Кабинет в разрушенном доме

«В Нью-Йорке создается ощущение, что лучшие годы [современного искусства] уже позади. В Стамбуле же кажется, что лучшие годы тут как раз наступают» — эти слова американского галериста Мари Спирито приведены в статье «Художественный бум в Стамбуле как мыльный пузырь», которая вышла в The New York Times в 2012 году. В 2011—2013 годах сразу несколько крупных англоязычных изданий выпустило материалы о стремительно развивающемся новом искусстве Стамбула.

Действительно, за последние 10 лет город зарекомендовал себя не только в качестве гигантского археологического музея под открытым небом и места, где Европа встречается с Азией, но и как город современных художников. В 2004 году открылся первый и пока что единственный музей современного искусства Istanbul Modern — двухэтажный «белый куб» с открытой библиотекой и видом на Босфор. К 2015 году в городе появился целый ряд галерей и культурных центров, среди которых, например, SALT — пятиэтажный лофт, созданный на средства одного из старейших турецких банков Ottoman, просторная четырехэтажная студия Arter, разместившаяся на стамбульском «Арбате» — улице Истикляль, некоммерческое пространство для перформансов Garaj и многие другие, в общей сложности их более сотни. В городе, как это и подобает новой «столице современного искусства», проходят регулярные художественные события, были расширены уже существовавшие ранее фестивали. К последним принадлежит Стамбульская биеннале, впервые организованная в 1987 году. Этой осенью биеннале проходит уже в четырнадцатый раз, и курирует ее Каролин Кристов-Бакарджиев, автор концепции 13-й Документы.

Проект этого года под названием «Соленая вода: теория мыслеформ» состоялся в контексте, который без преувеличения можно назвать катастрофическим. Речь идет о последних событиях в исламском мире (наступление исламистов, войны, кризис с беженцами), включающих катастрофу внутри самой Турции, связанную с методами правления бессменного лидера страны Реджепа Тайипа Эрдогана — жестким подавлением инакомыслия и преследованием левых и курдов. Я приехала в Стамбул как раз в тот день, когда в Анкаре на антивоенном митинге произошел теракт, и Истикляль был полон демонстрантами, протестующими против политики Эрдогана и поминающими погибших. На улице было много полиции и два водомета, направленных в толпу. К счастью, их так и не использовали.

Все перечисленные проблемы на сегодня пришли к состоянию, когда их влияние на дальнейшее существование всего мира больше не нуждается в доказательствах. Вопрос здесь в том, что упомянутые события, как и катастрофы как таковые, даже если они признаются, остаются опытом, мало приспособленным к трансмиссии. Попытка запечатлеть катастрофические события — предприятие всегда сомнительное, в том числе этически, потому что в попытке этой остается неясным положение зрителя, смотрящего на чужие страдания и лишенного возможности помочь оставшимся по ту сторону экрана или иконической плоскости. Из-за специфики материала зритель вынужден испытывать двойственные чувства и в том случае, если попытается оценить ту или иную работу с точки зрения эстетики: мыслить о чужих мучениях как о чем-то прекрасном — такая позиция больше напоминает открытый садизм. Кроме того, катастрофа всегда остается пространством для спекуляций самого разного рода, в том числе в художественном мире. К чести создателей биеннале и представленных на ней авторов, все они стараются абстрагироваться от слишком прямолинейных или спекулятивных методов работы с катастрофическим опытом и искать более тонкие художественные и кураторские приемы, подходящие для этой темы.

На уровне кураторской работы биеннале отличает сложная организация. Как и катастрофическое событие, «схватить», обозреть проект в целостности нельзя, он всегда частично недоступен опыту. Такое ощущение создается за счет «дисперсности» биеннале: ее фрагменты разбросаны по 36 точкам на карте города. Четыре большие коллективные экспозиции расположены в районе Бейоглу — это выставки в Istanbul Modern, галерее Arter, помещении старшей школы при итальянском посольстве и в бывшей греческой младшей школе в Галате. Часть других выставок удалена или малодоступна, например, находится на острове в Мраморном море или в древнем подземном водохранилище. Два места и вовсе оказываются «фантомными» — по указанным в гиде адресам никаких экспозиций нет.

