Leonid Tennikov, author of Don Quixote

Often you have to hear: this is good, but this is yesterday. And I say: yesterday I have not yet been born. He was not real yet. I want Ovid, Pushkin, Katulla again, and I am not satisfied with the historical Ovid, Pushkin, Katull.

Osip Mandelstam. "Word and culture"

When answering the question, who are the tenants, there is a great temptation to abandon reliability and describe it as any literary character. I do not mean fate or exotic character, rich in vicissitudes; For some reason, it is precisely the music of Netellikov that he himself wants to see himself belonging not only to his author, but also to someone else. As if Metnikova really composed some modern one-who, by the way? Pushkin? Gogol? White? .. As if his music came to me not from the headphones, but from the pages of someone’s novel, she is like herself-the fruit of a sophisticated fiction, a fantasy that embodied in a strange word. