Сингулярность Териберки

В широкий российский прокат звягинцевский «Левиафан» вышел 5 февраля, но шуму успел наделать еще задолго до этого. «Спасибо» надо сказать не давней и сугубо формальной питерской премьере под оскаровскую номинацию и даже не просочившимся в Интернет копиям с английскими субтитрами, а просто тому обстоятельству, что фильм попал в специфическую наэлектризованную атмосферу «Русской весны» как совершенно необходимый элемент ненависти и обожания, выстроившись в один ряд с подвергшимися травле музыкантами, увольняемыми и восстанавливаемыми профессорами, эмигрирующими экономистами, оппозиционными политиками под домашним арестом, простыми активистами — под арестом реальным, отжимаемым бизнесом, хаосом новых законов, «госизменниками» в виде многодетных мамаш и погибшими из-за масла старушками-блокадницами.

В привычной мозаике псевдопатриотической истерии должен был появиться какой-то новый «пятиколонный» Пастернак со своей неуместной «русофобской нобелевкой» — и его принялись было лепить из Андрея Звягинцева. Но что-то тут не вполне срослось — интерес к собравшему кучу престижных премий фильму оказался столь велик, что попытки бойкотировать прокат сменились удвоенными заказами копий фильма, возмущение священнослужителей и консервативных политиков потонуло в одобрительных репликах фрондирующих интеллектуалов (даже среди священников), начальственный гнев сменился если не на милость, то на терпимость — ну, пусть идет.

Про нас про всех?

На экране герой Алексея Серебрякова (ставшего, кстати, недавно эмигрантом, несмотря на свою востребованность и статус народного артиста) борется за свой дом и мастерскую, на территорию которых зарится коррумпированный мэр. Страдальцу помогает прежний боевой товарищ, а ныне успешный московский адвокат (его роль исполнил Владимир Вдовиченков), но всё тщетно, хуже того, их попытка сопротивляться, сохранить человеческое достоинство приводит как к внутренним срывам и предательствам, так и к предсказуемым расправам, подставам и в конечном счете к тюрьме. А благодаря «благословению» местной церкви подонки торжествуют окончательную «моральную» победу, демонстрируя приверженность «традиционным ценностям» в глазах начальства и толпы. Съемки проводились, в частности, в селе Териберка на берегу Баренцева моря, поэтому все эти мерзости демонстрируются на фоне величия и красоты суровой северной природы, которая, похоже, одна лишь может как-то подсластить зрителю «пилюлю», отдающую бескомпромиссной горечью.

Выходящие из зала зрители, судя по ролику BBC News, все как один твердят, что «это про нашу жизнь», а все свежие новости про беспредел чиновников и правоохранителей несут в своих заголовках поминание всё о том же «Левиафане», в общем, прямо по Высоцкому: «Про нас про всех, какие, к черту, волки?!» Многочисленные реальные дикарские истории заставили пришипиться тех, кто обвинял создателей фильма в очернительстве, тут же еще как на заказ не в меру активизировалась РПЦ, предъявив зрителям картинки с депутатами, выстраивающимися в очередь на лобызание руки патриарху в Думе, предложившими срочно конституционно срастить церковь с государством, запретить аборты и мужеложство, ввести богословие в вузах, закон божий в школах (со второго по девятый класс) и так далее. Чем не гиперреалистичное отражение действительности из подоспевшей киноленты?

Ну, хорошо, пусть в силу многочисленных свидетельств своего таланта создатель фильма не вычеркнут пока из числа тех, кто составляет «гордость нации», хотя смотрят на него с подозрением и замалчивают вручение очередной зарубежной премии на госканалах. Уместно задать вопрос: ставил ли вообще Звягинцев своей целью документировать действительность и обличать пороки — так сказать, звать Русь к топору? Кажется, ситуация все-таки сложнее.

