Выверните карман

В российский прокат выходят «Обходные пути» — полнометражный дебют Екатерины Селенкиной, снятый Алексеем Курбатовым, оператором и фотографом, умершим в январе 2020 года. О связи этой картины с традициями фотографии российской ландшафтной школы рассказывает Сергей Бабкин.

Сначала — путешествие по Google Street View или «Яндекс.Панорамам», выбор локации, скриншот, а только потом — дорога к выбранному месту, его поиск с поправками на прошедшее со съемок время, время года и погодные условия. Затем — действие. Какое — зависит от ваших целей. Потому что такое описание рабочего процесса подходит равно и наркокурьеру-закладчику (Селенкина подробно изучала методы их работы перед съемками фильма), и ландшафтному фотографу. Довольно высока вероятность того, что вы встретите такие же недоуменные взгляды прохожих, как и на street view, где они с удивлением озираются на автомобиль или велосипед с прикрепленной 360-градусной камерой. И неважно, что в руках у вас или довольно стандартный объект вроде фотоаппарата, или нечто слишком маленькое, как будто бы вообще ничего: любое действие в анестезированном ландшафте, которое не записано в реестр повседневного, воспринимается как подозрительное.

Индустриальный (в смысле способа производства) модернистский ландшафт московского жилого района в «Обходных путях» — тотализующий фон для краткого отрезка из быта наркокурьера. Работа последнего не предполагает прямого контакта с телами людей, сделка обеспечена способностью магнита в закладке крепиться к металлическим поверхностям. Они, их конфигурации в окружающем ландшафте, а значит, и сам этот ландшафт — инструменты и соратники для героя «Путей». Выбор Селенкиной и Курбатовым оптики, схожей с работами российских ландшафтных фотографов, напрямую следует из этой функции.

Российская ландшафтная школа, «новый пейзаж», заявила о себе примерно в то же время, когда романтизацией окраин постсоветских городов занялись издания вроде Calvert и Dazed параллельно с дизайнерами Гошей Рубчинским и Демной Гвасалией. Но задачи фотографов, среди которых Максим Шер, Александр Гронский, Сергей Новиков, Анастасия Цайдер и другие, были иными. Им претит экзотизация «е∗еней», которые в оптике западных медиа наполнялись энергией молодости и беззаботного сопротивления, как и московские рейвы. Вместо того чтобы интериоризировать этот взгляд, они немного отодвинули свои камеры от объекта съемки, изменили кадрирование, почти полностью отказались от внутрикадровых нарративов, чтобы указать на ту самую анестезию, которую этот ландшафт производит в отношении своих обитателей, на его зависимость от экономических и политических процессов и на хаос, который порождают желания разных политических агентов контролировать территорию и то, как она организовывает человеческую деятельность.

Кадры «Обходных путей» вполне соответствуют приемам фотографов ландшафтной школы: композиция построена так, чтобы в рамке не было фигуры, а взгляд рассеивался по всей поверхности изображения. Если в кадре и есть что-то странное, оно не акцентировано, а иногда, как в случае с измайловским кремлем, обрезано так, что оно переводится в состояние занавеса или ширмы. Утверждение недраматичного, претендующего на нейтральность ландшафта у Селенкиной указывает на те же самые механизмы его организации и контроля, которые рассматривают ландшафтные фотографы, в частности Максим Шер, — но перевод в движущееся изображение артикулирует проблему трансгрессивного действия субъекта в таких условиях — и попытки полицейского аппарата пресечь эту активность.

На характер такого действия указывают два ключевых типа ландшафта в «Обходных путях»: это снятые очень дальним планом открытые территории спальных районов и пустырей и общим — закрытые искусственными преградами (металлическими решетками разного вида) участки. Последние, как бы зумированные по сравнению с первыми, говорят о стремлении заключить концентрированную энергию в конкретных границах, не дать ей вылиться в открытое пространство. Это энергия кыргызских рабочих, которые играют в волейбол, и неуемных собак в подмосковном приюте, куда отправляется герой.

Возможность выплеснуть энергию в открытое пространство и так вернуть его к жизни из наркоза реализуется микродействиями, минимально заметными и потому со стороны выглядящими абсурдно — и подозрительно. Сцена рейва указывает на предпочтения клиентов главного героя: скорее всего, это стимуляторы, то есть концентрированные сгустки потенциальной энергии, спрятанные в карманах городского ландшафта, скрытых от якобы бестелесного взгляда связки «капитал-государство», который предпочитает универсальным образом охватывать сразу крупный кусок пространства и иногда отправляет своих полицейских агентов на поиск этих самых складок-карманов и их витального содержимого. А в сцене до рейва группа людей ищет закладку в районе пустыря на месте бывшего Черкизовского рынка и находит ее прямо рядом с граффити Димы Греда. Этот художник оставляет на заброшенных сооружениях крупные черные метки простой формы, напоминающие скорее технический маркер, чем узнаваемый объект стрит-арта, — то есть производит то самое микродействие, минимальную активацию ландшафта, вновь заводит оставленную жизнью территорию. Пиктограмма Греда указывает на множественность возможностей витализации ландшафта, вздутия кармана энергии и решительного возвращения отчужденной территории себе.