрасывают ему на плечи, и сообщает, что он может продолжать функционировать в прежнем качестве: представителя элиты.

Генерала привозят на дачу Вождя. Состояние, в котором находится генерал, позволяет ему сразу не понять, что перед ним Сталин. Сразу генерал понимает только то, что пациент лежит перед носом у сиделки в дерьме. Но когда со второго взгляда генерал видит, кто перед ним, — он целует руки «пациента», раболепно склоняясь перед Властью. По воле которой с ним было только что проделано всё, чему мы были свидетелями.

Герман моделирует ситуацию, в которой его герой фактически целует руки тому, кто порвал ему потроха черенком лопаты не впрямую, а опосредованно: пахан Кремля — через пахана Дна. Это шок .

«Вот такие мы...» — бормочет Герман и кротко разводит руками.

Этого не вмещает сознание. Требуется совершить определенное усилие, чтобы проглотить увиденное — вместить. There are no words.

Сила, страсть и мощь этого фильма проявлены в том, как слово здесь больше не работает. Есть звук, но не речь. Это шумы ада, в которых различимы отдельные слова. Вникать в них бессмысленно: нужно погружаться в состояние, а не в подробности слов.

— Это кино может быть понятным, может быть непонятным, но мы настаиваем на том, что оно — понятное, — глухо и убежденно говорит Алексей Герман. — Кино для меня — это искусство пластики, выразительности лиц, игры. Потому и такой звук. Задача у меня стояла такая, — чтоб звук переходил в шум. Так что это специально — такое месиво звука...

Я слушаю и поражаюсь тому, как Герман прозорлив в своей правоте. Потому что действительно: «В НАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО». Нынче — конец. Конец века, эпохи. И в конце, помимо Слова, дают картинку. На картинке — Сатана. Его дела. И — смерть Сатаны. Именно в этом оптимистический пафос ленты.

А. Герман настолько отчаянно уходит в язык кино, что разводит звукоряд и видеоряд. Небрежничает в устной речи: не очень следит за чистотой звука и артикуляцией. Но это небрежение интеллигента: он не уродует язык, а отказывается от него. Не может отказаться совсем, потому что это единственное средство коммуникации людей с людьми, но и не скрывает, как тяготится подобной формой контакта: языком слов . Язык пластики, жестов говорит Герману больше. Потому он сам так невыразителен в движениях и жестах: чтоб не выдать тайных мыслей. Его формы внешнего контакта — это контакт человека другой языковой среды. Так в Тибете существует граница, пересекая которую, паломники приближаются к святому месту на такое близкое расстояние, при котором запрещено говорить на обычном языке людей. Пребывание на сакральной территории Бога требует тайного языка. Например, идущие за солью на священное озеро переходят на язык соли . Для Алексея территория кино — сакральна. За воротами «Ленфильма» он переходит на язык своей соли — язык кино.

— Насколько сценарий и фильм историчны?

— Об историчности скажу словами Ходасевича. Он писал, что история царствования Павла Первого никогда не будет хорошо известна, потому что писалась его убийцами. Поэтому с историчностью — дело трудное. Но мы просчитали многое: где, когда Сталин умер. У Авторханова получается, что 1 марта. Потому что раздувалось очень сильно «Дело врачей», и страна этим просто жила, а 1 марта вдруг — хоп! — это из центральных газет исчезает. Из этого Авторханов делает вывод, что 1 марта Сталина уже нет. Мы встречались с замечательным американским журналистом Солсбери, который жил в то время в Москве. За два дня до того, как Сталин официально умер, Солсбери получил телеграмму о прибавке жалованья. Каждые несколько часов шла такая телеграмма. По договоренности со своим руководством такую телеграмму он должен был получить, только если Генералиссимус «ёк». И Солсбери метался по Москве и ничего не мог понять: всё было как всегда. Кроме чёрных машин, которые у меня мечутся по городу... Конечно, это не Солсбери ездит, а Политбюро. Но это та самая тема «что-то случилось, что-то случилось..» Известно из воспоминаний многое. Если сопоставить, как они все врут, — можно обхохотаться. Один говорит, что Сталин пожал ему руку в последний момент. Другой — что он указал на какого-то ягненочка на картине. Третий — что никакого ягненочка не было, и Сталин просто погрозил кулаком. А есть интересные воспоминания одного из «врачей-убийц» — Раппопорта. Им в камеру в тюрьму принесли и раздали дело неизвестного больного. Они сидели в таких наручниках, что если шевельнёшь рукой — они ещё сильнее защелкиваются. С них сняли наручники и велели писать, как лечить. Раппопорт, который был не очень практичный человек, прочитав историю болезни анонима, написал: «Необходимо срочно умереть». Так как мозги после инсульта были в таком состоянии, что у Сталина был единственный выход... Так что никакого пожатия рук не было. А то, что там Светлана Аллилуева старательно пишет, так я бы не стал верить ни одному члену этой семьи. Точно известно, что рядом со Сталиным была сиделка с красным лицом, что он лежал в собственном дерьме и что при сём присутствовал ещё какой-то высокий военный — совершенно неизвестно кто и что.