Одним из центральных мотивов биеннале в этом году стала идея сохранения всего хрупкого и уязвимого перед лицом войн и внутригосударственных конфликтов. Акцент на этом аспекте позволил, с одной стороны, избежать некоторых вопросов с темой «катастрофического», а с другой — все же не игнорировать контекст. В работах художников присутствуют размышления о хрупкости природы, экологическая тема, но в первую очередь биеннале — о человеке и человеческом. При этом «человеческое», в отличие от катастрофического, постулируется здесь как доступное опыту отдельного индивида. Куратор и художники делают попытку создать условия, в которых зритель получил бы этот опыт — соприкосновения с уязвимым и живым. Тонкие полупрозрачные «пленочки» на абстрактной многослойной живописи Брахи Л. Эттингер напоминают просвечивающую кожицу век или перепонок между пальцами рук. Рукотворная вещь в ее инсталляции — например, иудейское Священное Писание на немецком языке — выступает в качестве субъекта, которому требуется защита в той же степени, в которой она нужна человеку. Этой пульсирующей живописи противопоставлены скульптуры бейрутского художника Марвана Рехмави из цемента и покореженной арматуры, напоминающие руины после бомбардировки. При взгляде на все эти живые предметы нельзя не вспомнить о философском течении объектно ориентированной онтологии, неожиданно находящем политическое воплощение в заявлении Совета Безопасности ООН, где уничтожение «Исламским государством» (запрещенная в России террористическая организация) культурных памятников ставится в один ряд с террористическими актами и убийствами.

Все хрупкие субъекты биеннале наполняют вполне конкретное пространство — кабинет. Тема «кабинетности» возникает на самых разных уровнях проекта. С одной стороны, на уровне пространственной организации объектов: подавляющее большинство выставок представляет собой не коллективную развеску, а либо персональные проекты, либо экспозицию, в которой каждому художнику выделяется собственная комната, иногда совсем небольшая. Один из фрагментов выставки в Istanbul Modern куратор в приветственном слове именует Wunderkammer, то есть «кабинетом диковинок». На коллективных выставках можно найти очень личные, «кабинетные» вещи, вроде записных книжек турецкого писателя Орхана Памука или миниатюр и работ малых форматов. Наконец, тема кабинета или, шире, аудитории и любого другого места, где вырабатывают новые идеи, получают знания и осмысляют разные феномены, возникает на уровне специфики мест для выставок: две крупнейшие экспозиции разместились в учебных заведениях. В классах старшей школы при итальянском посольстве демонстрируют видео, ассоциирующееся здесь с обучающими фильмами. В некоторых работах (многие из них были созданы специально для биеннале) эта параллель намеренно подчеркивается и становится приемом, например, в видеоисследовании Эзры Эрсен «Возможная история», посвященном тому, как жители современной Болгарии выстраивают свою идентичность, освободившись сначала от пятисотлетнего турецкого влияния, а потом от советской власти. Политические экспликации присутствуют и в инсталляции Майкла Раковица, выставленной в здании греческой школы в Галате. Ее название, «Плоть ваша — кости наши», происходит от турецкого выражения, описывающего ситуацию, когда родители передают своего ребенка на обучение мастеру. Главные герои инсталляции, незримо в ней присутствующие, — это Кемаль Джимбис, семидесятилетний житель Стамбула, который в детстве и юности был учеником мастера по лепнине из гипса, армянина по происхождению, и его учитель (последнего уже нет в живых). Учитель Кемаля создал многие декоративные элементы, украшающие Стамбул по сей день и остающиеся негласным напоминанием о судьбе армянского населения Турции, долгие годы угнетаемого, а в 1915—1923 годах подвергнутого геноциду со стороны властей Османской империи. Инсталляция Раковица представляет собой фризы и розетки, копирующие формы этих рельефов, но составленные из костей. Это не только памятник армянам, погибшим во время событий начала ХХ века, напоминание об истории, замалчиваемой турецкими властями (об этом мотиве выставки можно прочесть здесь. — Ред.), но и нарратив о значении трансмиссии знаний и умений и о том, как эта трансмиссия может превращаться в диалог или как минимум соприкосновение разных сторон в предельно разобщенном, расколотом обществе.

Осмысление кабинета как пространства приватного, даже интимного, но одновременно и как места создания идей, влияющих на мир в целом, присутствует в проекте Кристин Тейлор Паттен «микро/макро: 2001 рисунок» — серии крошечных, со спичечный коробок, абстракций, каждая из которых обозначает один год в двухтысячелетней истории планеты Земля. Иначе эта тема развита в инсталляции «Торговцы солью» Анны Богигян. В просторном и светлом зале со сценой находятся фрагменты потерпевшего крушение корабля — куски деревянного корпуса, подвешенные под потолком паруса с начертанными на них картами и формулами, горы соли. Впечатляющая своей монументальностью работа наталкивает на вопрос, который ранее ставил Ролан Барт в эссе «Наутилус и пьяный корабль» применительно к романам Жюля Верна: что означает корабль в произведении, в нашем случае — в инсталляции Богигян? Символ ли это странствий и перемещений, а следовательно, и всевозможных изменений и поисков либо перед нами очередной «жест самозамыкания» — закрытое изолированное пространство, внутри которого можно «отгородиться и обжиться», пространство «энциклопедического труда» и эскапизма? Так или иначе, в инсталляции Богигян его возможная закрытость преодолевается — через деконструкцию объекта.

