Классика напротив современников

Итальянцев в ГМИИ им. А.С. Пушкина привозили и «штучно», по одной работе, и выставками. Показы Караваджо и Тициана вошли в число самых посещаемых экспозиций Пушкинского. Возрождение — из сферы научных интересов прежнего директора и нынешнего президента музея Ирины Антоновой. Про новую выставку «Великие живописцы Ренессанса из Академии Каррара в Бергамо» тоже договаривалась она. С 2008-го в Академии Каррара начались обновления, и работы, обычно не покидавшие музей, отправились в турне: Италия, Европа, Штаты, Австралия. Москва — завершающая гастроли остановка, где на примере 58 работ попытались показать историю итальянского Возрождения. «Великими» оказались совсем не все, но выставке это не мешает — публика классику ждет, и в майские праздники в залах было не протолкнуться.

Началось все с того, что граф Джакомо Каррара выкупил таверну «Ла Кампана»: в месте с дурной репутацией он вознамерился открыть художественную школу и пестовать неоклассические традиции. Так что появление Академии Каррара, пусть и с некоторой натяжкой, можно считать примером джентрификации. В 1793 году он осчастливил Бергамо своей коллекцией ренессансной живописи, но только в начале XIX века для картинной галереи и Академии художеств построили специальное здание (они живут рука об руку, а в 1991-м к ним присоединилась еще Галерея современного и новейшего искусства GAMEC, поселившаяся — знают ли об этом наши чиновники от культуры и православные активисты? — в бывшем монастыре). Коллекция Академии Каррара — объединенные собрания дарителей, среди которых на первых ролях — «триумвират»: сначала произведения, принадлежавшие Джакомо Карраре, затем — работы, что поступили от Гульельмо Локиса (в 1840-х он был бергамским мэром — подестой), и в конце XIX века — вещи от Джованни Морелли. Про последнего в «Образах Италии» Павел Муратов высказался, что он перевернул «вверх дном все традиционные определения картин» и перечеркнул «все каталоги европейских галерей»: «сущность “мореллианизма” состояла в открытии, что типичными и определяющими для каждого художника оставались те части картины, где он менее всего проявлял сознательную свою волю и более всего предавался инстинкту или традиции». Не потому ли Морелли был так почитаем Зигмундом Фрейдом, сравнившим его принцип с психоаналитическим?

Кстати, последователь Морелли — Бернард Бер(е)нсон — в конце XIX века открыл общественности глаза на Лоренцо Лотто как одного из (многочисленных, впрочем) титанов Возрождения. Венецианец Лотто по значимости стал сопоставляться с Тицианом, но они были как разные полюса (в частности, Тициан увлекался эффектами тональной живописи, а Лотто влекли не тональные нюансировки, а сам цвет), и, пока Тициан наслаждался славой венецианского маэстро, Лотто мыкался по округам. Тициана на теперешнем показе нет, зато его соперник явлен сразу четырьмя религиозными сценами, где что «Положение во гроб», что святой Доминик, воскрешающий Наполеоне Орсини, племянника кардинала Фоссановы, — многофигурные сцены, на которых даже порывистые трагические жесты полны размеренной многозначительности и на которых художник еще и цветом подчеркивает драматизм, не без удовольствия распределяя сочные оттенки красных, синих и желтых одежд между героями.

Вообще, хотя на выставке совсем не все сплошь великие, за Леонардо отвечает его школа, некоторые работы Боттичелли приписываются мастерской (каталог получился научным изданием — со всеми «за» и «против» в атрибуциях) и, скажем, есть Перуджино, но нет его ученика Рафаэля, да и вообще много художников не первого ряда — лучше исходить из того, что есть. Несмотря ни на что, выставку можно считать дайджестом 1440—1570-х годов и, в общем, даже читать как историю живописи Раннего, Высокого и Позднего Возрождения. «Тэгами» смотра можно сделать хронологию и школы. А еще Мадонн, герцогов, аристократов — они тут правят бал. И раз так, вот «дистанции огромного размера»: от ориентированного и на плоскостную готическую традицию, и на медальерные изображения портрета Лионелло д'Эсте у Пизанелло в 1441-м (хрестоматийная работа, к тому же редкий — известно меньше десятка его картин — образчик живописи подвизавшегося на медальерном поприще мастера), где фактура костюма выписана так, будто его шьют, — до 1570-х, когда Джованни Баттиста Морони пишет портреты дворянской четы Спини или старика с книгой. Не «бисерный почерк», а вполне свободно гуляющая по холсту кисть. Не лицо, а выражение лица. Не изображение, а образ.

За венецианскую школу, замешенную на традициях колоризма (во-первых, византийские «воспоминания», во-вторых — ближе к Северной Европе, к Нидерландам с Ars Nova, открывшим все прелести письма масляными красками, которые работавшим темперой итальянцам привез сицилиец Антонелло да Мессина — он тут есть), кроме Лотто отвечают Якопо и главным образом его сын Джованни Беллини или, скажем, Витторе Карпаччо с мастерской. От Беллини — Мадонна с младенцем от отца и еще две от сына: 1440-й, около 1476-го и около 1485—1487 годов. От иконописной, иератической застылости самой первой работы к значительно более свободной (кажется, неугомонный младенец хочет слезть с родительских рук), но все-таки еще довольно скованной Марии на второй. От нее — к самой поздней «Мадонне ди Альцано» (она написана для церкви Санта-Мария-делла-Паче в Альцано), где хотя и остались еще неточности с анатомией (вот любимые многими художниками сопоставления ладоней матери и сына, и умиленный тон игры жестов оставляет в стороне тот момент, что рука для Мадонны велика — впрочем, не в этом дело), зато все гораздо непринужденнее и естественнее. Зато лихо раскатан вдаль пейзаж, где замок, крепость, охотники и странники. И, судя по пышным облакам, лишь слегка припущенным серой краской, стоит вполне погожий день, какой мог случиться хоть сотни лет назад, хоть вчера. В этом смысле груша на парапете — пусть и нетронутый символ первородного греха, но выглядит вполне натюрмортно. XV век, помня строгие каноны прежней эпохи, открыл для себя повседневность, для живописи — окружающий мир и с тщанием летописца, будто боясь упустить детали, принялся все это фиксировать.

Флоренция, революцию в искусстве которой произвел в свое время Джотто (на выставке его нет), ориентировалась преимущественно на форму и пространство. Эта школа сейчас отдана на откуп Беноццо Гоццоли (с картиной «Мадонна Смирение», в которой удивляешься даже не столько тщательной «выделке» деталей, сколько тому, что половина фона — просто разноцветное «абстрактное» живописное месиво — и это в середине XV века) и Франческо Пезеллино, менее известному, чем его учитель Филиппо Липпи (которого тут тоже нет). Ну и, понятное дело, сладостному любимцу публики Боттичелли с мастерской. Приехал один из трех (первый хранится в Национальной галерее Вашингтона, третий — в Берлинской картинной галерее) посмертных портретов убитого в пору заговора Пацци Джулиано Медичи, приписываемый Боттичелли и мастерской. Потому — минимум деталей, только осанистая, как из мрамора высеченная, фигура на фоне открытого окна как знака ухода. Приемы Боттичелли узнаваемы и в написанном вместе с учеником «Благословляющем Спасителе»: тонкие длинные пальцы, локоны, томные полуприкрытые глаза, акцент на линию и скульптурность фигуры. «Фирменная» боттичеллиевская упругая линия появилась, поскольку вначале он увлекся рисунком и еще, возможно, после занятий в ювелирной мастерской у кума (кум был как раз Боттичелли, и Алессандро Филипепи в итоге стал зваться Сандро Боттичелли). «Хотя он с легкостью изучал все, что ему хотелось, он тем не менее никогда не успокаивался, и его не удовлетворяло никакое обучение ни чтению, ни письму, ни арифметике, так что отец, которому надоела эта взбалмошная голова, отдал его, отчаявшись, обучаться ювелирному делу <…> В ту пору была величайшая дружба и как бы постоянное сотрудничество между ювелирами и живописцами, благодаря чему Сандро, который был человек бойкий и только рисованием и занимался, увлекся и живописью», — читаем у Джорджо Вазари.

Но раз уж столько было про Мадонн, есть тут еще одна странная, почти страшная (но в нее всматриваешься), вещь феррарца Козимо Туры. Феррара, где д'Эсте помнили рыцарские идеалы и одновременно интересовались астрологией, вообще была особым, будто самим на себя замкнутым миром. А Тура, сделавший своих Мадонну и младенца, похожего на маленького старца, был придворным мастером. Про него Муратов писал, что «линия Туры запутанная, сложная, вьющаяся, разбивающая все плоскости на отдельные узоры».

Опыт XVI века будет выглядеть правдоподобнее, зато наивность XV подкупает свежестью впечатлений. XV век еще часто опирался на канон, но делал много шагов в сторону — это всегда интереснее. Взять хотя бы полиптих Бартоломео Виварини (1488) — там на одной створке стоит архангел Михаил, манерный юноша, и не поймешь, то ли он с меланхолией созерцает души умерших, которые взвешивает, то ли с брезгливостью смотрит на дьявола, которому между делом с прелестной непосредственностью вонзает в глаз копье. Или «Рождество Богоматери» Карпаччо с мастерской: тут в смысле того, как представить дело, поступали еще проще. Поскольку описания сцены брали из апокрифов (в Евангелии Мария упоминается начиная с Благовещения), художники сделали мизансцену с большим домом, где полно служанок, все чем-то заняты, одна несет матери Анне еду и вот-вот начнет дуть на ложку, пока сама Анна лежит на кровати, подперев щеку ладонью. А на модном «шахматном» полу резвятся кролики — замечательный символ. В сакральных сюжетах это знак непорочности Марии, зато в светских — атрибут Венеры и одновременно знак распутства. Внимание к деталям — то, из-за чего некоторым Кватроченто интереснее, чем совладавшее и с анатомией, и с перспективой, выдающее на-гора свободную манеру письма и даже психологизированные портреты Чинквеченто.