...Как тут не вспомнить, что Ингмар Бергман на вопрос о замысле картины «Молчание» отвечал, что однажды в кафе увидел двух женщин в одинаковых шляпах и подумал: «А что, если одна из них немая?» А великий роман «В поисках утраченного времени» Марсель Пруст написал, наткнувшись на маленький душистый кусочек бисквита, который пробудил воспоминание о бабушке и ее пирогах...

«Высокий военный» — вот то, что позволило Герману-Кармалите создать образ генерала Кленского.

— Насколько личный этот фильм?

— Мне исполнилось 60 лет. Время подводить итоги. Света — моложе, но тоже не девочка. Желание делать такую картину дано словами бабушки в кадре: «Я так много помню, так много знаю. Как жаль, что всё это уйдет вместе со мной». Я вырос в семье известного писателя. Света — известного критика. Видели немало. Здесь много из наших биографий. Конечно, нам очень хотелось написать про свое детство, что мы любим, что мы не любим, как мы представляем себе то житьё, и внедрить в это дело сюжет со Сталиным. Что мы и сделали. Это в фильме моя семья, наша собака... Это я там ползаю под столом. Конечно, хирург — не мой отец, и я на отца не доносил... Но мы взяли похожую семью, шофёра, домработницу и допустили гипотетическое: «что бы с нами могло произойти». Это в моей семье появился в доме гость из Швеции — журналист, лефтист. Он очень дружил с моим дядей, братом моей матери. Евреем и монархистом, как ни странно, который бежал за границу. Дядя дал шведу строжайшие инструкции — как нас найти, как аккуратно узнать, живы мы или нет. А швед выпил и всё забыл. Но нас пронесло. А фильм построен на том, «что было бы, если бы...» Ну, как минимум, отца бы моего расстреляли... Я счастлив, что меня не будет, но будет нечто, чему я был свидетелем. Эта лента — на длинную дистанцию. При всем ужасе, есть любовь к нашему странному народу, который умеет всё прощать. Моя самая лучшая фраза в картине: «Махнемся трубками, генерал? На память!» После изнасилования, после всего — ещё этот чудовищный двойник с такой же трубкой, как у генерала! Я бы больше не хотел кино снимать. После каждой картины меня увольняли. А на этой — все разваливалось, кончались деньги, нас обманывали... Поэтому всё растянулось на семь лет. Но мы сделали про то, что мы любим. Это не значит, что мы любим Сталина или Берию. Это значит, что там остались наши родители, их молодость, мы сами. Мы пытались сделать беззлобное кино. Оно всё равно получилось злобное. Но мы старались. Так, что даже газета «Монд», которая напечатала статью «Гора родила мышь», — и та написала, что Герман не определился в своём отношении к Сталину. Как же не определился? Мы понимали, что Сталин — страшный злодей, но и злодей может помирать в собственном дерьме.

И злодей перед Богом — ничто.