Трещина в глади наших представлений о мире

Несмотря на то что «Левиафан» очевидным образом выламывается из прежнего амплуа Звягинцева как бытописателя камерных семейных разборок (конечно, достаточно жестких, но идущих вне всякой связи с реинкарнациями окружающего социума), это все-таки типично звягинцевский фильм, и всё отчетливей видно стремление режиссера сконцентрировать в одном месте все свои прежние наработки, как бы увеличив до нестерпимого мучительного эффекта плотность уже подробно исследованных катастроф — начиная от подросткового бунта и супружеских измен и заканчивая неистребимым и безнадежным желанием вырваться из бытовой и вневременной ловушки.

Так в мир Звягинцева со всей оглушительной бескомпромиссностью ворвался игнорируемый им прежде большой социум, причем его героев всё это не избавило от локальных драм и сделало их жизнь тем более невыносимой. Разумеется, новаторство тут не случайное, но оно шло путем естественного развития, не от простого стремления понравиться западным критикам. Настоящий художник работает небанально и больше по наитию, нашаривая то, мимо чего все прежде проходили мимо. И тот рискованный малопредсказуемый ход удается далеко не всем достойным, ведь и смелых успех ждет лишь с какой-то небольшой вероятностью. «Настоящее произведение искусства создает трещину в глади наших представлений о мире, о наших связях с людьми», — такую подсказку предложил сам Звягинцев в интервью The New Times (2007, № 10), данному к выходу на экраны своего второго крупного фильма — «Изгнания». Долевиафановские фильмы Звягинцева («Возвращение», «Изгнание», «Елена») ставили в центр необычные, выпирающие из тривиальности расписанных ролей семейные коллизии.

Их отграниченность от окружающего социума, в принципе, позволяла мысленно перенести драму почти в любую иную страну — это всё выглядело бы так же чуднó, как и при показе у нас здесь. Но мельчайшая ткань фильма в противовес общей фабуле всегда оказывалась родной, узнаваемой, создавая дикое напряжение новых обстоятельств с выносом мозга. В принципе, то же и в «Левиафане» — начиная от сцены встречи друга на железнодорожной станции со всеми этими звуками, жестами, туманами, провинциальными водонапорными станциями, кажется, даже запахами — атмосфера фильма не позволяет обмануться — это наше.

Однако сама идея показать невиданный бунт против идиотской системы индивидуума, доведенного до последней черты, пришла Звягинцеву из западных новостей (был такой нашумевший случай с бедолагой, разнесшим разоривший его американский городок с помощью специально снаряженного супербульдозера). В нашей же атмосфере весь бунт сдулся необыкновенно — до пьяных перепалок и тщетных попыток «ухватить начальство за фаберже», хотя видеоряд обогатился приметными путинскими портретами и обличаемыми по телевизору Pussy Riot, а звуковой ряд — типовыми судебными скороговорками и внушительными проповедями.

В рамках привычной жанровой системы (и даже упаднической и «перестроечной чернухи») ожидаешь хоть сколько-то жизнеутверждающего «катарсиса». Герой, да, побежден, но не сломлен… Погиб, но хотя бы пытался что-то сделать. Ошибся в расчетах, но всегда опирался на друзей и любимых. Был одиночкой, его предали, но он-то не предавал… Звягинцев все эти штампы, конечно же, обыгрывает, но в результате безжалостно отбрасывает. В его мире растоптанному человеку не на что опереться, как, впрочем, порой и в жизни. Все привычные рецепты — лишь иллюзии, давно избытые негодные схемы. И предавший друг вовсе не становится конченым мерзавцем, измена жены (сыгранной Еленой Лядовой) вызывает лишь сочувствие ко всем сторонам этого нелепого треугольника.

В борьбу неплохого, в общем-то, но ужасно несовершенного человека с социумом вторгается тот самый безжалостный быт из прежних звягинцевских фильмов, концентрируя безнадегу. Та гремучая смесь, которая в неопытных руках разорвала бы и разметала сюжет на плохо соответствующие друг другу разножанровые клочки, у Звягинцева неожиданно заиграла новыми смыслами, многократно и до нестерпимости усилило эффект отчужденности человека теперь уже на всех уровнях бытия.