Из-за акцента на теме «кабинетности» биеннале оказывается обращена к конкретному зрителю, а именно обитателю этого кабинета или аудитории. Вечный вопрос об «ответственности интеллектуала» предлагается осмыслить через анализ места, в котором этот интеллектуал проводит большую часть своей жизни, где он вырабатывает свои суждения. Сегодня это не обязательно обитая дубом комната с гигантским столом (конечно, нет — слишком буржуазно); это и кухня, и зал библиотеки, и парк — любое место, где можно расположиться с компьютером или книжкой. Некое пространство для мысли, и внутри него непременно есть некие (пусть виртуальные) объекты, к которым прибегают в процессе мышления. У каждого интеллектуала эти объекты будут своими.

Кабинет социолога или экономиста реконструируют в своей работе Ричард Ибхи и Марилоу Лемменс. Их «Пророки» — это более сотни миниатюрных скульптур — диаграмм и графиков, сооруженных из кусочков бумажек, ниточек, стеклышек и прочего сора. Все скульптуры сопровождаются подписями, многие из которых скорее сбивают с толку, чем проясняют, что показано на графике (наиболее очевидный пример — «Can you see a message here?»). Кабинет философа представлен в «Канале» — так называется один из «рукавов» экспозиции в Istanbul Modern, где можно найти несколько рукописей Жака Лакана. Своеобразно тема кабинета разыгрывается в аудиоинсталляции Ирены Хайдук, ее интервью с сербским активистом Срджа Поповичем, создателем организации Otpor! и CANVAS — Центра прикладных ненасильственных действий и стратегий. Прослушать аудио разговора зрителю предлагается в темной закрытой комнате, и эта обстановка, а точнее, ее очевидная недостаточность ощущается как вопрос о специфике места, в котором может и должна происходить подобная беседа (из экспликации к аудио мы узнаем, что она состоялась в одном из помещений Гарварда).

Во многих рецензиях концепцию биеннале описывают как слишком фрагментарную либо переполненную эзотерикой. В качестве неуместно эзотерической расценивается отсылка к трактату «Мыслеформы» Анни Безант и Чарльза Ледбитера (1901) в названии биеннале. С неким эзотерическим учением ассоциируются собранные вместе science art и документы — письмена и рукописи философов, исследователей из областей естественных и гуманитарных наук, выставленные среди произведений искусства. Однако такое намеренное обращение к тексту последователей Елены Блаватской вместе с перечисленными объектами может быть прочитано в качестве критического высказывания. Используя трактат викторианских теософов в названии биеннале, развернувшейся в кабинетных и аудиторных пространствах, Кристов-Бакарджиев предлагает нам проанализировать схожесть позиции современных интеллектуалов с положением обладающих сакральным знанием мудрецов, просветленных жрецов, которые исторически были прототипом первых. При этом размышления на эту тему оказываются как бы зашифрованными в упомянутых пластических решениях и интертекстах, а оттого и неочевидными для прочтения, как и конечный продукт «мудреца».

Интеллектуалу-жрецу внутри биеннале противопоставляется интеллектуал — «музейный работник», наделенный, как назвал это Хосе Антонио Марина в статье «Интеллектуал и власть», «рационально-поэтическим умом» — умением распознать ценное, сохранить его и донести до широкого круга зрителей/читателей в своей интеллектуальной работе. XIV Стамбульская биеннале — про знания, чувства и действия, при помощи которых можно сберечь и, как в современном музее, в идеале представляющем собой открытую зрителю многопрофильную институцию, развить, вырастить важное, в том числе через коммуникацию с другими людьми, например, с теми незаметными создателями биеннале, которых я видела в августе, когда выставки только монтировались, — кураторами отдельных экспозиций и волонтерами. Эта кажущаяся аполитичной мысль обнаруживает свою значимость в контексте современной политической повестки, внутри которой люди и их хрупкие творения ежедневно уничтожаются во имя целей, часто связываемых с задачей некой абстрактной «защиты», по сути оказывающейся чуждой идее сохранения.

С позицией, предлагаемой в проекте биеннале, можно в целом согласиться, если бы не одно «но»: идея сохранения «хрупкого» не работает с опытом травмы — культурной и личной. Травма связана с событием (например, с уже упомянутой катастрофой), которое уже состоялось и, состоявшись, разделило некую единую историю на «до» и «после». «До» в ней оказывается недоступным для травмированного субъекта в силу того, что он мыслит о нем с посттравматической позиции, переосмысляя это «до» через призму травмы. Травмированный субъект расщеплен, расколот, он уже не сохранен. Главным в таких условиях кажется вопрос о том, как работать с расщепленным миром, с полуразрушенными субъектами и опрокинутыми обществами, которые тем не менее не уничтожены полностью и должны быть восстановлены (или пересозданы?). Не запечатлевать травму как таковую и не только спасать тех, кто еще жив, но и лечить раненых, а также (забегая вперед) предотвращать дальнейшие катаклизмы — все это кажется жизненно важным в условиях, в которых разворачивается XIV Стамбульская биеннале. Этих задач ее создатели, к сожалению, касаются только вскользь.