Так Алексей Герман окончательно обнажает структуру конфликта, с тщанием демиурга разводя хляби небесные и земные в разные стороны: Бог и Злодей — вот полюса его драматической коллизии. Бог без лица и Злодей с лицом Сталина. Бог в полном одиночестве в небе над ночной промёрзшей Москвой и Дьявол в собственном дерьме... Вот оно — пространство и время, в котором зажат герой. Так ещё на одну ступеньку поднимается величие и масштаб замысла авторов. И как бы А. Герман и С. Кармалита ни полагали, что они рассказали о том, что они видели, — они рассказали ещё и то, что видели другие. За них, за тех, кто уже ничего не расскажет, но может видеть с неба, они рассказали все, как следует. Герман смог стать устами тех, кто уже никогда не заговорит, и засвидетельствовать, что это — было. И называлось оно социализмом, коммунизмом, счастливым детством. Этот кромешный ад, который теперь внутри нас и от которого нет спасения. Фильм — редкий случай эпического полотна, созданного средствами кино. Автор этого эпоса — Зритель. Тот, который никогда не увидит фильма, потому что убит. Десятки миллионов тел уничтоженных граждан выстлали эту Дорогу Ужаса, которой проходит на экране герой Германа. Между Богом и Бесом.

Из всех известных мне сегодня художников Алексей единственный, кто чист — чист, как Везувий после извержения. Потому что он смог извергнуть из себя этот ужас. Теперь они разведены — Герман и Ужас, Герман и Власть. И будут жить и умирать отдельно. Ужасу будет очень одиноко без Германа. И отныне ни одна версия того, что с нами было, не найдет себе места, потому что Герман закрывает тему. Закрывает тему ужаса на территории Москвы и СССР в 20-м веке.

Фильм удивительно снят.

— Как вы работали с оператором, какие слова ему говорили, чтобы все так выпукло выглядело на экране? Как рождается образ?

— Я терпеть не могу оператора. Но он человек очень талантливый. Мы что-то всегда долго обсуждали, потом очень ссорились, я клялся, что на этот раз я его выгоню. Потом Светлана нас мирила, и мы что-то снимали и переснимали. Я не знаю, как. Здесь в Нью-Йорке живет мой художник, с которым мы делали «Лапшина». Юра Пугач. Как мы с ним работали? Don't know. Что-то рисовали, выстраивали панораму... Но там был чувственный оператор, а здесь — мне приходилось за него чувствовать. Зато он очень владел композицией... Вообще он очень сильный оператор, но на этой картине он был пятый или шестой. У нас ведь трагедия была: я работал много лет с Валерием Федосовым. Очень его любил, а он — умер... Очень нас подвёл.

— Что будет следующим в работе и в жизни?

— Следующим в жизни — вернуться на родину и посмотреть, что там происходит... Я начал картину при коммунистах, всё время проснимал при демократах и опять сдавать её при коммунистах! Такой своеобразный рекорд Гиннеса. А если там на родине все как-то образуется, то мы будем снимать либо «Трудно быть Богом» по братьям Стругацким, либо о двух императорах... Просто — хочется порассуждать про Петра Первого и Александра Второго. При одном население России уменьшилось на треть, в церкви практически была упразднена тайна исповеди: священники должны были доносить и доносили исправно все это время... И при этом Россия стала великой державой, вышла к морю... Ценой дикой крови. И вся страна — в памятниках Петру! А второй — отменил рабство в стране, ввёл равный суд, которого не было нигде в мире: можно было губернаторов в суд потянуть. К собственным убийцам пошёл спрашивать, зачем они это делали. И ни одного памятника ему — хоть тресни! И интеллигенция его ненавидела. И вот как разобраться, что это такое? Вообще идей много — были бы деньги...

— Кого вы любите из современных режиссеров — американских, российских? Что вообще думаете о мире кино сегодня?

— Американских режиссеров я не знаю. Я просто засыпаю под Чака Норриса. Прекрасно знаю, что здесь есть замечательные режиссеры — Богданович, Боб Фосс. И картины их мне очень нравятся, но всё равно мне всё перекрывает «Рим» Феллини или Тарковский... Я вообще привязываюсь к нескольким вещам в этой жизни и их уже всю жизнь и люблю. Русские режиссеры... Плохо дело, я бы так сказал. Мастера моего поколения мне не нравятся — то, как они работают сейчас. Михалков ранний — нравился, нынешний — не нравится, хоть он и помог мне очень... Есть Отар Иоселиани, но он как бы не русский режиссер уже... Делает грузинское кино и во Франции. Хотя феномен грузинского кино вообще существовал потому, что его любили не грузины, а русские. Грузинам вообще было наплевать... Так что я однажды в гостях в Сухуми подрался из-за того, что они не знали, кто такой Иоселиани. С молодыми — плохо. Может, конечно, это у меня возрастное... Не знаю. Снял молодой Тодоровский «Любовь», и были большие надежды, а потом все хуже и хуже. Но если сравнить его с молодой Муратовой или Авербахом в том же возрасте, Балаяном, Миттой — то это просто смешно. Сам я нравлюсь только моей жене. То есть из нас двоих я сам себе не нравлюсь. Про «Хрусталева» сейчас мало понимаю. Пройдет какое-то время — что-то пойму, а пока — ничего не понимаю! Хотя знаю, что в отличие от «Лапшина», это — фантасмагорическая картина и когда несколько газет подряд написали «Босх», я согласился: ну, Босх... Он действительно мой любимый художник. Нам надо было что-то любить. Современность мне полюбить трудно — нет притяжения. У Светланы было то же самое, но ей проще: у неё есть ребёнок.

— У нас ребёнок, — поправила Алексея Светлана.

— У нас есть ребёнок, — согласно кивнул Алексей. — Он пошел снимать про сейчас... А я себя в сейчас не представляю... Я, например, могу себя представить в средние века, но в нынешнее время я себя представить не могу.

— Существует ли внутренняя связь между «Хрусталёвым» и «Лапшиным», или это зрительское ощущение?

— Есть, конечно, связь. Но если отстраниться, то мне кажется, что эта картина крупнее, чем «Лапшин». В «Лапшине» и задачи стояли простые: про папу — про маму. Я там ребёнок, который ещё не родился... И герой другой: дурак, но надёжный, верный. Другом его иметь хорошо, но встречаться надо пореже... Он и жертва, и палач одновременно. Сам создал тот режим, который его убил. Но он болен и у него случаются припадки, в которые он чувствует, что что-то не так. Но усомниться для него — это умереть. Он как муравей — умрёт без муравейника. Он наивнее: в тридцатые годы они все думали, что владеют ключами от счастья, а они ничем не владели: это была ложная идея...

Retreat

«Мой друг Иван Лапшин» основан на автобиографической прозе отца Алексея Германа — известного советского писателя Юрия Германа. В экранизации сына камерная история любовного треугольника предстает переосмысленной, пестрой по стилевому смешению: от неореализма и импрессионизма до кондового закадрового комментария советского документального кино эпохи развитого соцреализма. Все средства Герману хороши для бесстрашного решения поставленной задачи: лучом проектора, как прожектором, высветить те эпизоды советского прошлого, которые власть хотела стереть бесследно в памяти народа.

В кадре 1936 год. В канун сталинских погромов Иван Лапшин (Андрей Болтнев) — идеалист-следователь, которого не остановит никто и ничто, отслеживает и уничтожает банду, которая терроризирует маленький провинциальный город на севере России. Наташа (Нина Русланова), актриса провинциального театра, в которую влюблен Иван, влюблена в его лучшего друга (Андрей Миронов). Этого достаточно для нерва... Но — друг приезжает погостить и идёт посмотреть, как работает Иван. В момент захвата банды его пырнёт ножом один из бежавших бандитов.

Материя фильма соткана из сцен быта 30-х, из коммунальной квартиры, где живет Лапшин с друзьями-коллегами — милиционерами. В этих-то сценах и проступает настоящая цель А. Германа: не рассказать историю, а вернуть к жизни огромный мир, который вымер , затонул, как Атлантида. Воссоздать не только его внешний вид, но дать возможность зрителю пережить эту кинореальность как «данную нам в ощущениях»...

