Squirrel, или Метафора андеграунда

…Дождливой осенью 1972 года поиск альтернативных путей развития (терпящей крах) психоделической революции привел Уильяма Берроуза в город-герой Ленинград. Человека, за плечами которого были изготовление «оргонных камер» в Нью-Йорке, выращивание марихуаны в Мехико и поиски галлюциногенных лиан в устье Амазонки, интересовали, разумеется, не стрелка Васильевского острова и не крейсер «Аврора» — но некий замечательный вид magic mushrooms, обильно встречающийся в окрестностях Ладоги. Разыскания не прошли даром: в один из октябрьских дней меж тоскливого редколесья под Всеволожском экспериментирующему Берроузу явилась молодая женщина с ружьем на плече, почему-то называвшая себя «squirrel». Женщина была охотницей, женщина была писательницей, и Берроуз, не раскрывая инкогнито, решил поведать ей о cut-up-методе, придуманном им совместно с Брайоном Гайсином и продолжающем стратегии дадаистских коллажей… Возможно, все это ему просто приснилось в Танжере или в Париже; хотя — столь ли уж ирреальна подобная история? Ездил же ранее в СССР Аллен Гинзберг, встречала же Белла Улановская в лесах под Ленинградом Андрея Синявского и Марию Розанову [1]. Впрочем, смысл приведенного апокрифа не в том, чтобы поместить самобытную писательницу в широкий контекст международного модернизма, но, скорее, в том, чтобы попытаться понять некоторые чисто формальные особенности ее произведений.

Возьмем в качестве примера одну из лучших вещей Улановской — повесть «Альбиносы», изначально называвшуюся «Времена года» и логично имеющую своим фоном последовательную смену последних. В этом примечательном тексте внимательный читатель постоянно натыкается на странные фенологические нестыковки: августовские дни неожиданно обнаруживаются в октябре, а декабрьские — в марте. Возможное применение Беллой Улановской cut-up-метода логично объясняет подобные сбои — точно так же, как и радикальную фрагментарность «Боевых котов» и «Внимая наставлениям Кэнко» или прихотливое петляние времени в «Осеннем походе лягушек» и «Кто видел ворона». Но даже если отвлечься от конкретных техник препарирования текста, заключить их в скептические скобки, все равно нельзя не отметить: принципиальный отказ от связного нарратива, потребность элиминировать сюжетность как таковую весьма характерны для зрелого творчества Улановской — здесь она действительно встречается с Берроузом. Однако зачем ей такой культ фрагмента? Затем, что при фрагментации целого всегда образуется избыток свободного пространства. В этом свободном (высвобожденном) пространстве и происходит самое важное: разворачиваются, разгоняются, взлетают, парят, клонятся, падают и гибнут знаменитые метафоры Улановской — тесная череда рискованных сопоставлений, хитроумных сравнений, галлюцинаторных сближений. Собственно, вся проза писательницы есть не что иное, как ассамблея многообразных метафор, пестрое собрание прихотливых смещений смысла. Периодически окидывая взглядом свои тексты, Улановская отмечает: «Одинокий охотник за метафорами уважает чужую территорию!», «Моя метафора альбиносов построена в соответствии с научной гипотезой», «Нельзя безнаказанно бегать туда и обратно вдоль метафоры длиной в жизнь». И сразу же возникает вопрос: что же это за метафора «длиной в жизнь» так занимала Беллу Улановскую?

Улановская никогда не писала о природе. Вся сила ее метафорического письма направлена на изучение и прояснение одного-единственного феномена: ленинградского андеграунда.

