Лорнировать стенды

Писать о прошедшей ярмарке, не будучи коллекционером, галеристом или дилером, — довольно нелегкая задача. Да и человек, не специализирующийся на современном искусстве, совершенно не сведущий в рынке, никак с ним не связанный, как я, вряд ли может полагаться на собственные суждения, потому что понимает, что рискует слыть голословным и его мысли могут быть использованы против него. Но, возможно, поэтому эти наблюдения могут быть хаотичными, неструктурированными, не претендующими на то, чтобы быть чем-то строгим и серьезным. Можно не бояться необоснованности и субъективности. Это как заранее расписаться в собственной некомпетентности: ведь может получиться что-то, такое же бездарное и компрометирующее, как «Салон 1824 года» Стендаля.

Человек, безучастный к рынку, приходит на ярмарку по особым причинам. Для одних важна социализация, для других — поддержать знакомых и друзей. Но на ярмарку необходимо ходить, потому что для многих галерей это возможность представить себя, свою программу и направленность. Ярмарка — это еще и смотр актуального состояния искусства, да смотр репрезентативный лишь с определенного угла, со свой перспективы, которая не может считаться абсолютно объективной. И поэтому их следует посещать, необходимо лорнировать стенды и работы, а отнюдь не посетительниц, как это сделал один из пришедших на Cosmoscow художников.

Я был на последних трех ярмарках Cosmoscow, а значит, я застал последний год, когда это была единственная ярмарка современного искусства в России. Появление новых позволило, пожалуй, ярмарке переосмыслить собственную идентичность, поскольку единичное и уникальное явление вряд ли может ей обладать. Сравнивая эту ярмарку с прочими, можно отметить, что она обладает большей престижностью и респектабельностью среди других, что во многом обуславливает стратегии галерей, связанные с выбором художников и конструированием экспозиции. Я полагаю возможным изложить некоторые мои наблюдения и мысли, хотя их, вероятно, найдут поверхностными. Но я никогда не был слишком внимательным зрителем, поэтому не могу претендовать на объективность.

Галерея «Сцена/Szena» показала Игоря Самолета, Кирилла Гаршина и Евгения Дедова. Гаршин с его вариациями на тему Герхарда Рихтера не слишком мне интересен. Может, это слишком предвзято — думать, что пока самую сложную живопись, критически осмыслившую фотографию как носителя памяти, создал давно умерший Эдуард Гороховский. Думаю, что для Гаршина естественной средой обитания остались претенциозные коридоры «Рихтера», где он выставлялся. Да и работы Самолета как-то потерялись, все-таки они требуют большей развернутости, чем та, которую может дать стенд. Она была предоставлена художнику как той же «Сценой», где сейчас проходит персональная выставка Самолета, так и Мультимедиа Арт Музеем, в котором она была проведена два года назад [1]. В целом, возможно, поэтому симпатии организаторов ярмарки, отдавших приз за лучший стенд именно «Сцене», не кажутся мне обоснованными.

Живопись Евгения Дедова, показанная там же, была одной из самых приятных встреч на ярмарке. Впервые работы Дедова я увидел этой весной на «Винзаводе», а затем на «Пятой волне» — выставке в рамках II Триеннале российского современного искусства музея «Гараж», прокурированной Иваном Новиковым в МАУРе. Образы полуабстрактной живописи Дедова восходят к литерам алфавита, в чем художник следует Джасперу Джонсу, — такое решение артикулирует особые взаимоотношения между картинной плоскостью и изображенным. Однако, в отличие от Джонса, у Дедова картина, ее размер и формат не зависят от формы и границы изображаемого символа [2]. Цифра Джонса всегда полноразмерная, и поле, ею занимаемое, тождественно границам картины. Дедов нарочно редуцирует подобную связь, переводя внимание зрителя на проблему процесса считывания образа. Его картины построены как «брокенский призрак» — иллюзия, когда тень стоящего на горе человека ложится на туман (облака) и землю, удаленные друг от друга, тем самым создавая изображение, форма, размер, силуэт которого оказываются «расслоены» по пространству, занятому иллюзией. То же и с алфавитом Дедова — процесс узнавания буквы замедляется за счет структуры планов, которые развиваются не в глубину, но наслаиваются друг на друга.

Другой стенд, где была представлена живопись, рассматривание которой было мне приятно, принадлежал галерее Alina Pinsky Gallery. Привлекает не только Чернышев, художник, давно признанный и блестяще представленный галерей этим летом, но и Шелковский с Франсиско Инфанте, работы которых были показаны на выставке «Четкие контуры». Более интересной мне показалась живопись Музалевского и Дыбского.

Работы Музалевского недвусмысленно говорят о том, что к живописи он пришел через графику. Об этом свидетельствуют отношения между большими, щедро положенными плоскостями локальных цветов, длинными, открытыми «каракулями» мазков, чья нахальная конфигурация каллиграфична. Однако даже не это выдает в Музалевском графика, но то, как краска взаимодействует с оставленной неприкрытой загрунтованной основой. Иногда требуется оправдание такому переходу из одного медиума в другой, поскольку этот процесс никогда не бывает простым, не затрагивающим формальные решения художника, которые естественным образом должны соотноситься с трансформациями техники, в которой он работает. Но я бы не стал утверждать по отношению к картинам Музалевского, что они построены на простом переносе графических находок художника в область живописи. Я заметил на одной из картин, на жирном синем пятне, сеточку кракелюра, а потом увидел несколько подтеков краски — это дало мне возможность предположить, что как живописец и график Музалевский не столько интересуется связью материала и изображения, сколько для него важен процесс или, вернее, жест, с которым создается произведение. Картина не выстраивается, но «набрасывается» из элементов, каждый из которых — автономный жест, скорее соприсутствующий с остальными, чем участвующий вместе в создании чего-то единого. Более того, Музалевского не интересует то, что следует за жестом набрасывания: пойдет ли тонкая струя подтека или появятся трещинки — это не имеет значения, ведь фокус на самом акте нанесения краски.

Евгений Дыбский, представленный на том же стенде, кажется мне одним из самых серьезных современных русских живописцев. Он представил, пожалуй, самую технически безукоризненную живопись среди прочих на ярмарке. Дыбский, так же как и Музалевский, обнажает основу холста — прием, для него достаточно частый, — но с совсем иным намерением. Благодаря этому еще раз подчеркиваются технология создания работы, ее материальная сущность, которая у Дыбского сложна. В его случае живопись многослойна, продуманна, выверена, но она желает демонстрировать не виртуозность стилистики, которой обладает, а собственно тот материал, из которого педантично создается. Более того — стилистика обусловлена набором приемов, использование которых преследует ту же цель: показать со всей упрямой буквальностью, из чего они состоят. Поэтому Дыбский любит стирать краску и грунт, любит положить толстый открытый мазок, ребристость которого призвана показать, какой краской (речь не только о цвете, но и о его интенсивности, о вязкости и плотности) он наносится.

Довольно незапоминающийся стенд у галереи Osnova. Удивительно, как галерея начала показывать достаточно невзрачные вещи. Мне было трудно попытать вспомнить смутные очертания того, что я видел. Может, потому, что мой глаз слишком быстро пробежал по стенду без возможности что-то уцепить. При этом я вспоминаю несколько выставок в Osnova, посещение которых доставило мне удовольствие. Я вспоминаю персональную выставку Паруйра Давтяна в 2017 году, чье искусство с того времени, кажется, совсем не изменилось. Я думаю о «Я врываюсь в твой дом…», на которой Дмитрий Хворостов выставил Таруца и Безпалова — одних из самых интересных нынешних художников. В следующем году Osnova показала занятные персональные выставки Яна Гинзбурга («СОВПИС») и Олега Доу («Мутант»). Эти четыре события были, пожалуй, одними из самых ярких выставок в московских галереях на закате 2010-х. В этом свете, мне кажется, можно наблюдать, как Osnova постепенно расплывается с шипучим звуком, в котором можно различить «sic transit gloria mundi».

Один из моих друзей тоже подметил это, противопоставив Osnova Fābula Gallery, стенд которой я просмотрел недостаточно внимательно. Я, однако, припомнил его, когда мне сказали, что на нем были представлены работы Миши Гудвина. Гудвин интересен как выпускник «Базы» и «Открытых студий» «Винзавода» (там, кстати, в 2020 году прошла выставка «Стены помогают», где Гудвин выставил работу, предвещающую объекты, которые он представил на стенде Fābula), являющийся одним из создателей ИП «Виноградов» — самоорганизации, транслирующей эстетику, близкую духу агрегатору Tzvetnik.online, который публиковал материалы о нескольких выставках в ИП.

Не могу сказать, что мне близки как ИП, так и Tzvetnik, хотя за ними надо следить, поскольку сейчас это самые яркие примеры внедрения и репрезентации эстетики постинтернета. Кстати, Валентин Дьяконов в своей критической статье о контенте сайта заметил совсем иное: «У фотографий с выставок в Праге или Краснодаре намного больше общего с картинами Адриана Гени и Нео Рауха, чем с эстетикой американского постинтернета, развиваемой журналом DIS». Впрочем, мне кажется, злословие этого пассажа и самой статьи недостаточно оправданно. Гораздо важнее то, что Tzvetnik выполнил «стилеобразующую» функцию. Платформа стала транслировать визуальность, быстро подхваченную выпускниками «Базы» и школы Родченко. Если Гудвин удачно вписался в эту эстетику, оставшись довольно индивидуальным по языку, то есть и те, кто не смог уйти от пастиша. Например, Стася Гришина, чья выставка этим летом в ISSMAG показалась штудией на тему актуальных визуальных решений.

Восточная галерея (основанная уже более 20 лет назад), уже многими давно забытая, существующая как призрак, выставила, как это было и в прошлом году, крайне традиционную, следующую всем строгим законам академической живописи масляную фигуративную живопись. Как и в прошлом году, на стенде были работы Марии Малининой, Леонида Ротаря (художника, выставлявшегося в стародавние времена в Якут-галерее) и Семена Агроскина. Ключевой мотив работ Агроскина, которые дольше всех остальных задерживают мой взгляд, — отчужденность, маркированная навязчивым изображением повседневной среды, покинутой человеком: кухни, коридоры, шоссе, перекрестки, переходы. Это влечение к покинутости, ограничение себя ради нее жесткими рамками жанра — пейзажа или натюрморта — напоминают мне о живописи Павла Отдельнова, которого Агроскин старше почти на двадцать лет. Вместе с тем они никак между собой иконографически не пересекаются. В пейзажах и интерьерах Отдельнов отдает предпочтение руине, «заброшке» или иным, более нарочитым, форматам пустоши. У Агроскина, наоборот, среда бытовая, обжитая, даже пейзаж — городской. Когда я начинаю думать о том, кто из них более серьезен, а кто «салонен» — Отдельнов с его изображением криптофотографий гугл-карт или Агроскин с его очевидным техническим превосходством над почти всеми художниками, работающими с маслом в Москве, — я вспоминаю о «Коммунальной кухне» Рогинского, и дальше эти мысли перестают меня занимать.

Отпугнул стенд JART с ненужно вычурным столом, чрезмерным обилием работ художников слишком разных. Даже загнанные в уголок змейки Макаревича не смогли заставить меня чувствовать себя менее неуютно. Экспозиция стенда напрямую связана с выставкой «Уроборос», курируемой Сергеем Хачатуровым. Состав художников кажется лишенным логики — в целом мне не совсем ясно, как Хачатуров выбирает участников своих проектов. Часто работы действительно замечательных художников тускнеют от близости со щедрой россыпью простого коммерческого искусства, иногда даже не самого лучшего качества. Попурри, смешение, кажется не только непродуманным ходом, но даже компрометирующим, поверхностным, вульгарным решением; этот кураторский принцип, кажется, перенесен и на стенд галереи. Состав стенда JART.Market, где представлены тиражные работы, также удивляет своим принципом «смесь бульдога с носорогом и кусочек мамонта», однако как раз по отношению к тиражной графике это оправданно, но совсем не к тому, что должно быть показано на заглавном стенде галереи. Кстати, той же стратегии придерживался ARTZIP, благодаря чему этот стенд совсем не остался в моей слишком праздной памяти. Хотя на этой площадке были работы Ольги Чернышевой, чью живопись представили на ярмарке также галерея Iragui и галерея Фолькера Диля.