Что же не устраивало советское руководство в этой ленте?

Мы не раз перебирали детали с автором, и всегда приходилось отступать в глубину его творческой биографии. В 1970 году А. Герман снял «Операцию „С Новым годом“», которая вышла в прокат в середине восьмидесятых под названием «Проверка на дорогах». А тогда картину закрыли. Германа уволили. Это стало традицией: его увольняли после каждой картины.

Титаны советской культуры Георгий Товстоногов и Константин Симонов «заступились» за Германа, и Симонов лично согласился его «перевоспитать». На секретариате ЦК КПСС было решено оставить Германа в рядах кинематографистов потому, что он талантливый и потому что Симонов лично займется его перевоспитанием. Они решили делать фильм о войне в Испании, но на начальном этапе стало ясно, что это будет явно не то, чему порадуется ЦК, и Симонов начал работать с Германом над фильмом «Двадцать дней без войны».

— Вот когда ты хорошо снимешь «20 дней», я попробую снять с полки «Проверку на дорогах», — обещал Симонов.

Поскольку вся его энергия потом ушла на то, чтоб снять с полки «20 дней», то никаких сил на «Проверку» уже не осталось.

Германа снова выгнали со студии.

— А я гадким голосом кричал: «Я запрещаю вам делать из лауреата Ленинской Премии и члена ЦК КПСС диссидента!» И все застывали от ужаса...

Долго шла внутрипартийная возня, в результате которой картина все-таки вышла.

— А на «Лапшине» уже всё — это был ёк, — говорит Герман и скрещивает в воздухе ладони, как шпаги, закрывая выход. — Картина шла два часа. А через два часа редактор Фрижа Гукасян была отстранена от должности. Потом пришла телеграмма «Картину списать в убытки. Всех виновных в изготовлении строго наказать». На этом моя кинематографическая карьера была кончена абсолютно. И после «Лапшина» только одна женщина позвонила в день моего рождения... Одна! (Лара Иванова — А.С.) Когда обычно собиралось 50-60 человек у меня в доме. И разрешили мне тогда работать под своей фамилией только казахи. Но дело до съемки не дошло... Меня в Минск не пускали на телевидение!

Что же там было такого страшного? Что-то не устраивало руководство в этом фильме, а что — сформулировать они не могли...

Алексей любил вспоминать всю чепуху, которую он слышал в те годы. Сергей Герасимов, например, говорил, что в его время улицы были пошире. Другой большой начальник, имя которого Алексей не называет, сказал, что помнит, что у людей «того времени» были одухотворенные лица.

— Сколько вам лет тогда было? — спросил Герман. Выдержал паузу и продолжил: — Вам было тогда три-четыре года. Ну, Толстой помнил руки кормилицы, но одухотворенное лицо вы не могли помнить, понимаете? Это — бред!

Самое замечательное воспоминание Алексея — цитата из великого Козинцева: «Лёша, они ненавидят, когда на экране дождь идёт. У них по лужам нельзя ходить: другая эстетика!». «Бруклин снимаете, — добавил Леша от себя, — пожалуйста — под дождём! А нашу действительность — тут уж пожалуйста чтобы было солнышко»!

И, вспоминая, как он набирал актеров, Алексей неожиданно раскрывает тайну:

— Я искал актера с печатью смерти на лице. Как есть животные из Красной книги — сегодня они ещё существуют, а завтра — вымрут, — так мне нужен был человек, которого завтра убьют. К сожалению, я угадал: отстоял у гроба и одного, и другого...

И Герман долго молчит, поминая и Андрея Миронова, и Андрея Болтнева. Так проясняется, чего не могли вынести власть имущие: этого портрета Эпохи с печатью смерти на лице своих граждан. Ибо фильм неявно сообщал Кащею Бессмертному — Власти, что она тоже обречена. Что весь этот придуманный «развитой социализм» — из Красной книги.