Для ответа сначала вспомним о материальных условиях литературного производства, в которых находилась Улановская: поздний СССР, провинциальный Ленинград, «вторая» (неофициальная) культура. Влияние андеграундного сообщества на писательницу трудно переоценить: она публиковалась в «Часах» и в «Обводном канале», входила в легендарный «Клуб-81», общалась с Виктором Кривулиным, Сергеем Стратановским, Еленой Шварц и многими другими. И, несомненно, Улановская знала о парадоксальном вызове, который уже давно стоял перед сообществом неподцензурных авторов, — вызове автоописания, потребности определения точного места в культурной иерархии СССР. В том, что данный вопрос был далеко не праздным, убеждает нас хотя бы обилие самоназваний: «андеграунд», «неофициальная культура», «неподцензурная культура», «вторая культура», «другая культура» — на протяжении многих лет теоретиками сообщества велась серьезная работа по прояснению непрозрачных смыслов, имплицированных в этих названиях. Поскольку речь шла именно о нахождении места, кажется соблазнительным сравнить последовательную смену перечисленных терминов с различными версиями топики сознания у Зигмунда Фрейда. Название «андеграунд» неудовлетворительно по тем же причинам, что и отброшенное Фрейдом «подсознание», так как вводит идею вертикальной иерархии, взаимных расположений «над» и «под»; более утонченные варианты — «неофициальная культура» и «неподцензурная культура» — элиминируют иерархичность, однако определяют себя лишь негативно, как явления «без» (цензуры, официоза и проч. — ср. с фрейдовским «бессознательным»), и, значит, зависимы, несамодостаточны; поэтому самыми удачными оказываются в конце концов термины «вторая культура» и «другая культура», настаивающие на своей принципиальной и безотносительной инаковости, подобно знаменитым концептам «Оно» и «Другой сцены». Иными словами, сегодняшний терминологический консенсус есть результат длительной идейной эволюции в самосознании советской «второй культуры»; и кропотливый теоретический поиск, возглавленный такими фигурами, как Виктор Кривулин, Борис Иванов и Борис Останин, в свое время оказался одним из необходимых условий становления и существования этой культуры. Но ситуация замечательна тем, что практически та же работа разворачивалась и в метафорическом, фрагментарном, изрезанном пространстве текстов Беллы Улановской.

И это значит, что Улановская никогда не писала о природе. Вся сила ее метафорического письма направлена на изучение и прояснение одного-единственного феномена: ленинградского андеграунда. Вся мощь ее далековатых сближений и неожиданных сравнений тратится на анализ самочувствия и настроения «второй культуры». Подпольный шик, подвальный бред, подспудный страх; желание укрыться от чужих взглядов, залечь на тридевятое дно; приливы странной гордости, щемящего чувства опасности, темной тоски отщепенства; ежедневные фокусы уникально деформированной психики и соматики — целый мир особенностей и причуд из жизни неподцензурного сообщества зафиксирован в метафорах Улановской: «Эх, и угораздило тебя, лезла бы ты, девка, лучше в подпол да и огонь в печке залила бы поскорее, чтобы ни дымка над деревней»; «Однако буду помнить, что вторжение возможно, угроза существует. Что мне за дело до чужой неправедной жизни?»; «Сидение за письменным столом перед окном, забранным решеткой, и взгляд на улицу лишает многих иллюзий»; «Зарыться бы с головой в эту согревающую грязь, оттаивать, отогреваться, задышать ровно, в такт, слушать шепот дождя»; «Все было туго схвачено, все сосуды запечатаны, пузырьки и трещины шевелились в их глубине». Но следует отметить, что перед нами вовсе не тривиальный «эзопов язык», вовсе не попытка под видом «охотничьих рассказов» нелегально протащить в литературу психологические этюды на тему ленинградского андеграунда. Работа Улановской скорее напоминает о концептуальном ходе Виктора Шкловского, реализованном в «Zoo»: подобно тому, как у Шкловского в силу запрета писать о любви метафорами этой любви становилось все что угодно, так и у Беллы Улановской, не желающей напрямую говорить о советском андеграунде, все делается метафорой андеграунда. Улановская прозревает приметы «второй культуры» в изображениях ленинградского метро («Несутся километры кабеля в тоннеле за окном, мелькают номера тюбинговых колец, окна, за которыми кембрийские толщи и немые лица, не дай Бог натолкнуться на чьи-нибудь глаза — жадное, но и трусливое рассматривание себе подобных»), деревенского подпола («кошка, которая любит хозяина за то, что ему приятно наливать в блюдце молоко, или за то, что он ценит одинокие часы ее странствий по лабиринту подполья, где она встречалась иногда с крысой Сивиллой и слышала ее вой; поэзию долгих часов засады»), музея Ф.М. Достоевского («Проступающая на стенах сырость, вонь, щекотание “нарывничков”, обрывки разговоров с улицы, грохочущая ругань где-то на лестнице. Ну что ж, углубившись на два метра, можно пожалеть только о своей временно тяжелеющей голове»), заброшенных деревень («Власть сюда просто не доходит. Эти земли наименее обозримы из центра, они как бы выпадают из его поля зрения. В результате такого административного зияния образуется ниша, в которой существует особое пространство и время»), картофельных грядок («Так и выросло, изуродованное, странная поросль, только никогда им не отмахать, не расправиться среди долины ровныя, не глотнуть простору в этой низинной коммуналке»), морских рыб («Когда комки нефти осядут на дно, за изучение сгустков примется камбала, глазки у нее на одну сторону, и она может пристально изучить отдельно взятое явление, впрочем, если выживет до окончания своих исследований»), осенних лягушек («а что их может ждать, кроме спячки, где они остекленеют, а возможно, и задохнутся, если там в воде окажется мало кислорода»), скалолазания («Но для чего расцветает это странное искусство — наверху пусто и нет ничего интересного»). И так всю жизнь — будто бы не умея остановиться! — множит Белла Улановская метафорические описания одного и того же странного явления, подступаясь к нему с разных сторон, оглядывая с разных точек зрения, страстно пытаясь понять, где и с кем она очутилась вместе, как ей теперь быть и что же ей дальше делать.

