Мама не горюй

Изабель Юппер левитирует — голая, в выхолощенном вакууме квазирекламной съемки. Гэбриел Бирн растерянно рассказывает, как создавал персонажа в онлайн-игре Elder Scrolls — подкачанного двуногого леопарда с рыцарским мечом. Лютой клиповой нарезкой — включая разложение мыши и горящую одноклассницу — оживает в кадре подростковый дневник. Новорожденный тянется крошечным пальцем к родительской руке в первой сцене нового фильма норвежца Йоакима Триера — и предстает дряхлым улыбчивым стариком в одной из последних.

Неподготовленного зрителя подход Триера к строению и стилю этой негромкой (по идее) истории может и ошеломить. Здесь, в принципе, все просто (и очень грустно): отец (Бирн) и двое сыновей (Джесси Айзенберг и дебютант Девин Друид) никак не могут смириться со смертью жены и матери (Юппер). Звезда военной фотографии, пару лет назад она разбилась в автокатастрофе то ли из-за недосыпа, то ли из-за душевного перегруза, профессиональной передозировки чужими страданиями. Триер свой фильм тоже перегружает — темами, идеями, отголосками других историй, которые можно было бы рассказать о тех же персонажах. И рвет нормальный нарратив, разбивает его сценами снов, воспоминаний и фантазий — причем снятыми с показательным постмодернистским бесстыдством, позволяющим заново вернуть в поле серьезного киноязыка приемы, затасканные жанровыми поделками, видеоклипами и рекламой. Позаимствованное у сборника хитов The Smiths название оказывается парадоксально точным: «Громче, чем бомбы» и сам, будто компиляция, складывается воедино неуютной компиляцией кусков объективной реальности и пластов игры воображения.

Травма потери, по Триеру, непередаваема языком нормального, последовательного кино. Поэтому он транслирует ее через травму самого нарратива.

Понятно, для чего Триеру эта уязвимая, часто кажущаяся нелепой или позерской формальная бравада (сам норвежец называет свой метод «грязным формализмом»). Мир его героев безнадежно травмирован — покойница оставила после себя слишком гулкую, слишком ощутимую пустоту. Пустота нуждается в заполнении — и вот призрак героини день за днем входит в мысли персонажей, которым давно пора бы двигаться дальше. Им всем есть чем заняться — у героя Айзенберга и вовсе в начале фильма рождается сын, — но действия никак не хотят складываться в логичный сюжет. Им есть что друг с другом обсудить — но диалоги не ведут к взаимопониманию; каждый в конечном итоге обречен принять столкновение с трагедией сам по себе, в одиночестве собственных воспоминаний.

Травма потери, по Триеру, непередаваема языком нормального, последовательного кино. Поэтому он транслирует ее через травму самого нарратива, через микширование разнородных стилей, визуализацию белых ниток, которыми расходятся ненадежные швы между миром тела и миром ума, между памятью и сухими фактами, между идеалистическим образом покойной и тем, какой она была на самом деле (эгоистичной, плотно подсевшей на стрингерский адреналин, давно бросившей семью ради профессии).

Конечно, сами по себе эксперименты с киноязыком не способны сделать ни один фильм новаторским — дело в соответствии целей и средств, уместности персональных авторских завихрений. Один из героев первой работы Триера, обманчиво ироничной «Репризы», провозглашал свою писательскую миссию «поиском абсолютного языка, способного передать все непередаваемые нюансы» — и был, конечно, немедленно осмеян (для озабоченного проклятыми вопросами экзистенциалиста у Триера завидный талант к самоиронии, то и дело проявляется он и в «Громче, чем бомбы»). Тем не менее сам норвежец поиском языка, способного передать все нюансы психологической жизни, заниматься не перестает; другое дело, что он, в отличие от литератора из «Репризы» — тот, строго говоря, был дураком, — осознает, что уж абсолютным этот (да и ни один другой) язык быть не может. Триер не уверен, что всегда прав, что законченное, цельное, исчерпывающее высказывание вообще возможно, — но сам этот поиск становится для норвежца магистральной темой. Его персонажам именно поэтому даже в финале не светит никакое громогласное откровение. Но зато «Громче, чем бомбы» предоставляет опыт куда интереснее: в те нередкие моменты, когда в своих поисках Триер нащупывает очертания правды, подлинной эмоции, неподдельной боли, озарение будто бы осеняет само кино — сиюминутная точка опоры становится общей для автора и зрителя; те становятся одним целым. Об эффекте этого выведенного за рамки кадра катарсиса название фильма тоже, надо сказать, не врет.