Эпилептическая реальность — эстетика реализма в исполнении Германа. Никто не видел, как выглядит мир с точки зрения человека, больного эпилепсией, в момент приступа. Все знают только, как безобразно выглядит больной, когда начинается припадок. И из поколения в поколение передается набор приемов: как уложить человека на полу, чтоб неоткуда ему было падать, когда будет биться в падучей; как ножом разжать зубы и вытащить язык, чтоб не откусил ненароком или не задохнулся...

Именно это делают друзья Ивана Лапшина в кадре Алексея Германа. Не очень понятно? А Герман и не стремится, чтобы зритель понимал — он хочет, чтоб зритель чувствовал. И сам задыхался и бился в припадке.

Властная художественная воля Германа, проявленная на пленке, — это нож на зубах зрителя, которые тот сцепил, чтобы не вовлечься...

Герман не позволяет зрителю остаться невовлеченным. Не нравится, когда разжимают зубы? Так это никому не понравится — узнавать правду. Но кто-то должен найти ответ на нехитрый вопрос: как получилось, что, отказывая себе во всем, пожертвовав всем, — народ строил светлое будущее, а построил зону размером со страну. Обнес колючкой и поставил вышки с вохрой по углам. Как они выглядели, эти люди?

Герман приносит ответ: как звери Красной книги — с печатью смерти на лице: сегодня есть — а завтра исчезнут... И исчезли. С таким лицами нельзя было строить светлое будущее, ибо никакого не будет — даже темного. Потому так страшно звучит тост в конце фильма: «С Новым 1937-м годом!» Все чокаются, а желание зажмуриться от ужаса сводит веки: герои ленты не знают то, что знает Герман и зритель: их всех убьют. Но они это чуют. Как звери...

Убьют их в их вымечтанном светлом будущем — тридцать седьмом. Как и где — это подробности места. Герман выводит на сцену обстоятельство Времени. Воссоздает ауру времени, которая облучает зрительный зал. Вот непостижимый феномен Германа. Он реконструирует жизнь, которая ушла, оставив о себе мифы и легенды о страшных арестах и расстрелах. Так, словно стреляли сами стволы, а не люди спускали курок. Герман создает человека — друга — прекрасного, чистого, искреннего. Исследует анатомию мифа: как именно друг сначала убьет бандита, потом — «врага народа», а потом будет убит сам. Тем , что историки для удобства назовут «режимом», «бездушной государственной машиной» и прочая.

Герман лишает режим безликости — делает невероятное и невозможное: показывает, как прекрасен и чист убийца. Мы влюбляемся в Лапшина. И принимаем его правоту, когда на наших глазах он начинает убивать. Нам же сказали, что бандитов! И мы поверили. И сам Лапшин... Так мир легко делится на своих и чужих, а чужие, конечно, враги, и уж точно — не люди. И то, что нет ни суда — ни следствия, ни адвокатов, никаких глупостей и пережитков, типа молью траченных «присяжных заседателей», мы воспринимаем как норму. И это тоже свидетельство того, что мы продукт этой самой эпохи. Яблоко от яблони. Дети времени, места и обстоятельств, в которых правосудие стало архаикой царских времен и мы сами — либо наши отцы — сбросили их с корабля истории. Вместе с Пушкиным, если помните. А нас обманули, оказывается...

— А этот герой другой... — возвращаемся мы к «Хрусталеву...». — И задача тут другая: про русских. «Лапшин», правда, четыре года полежал и стал приемлемым. «Хрусталев» бы полежал — тоже был бы, но у меня уже нет времени. А пока — он будет очень раздражать.

Фильм действительно раздражает. Законченностью. Он в той степени совершенства, когда его можно не показывать. Это свидетельствует о правоте М. Бахтина, который говорил: «художником движет потребность объективировать себя в творчестве».

В этом фильме Германа больше, чем в самом Германе. Ему удалось с невероятной полнотой объективировать себя в этом фильме. И себя-кинематографиста, и себя-личность. Герман-субъект ограничен во времени и пространстве земной жизни, а фильм как Герман-объект будет жить дольше. И если все предыдущие фильмы были созданы Германом-автором, то автор этого фильма — Создатель, воспользовавшийся Германом как инструментом. Он и придал законченную форму и фильму, и самому А. Герману.