Даже ожидаемая ближе к финалу и обещаемая названием «притчевость» обернулась очередным болезненным обманом — казалось ведь, что сельский священник, попавшийся на пороге магазинчика на глаза раздираемому своими внутренними бесами герою, станет естественным противовесом высоким церковным иерархам, произнесет какую-то немудреную истину, примирит нас с этим миром…

Но нет, он тоже в такой-то удобный, казалось бы, момент несет какую-то пургу, привычную библейскую галиматью, неуместно высокопарную чушь, ну а камера, прослеживающая путь купленного им хлеба, вслед за репликой «Ешьте!» опускается в корыто на неаппетитно жрущих свое пойло и довольно хрюкающих свиней.

Неизбежность Левиафана?

Переиначил ли режиссер окружающую действительность, создал ли он из выломанных кирпичиков нечто архетипическое, слабо привязанное к нашему времени и пространству, передал ли суть эпохи, попав наудачу в мишень, в обнаженный нерв? Вероятно, совершенно сознательно он ничего такого не делал, просто дал в руки зрителей достаточно универсальные инструменты, чтобы они додумали за него свои истории. Лакуны и недосказанности в фильме гораздо важнее конкретики оставшихся сцен и создают тот же эффект, что и выпавшие куски сюжетов из нашей реальной жизни, где мы постоянно вынуждены что-то условно предполагать и додумывать, терзаясь над вариантами.

В принципе неважно, как именно развивалась конкретная сцена ревности, была ли убита жена героя или недруги лишь использовали в своих целях ее самоубийство… Напротив, расшифровка этих сцен неминуемо собьется на клише из криминальной хроники, всё полотно утратит аналогию с недосказанностями и неопределенностями в жизни и предсказуемо где-то кого-то разочарует… В общем, от всего этого безукоризненность замысла неминуемо пострадает, а Звягинцев будто бы вознамерился не дать ни единого шанса критикам, стремящимся обвинить его в нарушении логики.

К творению пусть и нелюбимого, но настоящего художника (а Звягинцев уже давно доказал свое право называться таковым, и пересмотреть этот статус «задним числом» не удастся), вообще подходишь с иной меркой. Если это творение задевает, вызывает эмоции и боль, яростное желание спорить, значит, увы, попал. И какую-то грань действительности отобразил.

Сама история любого искусства (сколь бы оно ни было чистым и сколь бы ни заявляло о стремлении уйти от действительности) — цепь попыток открыть читателям, слушателям и зрителям новые, доселе скрытые черты реальности, напомнить о ее власти, непредсказуемости и парадоксальности, противопоставить эти новые открытия одеревеневшим догмам и жанровым образцам, заставить заново думать, обманываться в ожиданиях и обрушиваться в новый ад. В этом смысле даже само отрицание действительности и игра в нее становится элементом нового откровения, нового приближения к сути нашего существования.

В общем, от лицезрения всей этой бескомпромиссности у зрителя «рвет шаблон», что перемножается узнаванием милых сердцу мелочей быта и неприятием идеи тотальной безнадеги всяким живущим телом, надеющимся еще как-нибудь более-менее комфортно пожить. Получилась даже не бомба, а какая-то дезинтеграция, абсолютное отвержение надежд, полная зачистка, а дальше всеобщий коллапс и уход в сингулярность. Ни тебе драйва черных комедий, ни даже пелевинской сладкой пустоты, которую уносит в своем сердце лишившийся всего герой.

В этом смысле фильм Звягинцева, конечно, потрафил не столько западным критикам, сколько фаталистическим и апокалиптическим настроениям в самой России, почти всеобщему убеждению, что властям и обществу требуется пройти через какое-то очищение (вопрос лишь, какое именно). К сожалению, какая-то часть общества под этим самым очищением подразумевает и пожар войны, и самоотверженное размежевание со всякими чуть-чуть неправыми, и сладость будущих бескомпромиссных люстраций…

Высказываются уже опасения, что и в «Левиафане», вернее, в том, что сейчас происходит вокруг него, содержится тоже такой отчаянный соблазн — простота и универсальность мема в обмен на попытки хоть как-то понять его суть и истоки, без подробных объяснений, рассуждений и поисков выхода, конкретных решений… В общем, обезоруживающая сила искусства перед приходом некоего пушного северного зверька.