У последней, кажется, две лучшие картины Чернышевой на выставке. Одна изображает мытье окон с дотошным разложением стадий этого процесса, словно следуя методам хронофотографии, которые сочетаются у Чернышевой с деликатной, совсем не фотографической, но живописной светотенью. Вторая работа на том же стенде изображает букеты цветов, выставленные на прилавке флориста, связные крупным планом. Это решение раздробить композицию на несколько квадратов самостоятельных изображений напоминает мне о «джойнерах» Дэвида Хокни. Меня занимает то, как Чернышева органично интегрирует в живопись оптику, характерную для фотографа.

Artwin Gallery поразила своей элегантностью (а по отношению к большинству участников — вообще наличием продуманной экспозиции). Может, во мне говорит моя любовь к кэмпу, но, пожалуй, она была самой яркой среди прочих. Дело не только в фотообоях или нелепом антиквариате, наполнившем этот стенд Али-Бабы. Любовь Налогина вместе с Евгением Антуфьевым развернули полноценную выставку. Они показали свои мозаики в духе полов терм Каракаллы и коптских тканей, квазиманьеристский вазон в саркофаге горки времен Второй империи, кресло а-ля Бернар Палисси, множество архаизирующей мелкой пластики, дополняющей стенды с коллекцией детских игрушек. И все это крайне органично, оправданно, целостно и связано. Антуфьев регулярно работает с интервенцией, можно вспомнить его выставку в музее Коненкова, но здесь — квазиинтервенция, в которой художники сопоставляются с самими собой, но как коллекционерами. Это не кажется простой попыткой перенести мастерскую на стенд, такой догадке противоречит строгая репрезентация коллекции: подиумы, витрины. Скорее, зритель встречается с успешной попыткой интегрировать привычные визуальные находки, продиктованные практикой репрезентации работ в музейной экспозиции, в ярмарочный стенд.

Стенд галереи XL и проекта «сателлита» XL Projects не удивит человека, посетившего выставки, организованные Еленой Селиной за последние два года. Будучи одной из важнейших и ведущих галерей Москвы, XL не любит рисковать, поэтому делает ставку или на то, что уже давно признано классикой, или на тех художников, которые ей однозначно станут. Поэтому на стенде XL Projects — Звездочетов, Макаревич, Салахова и Шеховцов. А на стенде галереи — Корина, Повзнер и Муромцева. В первом случае можно придираться, что Макаревич представлен репликами давно музеефицированных протографов, что Салахова, Звездочетов и Шеховцов показали то, что они продолжают делать уже давно, — конвенциональные малоинтересные произведения. В статусе художников на стенде самой галереи тоже невозможно сомневаться, более того, Корина и Повзнер всегда показывают что-то интересное, они более открыты к эксперименту и более свободны, чем засахарившиеся Салахова, Шеховцов или Звездочетов. Но, думая об XL, которая не терпит рисков, замечаешь, что галерея жертвует возможностью расширения круга авторов, с которыми работает. Репрезентируя «канон», она неспособна обозначить круг художников, которые унаследуют этот статус и которые нуждались бы в площадке, чтобы его получить.

Эти несколько абзацев являются всеми моими наблюдениями, которые пришли мне в голову, пока я неспешно передвигался по эспланадам Манежа, отклоняясь то вправо, то влево. Некоторые вещи я мог просто не заметить, отвлекшись на small talk с кем-то из встреченных знакомых или засмотревшись на гипсовых орлов, венчающих четыре камина, возведенных Осипом Бове. Но я помню, что меня смутил неестественный серый цвет дымоходов, на которых восседали птицы. Пришлось поспорить с самим собой — настоящий это мрамор или имитация. Я подошел вплотную и удостоверился, что это даже не искусственный мрамор, а очень деликатно окрашенная «под камень» штукатурка.

[1] Я писал об этой выставке короткую рецензию, но сейчас, за исключением нескольких плохо построенных предложений, я едва ли нахожу этот текст ценным.

[2] Это подметил в своей статье о Джонсе Стайнберг, чей замечательный сборник эссе и рецензий доступен нынче на русском языке (Л. Стайнберг. Другие критерии. Лицом к лицу с искусством XX века. — М.: Ад Маргинем Пресс: Музей современного искусства «Гараж», 2021. 424 с., илл.).