Итак, на протяжении многих и многих лет рядом с ведущими теоретиками «второй культуры» работает автор, занятый исключительно осмыслением положения данной культуры и делающий это в рамках своего художественного проекта не менее, а возможно, и более успешно. Метафора, используемая Улановской в качестве познавательного инструмента, позволяет достичь куда большей гибкости и разнообразия в изучении объекта, получить куда более нюансированные и захватывающие результаты. Читая Улановскую, мы, бесспорно, начинаем лучше понимать художественную жизнь андеграунда эпохи позднего СССР. Можно было бы сказать, что перед нами своего рода ленинградский аналог московского концептуализма, изысканное метаописание неподцензурного сообщества, место его встречи с самим собой. Потому-то Улановская и важна сегодня: если нам кажется, что некоторые ее метафоры совсем не про «вторую культуру», это значит лишь то, что мы недостаточно хорошо знаем и понимаем последнюю. Множество стилистических, теоретических, антропологических практик, получивших развитие в советском андеграунде, еще только должно быть изучено и исследовано — но почти всем этим практикам можно найти корреляты в метафорических, прихотливо перемешанных фрагментах Улановской. Призраки «природоведения», навязчиво витающие над «Альбиносами» и «Боевыми котами», должны быть изгнаны навсегда; эта проза действительно куда ближе к Уильяму Берроузу, чем к Юрию Казакову: умный модернизм, переходящий в концептуалистское исследование и только замаскированный под заметки охотника и рыболова. Маскировка, бесспорно, была хороша; но сегодня мы начинаем наконец понимать, что же означали описанные Беллой Улановской блуждания девушки меж китайских камышей, прозябание юных дубков в сумраке северного леса или светлый лен, который никак не увидеть под снегом.

[1] См.: Никита Елисеев. Нон-фикшен Беллы Улановской. // Б. Улановская. Одинокое письмо: Неопубликованная проза. О творчестве Б. Улановской: Статьи и эссе. Воспоминания. — М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 342—347.