Прощай, оттепель!

В конце сентября скончался Юрий Злотников. Редактор журнала «Разногласия» Глеб Напреенко объясняет, почему этот художник так важен.

Юрий Злотников был одним из последних модернистов. Что это значит? Соединение кибернетики и живописи в его ранних работах («Сигнальная система», «Счетчик Гейгера») было нацелено на поиски универсального — универсального языка, универсальной модели бытия. Его поздние работы, более биоморфные, органические по своим формам, предлагали другую модель всеобщего — не технократическую, а отсылающую к единству природы. Так или иначе, стремление Злотникова к универсальному языку, к овладению совершенной репрезентацией реальности — одна из составляющих того, что называют модернизмом.

Модернизм Злотникова — плод советского социализма периода оттепели, когда у интеллигенции вспыхнули надежды на изменение советской системы изнутри. В отличие от радикального левого искусства 1920-х, оттепельный модернизм не претендовал на возможность полного преодоления оппозиции души и тела, искусства и производства — как, допустим, то мыслилось в производственном движении или в биомеханике Всеволода Мейерхольда. Универсалистские амбиции советского проекта после сталинизма стали куда умереннее. Возникла и закостенела та рама общественного строя, которая не подлежала системной трансформации и критике и сопротивлялась им — хотя такие попытки и осуществлялись «сверху», например, тем же Хрущевым. Модернистские порывы к подлинности, прозрачности или всеобщности теперь были неизбежно ограничены этой рамой. Место производственного искусства, преодолевающего границы искусства и жизни и реорганизующего общество, заняло искусство прикладное. Место радикальной перестройки быта конструктивистской архитектурой — облагораживание и рационализация быта в оттепельной архитектуре и дизайне, в том числе в массовой застройке хрущевками. Место мировой революции, власти Советов и пролетарского интернационализма — «мирное сосуществование двух систем», капитализма и социализма, и «возвращение к ленинским нормам».

В этом ряду искусство Злотникова — одно из самых радикальных проявлений оттепели со всеми его ограничениями. Поворот Злотникова к абстракции был вызван двумя импульсами. Первый — встреча с западной абстрактной живописью на Всемирном фестивале молодежи и студентов в 1957 году — одной из манифестаций «мирного сосуществования». Второй — увлечение математикой и кибернетикой. В частности, под влиянием своего друга, художника Владимира Слепяна, Злотников посещал лекции математика Израиля Гельфанда. Вопрос о возможности соединения искусства и науки, «физики и лирики» был частью оттепельного модернизма с его бумом научной фантастики и надеждами на высокотехнологичную основу грядущего коммунистического общества. Злотников в своих работах разрешал вопрос о соединении физики и лирики положительно. В его «Сигнальных системах» можно увидеть и планировку застройки модернистского микрорайона, и схему абстрактного мышления человека, и, наконец, в них есть место любованию, ошибке, субъективному построению композиции.

Искусство Злотникова — одно из самых радикальных проявлений оттепели.

Разумеется, этот синтез оставался ограничен рамками станкового полотна. В нем читается удел оттепельного стремления к правдивости: можно дойти в искусстве до плоскости холста, до отказа от иллюзорности, до деловой белизны и простоты технического чертежа — но нельзя поставить под вопрос саму раму, ограничивающую произведение, — раму, заданную общественным строем [1]. В этом удел оттепельного модернизма мало чем отличается от удела автономного буржуазного искусства — например, американской или западноевропейской абстракции.

Одно из последних ярких появлений Злотникова в публичном поле было скандальным и символичным: ему дали сказать реплику из зала на публичной дискуссии Ильи Кабакова и Джона Балдессари в «Гараже» — но когда Злотников стал спорить с изложенной Кабаковым версией истории советского искусства, директор «Гаража» Антон Белов попытался отобрать у него микрофон. Об этой сцене замечательно написала Ирина Саминская в статье «Что мы расскажем внукам?».

Сегодня, на временной дистанции в несколько лет, способствующей схематизации, эта сцена кажется даже еще более символичной. Что мы видим? На сцене — мэтры постмодернистского искусства, иронические критики модернистского универсализма, одновременно — плоть от плоти того, что они критикуют: СССР в случае Кабакова, тотальности языка в случае Балдессари. Эти мэтры обласканы крупным капиталом и вниманием медиа, их чествуют в «Гараже», образцовой для России корпорации неолиберальной культурной индустрии. Оттепельному модернисту Злотникову, стремящемуся замолвить слово за своих покойных учителей 1940—1950-х годов, огульно обруганных Кабаковым, не дают высказаться. Но это вовсе не сам утонченный постмодернизм сбрасывает с корабля современности наивный модернизм. Нет, это дело рук менеджера Антона Белова, работника олигархического капитала. Не художники спорят с художниками — их жестко модерируют те, кто в конечном счете определяет сегодня культурную повестку. Победа менеджеров как агентов капитала — это победа абсолютного настоящего, победа забытья. Это победа истории, утвержденной власть имущими, над историей стертых следов и потерянных имен. Вспоминаются заключительные слова фильма Криса Маркера «Улыбка без кота», посвященного революционным событиям и разочарованиям 1960-х годов, времени молодости Юрия Злотникова, и собранного из множества обрезков активистских съемок исторических событий: «Настоящие авторы этого фильма — активисты и операторы, своей работой вырвавшие право видеть у власти, которая всегда хочет, чтобы у нас не было памяти».

[1] Об этом подробно пишет Александра Новоженова в своем пока не опубликованном тексте «Почти абстрактно».