Это киноверсия эпохи, как был литературной версией века Джойс — в англоязычной культуре, Пруст — во франкоязычной, Музиль — в немецкоязычной. Алексей создал русскоязычный вариант версии. Не в литературе — в кино. Но степень мастерства внутри ремесла оказалась абсолютно на уровне, которого достигли гении старшей Музы.

Фильм настолько живое существо , что может сам по себе жить на белом экране, а зритель — сам по себе. Хоть за стенами кинотеатра. Фильм существует . Бытийствует. It lasts. Платформа с героем уезжает, и там где-то за стенами кинозала герой стареет. Его сын вырастает, становится зрелым мужчиной, который помнит, как шел к телефону доносить на отца... Умирает не только Сталин, а даже Лаврентий Берия и никому не известный Хрусталев. Остается в живых новое время , отсчет которого начался с команды «Хрусталёв, машину!», но осознание этого обстоятельства времени пришло 45 лет спустя и то — не само по себе, а Герман привёл его за руку.

Герои Германа на экране вызывающе независимы и нисколько не нуждаются в зрителе. Той жизни, которой живут герои, — нет. Она миновала. И когда загорается свет и зритель высыпает на улицу — он не встретит нигде этих героев. Не только потому, что зритель — в Америке, а герои — в России. No! Герои уехали на поезде. Не в пространстве — во времени: укатили в светлое будущее. Которое и есть мы .

— Нос вытри! — диким голосом командует генерал со стаканом на голове случайной подруге, требуя, чтобы она вытерла нос ему. Это его последнее слово, которое достанется зрителю.

Но это еще и авторский окрик залу — не фестивальному в Каннах. Другому: который будет рыдать напролет всю картину по всем городам и весям России, Украины и остальных бесконвойных ныне бывших узников социалистического лагеря по всей Европе, узнавая всё и всех без Лешиных пояснений.

— Это мы... вот такие мы... — бормочет Лёша и, мягко ступая, идет на посадку в самолет. Уезжает тоже. Домой — в Россию. Вот такой он.

Как легендарная машинистка Томаса Манна, спечатавшая «Иосиф и его братья», я говорю авторам спасибо за то, «что я теперь, наконец, знаю, как все было на самом деле». Спешу вдогонку договорить то, что не успела при встрече и снимаю шляпу перед их мужеством, — что они согласились быть непонятыми во имя единственной цели: не погрешить против собственной правды. Фильм возьмёт своё. Планка, поднятая ими в кинонебе, будет отныне отмечать высоту, на которую смогло подняться искусство кино в 20 веке от почти базарного трюкачества.

P.S
1

В Одессе запрещены земельные работы подле горы Чумка, где погребены умершие от чумы. По прошествии сотни лет, не исключено, что вибрион чумы можно «разбудить». После просмотра фильма опасно оставаться в зале, опасно дотрагиваться до экрана: такие энергии гуляют по полотну. Такое А.Герман вызвал и вернул к жизни. Потому что пока кружат черные машины политбюро по заснеженной Москве, — Сталин жив. Даже в Нью-Йорке, даже полстолетия спустя..

2

Кинопослание Германа-Кармалиты откликается гулким эхо на предсмертный призыв Мераба Мамардашвили: «Интеллигенция не выполнила свою функцию и роль, которые вовсе не в том, чтобы облаивать компартию... Её долг — видеть процесс разрушения в нации, говорить об этом народу, призывать его на путь очищения. Народ должен внимательно посмотреть на себя в зеркало, устыдиться своего облика, бахвальства и бездельничанья, своих рабских реакций и стереотипов; устыдиться своих умерших и задуматься: кем я был все эти годы? что я делал? кому верил? за кем шёл? Должен содрогнуться от стыда и отвращения, и тогда перед ним откроется путь к свободе, свободе, которую надо построить, так как лишь от прочувствованного стыда родится энергия возрождения. Именно поэтому необходимо, чтобы кто-то каждый день говорил своему народу: захотел вождя — осторожно! Знай — это рабство!»