Я и баба, и мужик

Известный цюрихский хореограф Кристиан Шпук выпустил в Большом театре новый балет «Орландо». Через неделю МАМТ ответил двумя премьерами: Шарон Эяль перенесла в Москву нашумевший в Гетеборге балет «Autodance», фаворит московской публики Акрам Хан переделал свою давнюю работу «KAASH».

В Большом театре

По просмотре «Орландо» можно подумать, что Вирджиния Вулф написала историю успеха мальчика, который за четыреста лет стал счастливой матерью-одиночкой.

Если уж брать для балета текст, подобный роману Вулф, то выстраивать аналогичную структуру действия и отыскивать танцевальный эквивалент авторской иронии. То есть оставлять от оригинала только название и придумывать что-нибудь свое. Андрия Жолдака и Сьюзен Кеннеди среди хореографов пока не видно: «поставить балет по роману» до сих пор означает пересказать фабулу, неизбежно принимающую глуповатый вид, а чем отличаются друг от друга фабула, сюжет и содержание, мало кто понимает. Можно ли передать в танце периоды и парцелляции Вулф? Или пассажи наподобие такого: «Жизнь порядочной женщины вся состояла из цепи деторождений. Выйдя замуж восемнадцати лет, она к тридцати имела пятнадцать-восемнадцать детей: уж очень часто рождались двойни. Так возникла Британская империя»?

Хореограф Кристиан Шпук и либреттист Клаус Шпан решили не отвечать на вопрос, о чем роман — что означает превращение мужчины в женщину. Каждую сцену они предварили даже не цитатами из «Орландо», а текстами по мотивам романа, которые женский голос произносит с интонациями Google-переводчика. Зрительское восприятие сразу же переключается на низший синтаксический уровень: собственно хореографический рисунок перестает быть значимым — он накрыт колпаком бытовой ситуации, которую требуется сопроводить любым набором телодвижений.

Хореографии как искусства rubato, искусства схождения и расхождения с музыкой, в «Орландо» нет.

Музыки всегда оказывается больше, чем требуется для таких примитивных иллюстраций. Хореограф, а также дирижер-постановщик Алексей Богорад справедливо решили не резать ее поперек: цельными частями исполняются Виолончельный концерт Элгара и Скрипичный концерт Гласса. Стандартный набор «собери большой балет»: поздний романтизм для страданий героя, постминимализм для массовок. Хорошо понятно, почему хореографы питают неестественную страсть к репетитивной музыке. Ее моторика замещает моторику танца, а жирная оркестровая фактура, как в концерте Гласса, дает ощущение, что движется большая масса тел, — визуальное имитируется слуховым. На такую музыку легко сбросить ответственность за движение и уже не заморачиваться насчет сложно устроенной хореографии.

В «Орландо» хореография неинформативна и нефункциональна, не она двигает действие. Наборы glissade, renversée и port de bras сцеплены механически и аккуратно разложены на сильные доли — хореографии как искусства rubato, искусства схождения и расхождения с музыкой, здесь нет. Ритмический ландшафт не меняется. Иллюстративные эпизоды разбиты абстрактными ансамблями, которые предполагались как «лирические отступления» (программка числит почти полсотни артистов «в других партиях»), но по лексике и синтаксису не отличаются от выходов персонажей.

Высококлассная труппа Большого сумела придать действию малейшую связность и смысл. Герои последнего спектакля премьерной серии — Мария Виноградова (Орландо) и Артемий Беляков (Шелмердин; он же в партии королевы Елизаветы красиво ходил в рыжем парике), Якопо Тисси и Давид Мотта Соарес (абстрактные Юноши). Кроме того, поздравляем премьера театра Владислава Лантратова (Николас Грин) с прекрасным дебютом в амплуа гротеск.

При этом спектакль выглядит стильно. Можно спорить, являются ли сценографией две серые стены и серый портал Руфуса Дидвишуса, хорош ли свет Мартина Гебхардта или артисты, выступающие в костюмах Эммы Райотт, утоплены в полутьме. Однако «Орландо» демонстрирует уровень постановочной культуры, все еще редкий для российского балета. Не хватает лишь хореографии и капли абсурда. Может быть, для следующего балета взять «Кысь» Толстой или «Теллурию» Сорокина (thème russe, актуально)? Подумать о текстах Ерофеева одного или Ерофеева другого? А не то взбодрить задремавших московских интеллектуалов и заказать оперу-балет «Фурцева».

В МАМТе

«Autodance» начинается энергичным битом, дубасящим из колонок, — то, что нужно после «Кончерто барокко» Баха — Баланчина, который до антракта станцевали и сыграли как гербарий. По периметру сцены, задавая пластическую тему, несколько минут ходит некто — если приглядеться, можно увидеть балерину Оксану Кардаш, хотя вообще-то не важно, кто это: пол участников нивелирован телесными купальниками, подслеповатым светом и единым типом движения.

В основе — шаг на высоких полупальцах, с которых танцовщики почти не спускаются весь получасовой балет (за время репетиций избранные артисты нехило закачали икры и голеностопные суставы). Шаг не прекращается даже на одном месте, лишь меняется амплитуда. Пластику можно грубо назвать маньеристской: ход с преувеличенным выниманием ног через колено, отброшенный корпус, вывернутые в плечах руки, жеманные перемены позировок — имитация мягкости при крайнем напряжении. При этом у четырнадцати исполнителей остается зазор для артистического выражения (оно оказывается чем-то более сложным, нежели привычная в балете игра лицом).

Израильская хореографиня Шарон Эяль не добавила ничего нового к своим предыдущим работам (см. поставленный в Берлине «Half Life»). То же служебное техно Ори Личтика на неизменный музыкальный размер 4/4 — и переступания на каждый счет, создающие монотонную пульсацию. Тот же принцип нарастания телесной массы: начинает один, подключаются остальные, слипаются в ком, растягиваются в прямую. Всегда есть высотная доминанта (сейчас ею служил Леонид Леонтьев и танцевал превосходно). Метаморфозы массы не могут закончиться: в «Half Life» их отрезает от зрителя занавес, в «Autodance» артистов постепенно съедает темнота.

Работа Эяль не лежит в плоскостях «нового», «оригинального», «разнообразного»: одна и та же сумма приемов вращается в композиционных вариантах до бесконечности. В этой вариативности и состоит весь интерес. Композиция «Autodance» проседает ровно посередине, с началом сольного эпизода, а финальная часть разжижает накопленную энергию: не весело, не тоскливо, не страшно. И все же целое захватывает: занавес для поклонов пришлось поднимать четырежды. На этом тема «Шарон Эяль в России» вполне исчерпана.

«KAASH» Акрама Хана остался в проигрыше: не стоило давать подряд два балета под фонограмму и в полумраке. Да и сама работа, пять лет назад показанная на Дягилевском фестивале, после авторской редактуры увяла. Строгая двухчастная структура развалилась, а сама по себе демонстрация фирменного сплава индийского катхака и общеевропейского contemporary dance после многочисленных визитов Хана в Москву впечатляет мало. Это судьба всех «одних из лучших мировых хореографов»: благодаря фестивалям и трансляциям местный зритель потерял художественную девственность, и оказалось, что на одних фирменных сплавах или «завораживающей работе с ритмом» театральный спектакль не построить. Экзотика стала рутиной, иногда скромных художественных качеств.

Это не отменяет мощной работы семерых исполнителей во главе с Дмитрием Соболевским: в сериях импульсивных port de bras, вращений и резких уходов в пол они были раскованны и точны — и своим танцем пресекли вечные разговоры о «классиках, которые пробуют танцевать современное». В хрестоматии нового танца, которую в Музыкальном театре собирали последние четыре сезона, артисты показали высокий класс. Точнее, класс показал авангард труппы, два-три десятка артистов из ста четырех, и это составляет внутреннюю проблему. Репетировать подобные программы сложно (что было заметно и на премьере), а сроки действия лицензий быстро истекают. Следом на Большую Дмитровку приходит большое, теплое и вместительное: блиставший в соло «Autodance» Максим Севагин уже ставит «Ромео и Джульетту». В напарники ему назначен Константин Богомолов.