После теории

«Твин Пикс» — сериал сериалов. Тридцатисерийная эпопея, придуманная в 1990 году Марком Фростом и Дэвидом Линчем для канала ABC, опередила свое время, задала новую планку для телевизионного шоу и стала вехой не только в истории телевидения. Первые два сезона «Твин Пикс» породили целый корпус культурологической и философской литературы. Выход через 27 лет третьего сезона, полностью снятого самим Линчем, — безусловно, событие и тема для большого разговора, к которому мы еще не раз вернемся. Начинает его по просьбе COLTA.RU ответственный секретарь философско-литературного журнала «Логос», редактор журнала «Форсайт» Яков Охонько.

Спустя пять лет плохих предчувствий, утечек и тревог миру были явлены первые четыре серии неосторожно обещанного 25 лет назад продолжения культовой киноэпопеи Дэвида Линча «Твин Пикс». Обсуждать четыре эпизода из заявленных 18 — задача практически обреченная, от которой следовало бы скромно отказаться любому, не связанному профессионально-критическими обязательствами.

Те, у кого свежи в памяти исходные 30 серий, должны хорошо помнить тот странный синергетический эффект, который порождал просмотр обоих сезонов вкупе с полнометражным приквелом (фильм «Тwin Peaks: Fire Walk with Me», 1992 г. — Ред.). Несводимая к сумме происходящих в нем событий эмерджентность «Твин Пикс» исключает суждение о целом по частям. О чем можно поразмышлять в связи с заговорившим культовым «немым», так это об отношениях кинотекста с его интерпретациями, особой (и обманчивой) теоретической соблазнительности наследия Линча, возможности сотворчества автора и интерпретатора и пределах совместимости условно творческой и условно аналитической оптик.

Линч стал своего рода режиссером-для-философов, вовлекающим в игру концептуализации даже тех кинокритиков, кто такой склонности прежде не выказывал.

Круг режиссеров, пользующихся повышенным спросом со стороны интерпретаторов, в особенности интерпретаторов-философов, сравнительно узок, а отношения между ними носят вполне романтический, даже брачный, характер с устойчивым партнерством, обменом эзотерическими посланиями, inside jokes и прочими формами эксклюзивности. Хичкок, Полански, Тарковский, Кубрик, Триер и т.д. входят в своего рода культурфилософский канон, визуальный архив, с которым исследователи либо работают непосредственно, либо используют в качестве иллюстративного материала. Соблазнительность Линча как повода для философских спекуляций принципиально расходится с тем, как это напряжение по оси «автор — интерпретатор» описывала в «Против интерпретации» Сьюзен Зонтаг: «Ныне как раз такое время, когда интерпретация — занятие по большей части реакционное и удушающее. Подобно смрадной пелене автомобильного и заводского дыма над городами, интерпретаторские испарения вокруг искусства отравляют наше восприятие. В культуре, подорванной классическим уже разладом — гипертрофией интеллекта за счет энергии и чувственной полноты, интерпретация — это месть интеллекта искусству».

В 90-е Дэвид Линч стал привилегированным источником цитат и «буквализаций», идеальным выразителем постмодернистского motto. Ускользающий от прямого диалога (широко известна его манера отшучиваться в ответ на вопросы о смысле очередного кинопазла), но откровенно дразнящий интерпретаторов, Линч стал своего рода режиссером-для-философов, вовлекающим в игру концептуализации даже тех кинокритиков, кто такой склонности прежде не выказывал. С его легкой руки фрейдомарксизм стал самой востребованной аналитической оптикой. Причем, в отличие от сиблингов Вачовски, испытавших (и признававших) прямое влияние французских постмодернистов вплоть до Бодрийяра, Линч от прямых интеллектуальных референций всегда уклонялся, чем возбуждал дополнительный аппетит исследователей.

Философскую контагиозность Линча любопытным образом дополняет заразительность собственно кинематографическая. Двухтомный «Киногид извращенца» Славоя Жижека и Софи Файнс развивает теоретические интуиции, десятилетием ранее отработанные именно на материале Линча. Взяв десятилетнюю паузу после герметичной и встреченной скорее недоумением «Внутренней империи», Линч оказал своим интеллектуальным наследникам двойственную услугу. С одной стороны, это молчание позволяло работать с завершенным проектом, который за сравнительно короткий 30-летний срок прошел полный творческий цикл — от ранних формалистских экспериментов через формирование культа, соблазн массовости к экспериментальным эзотерическим истокам. С другой, в отсутствие нового материала для интерпретации эти своеобразные Lynch Studies претерпевали неизбежную вульгаризацию. В конце концов, не так уж сложно вчитывать «больших Других» и «маленькие объекты a» в те или иные кинотексты — навык, столь же легко осваиваемый, сколь быстро обнаруживающий и свои пределы.

К моменту запуска третьего сезона «Твин Пикс» совокупность теоретических работ, посвященных Линчу вообще и самому известному его телевизионному проекту в частности, стала самостоятельным и цельным явлением. «Твин Пикс» в 2017-м оказался обременен очевидным грузом интеллектуальных обязательств и зрительских ожиданий, которые первые эпизоды одновременно обманули и подорвали. Линч все еще остается больше самых изощренных культурфилософских спекуляций, которые за истекшее десятилетие должны были его похоронить и забальзамировать. Его красноречивое молчание как будто подтверждало эту исчерпанность приема, позволяло поместить его на полку в ряду других высочайших достижений киноискусства, одновременно отдавая дань гениальности, но и закрывая тему. Но Линчу есть что сказать, и молчать ему не о чем. Остается надеяться, что и теории будет чем ответить.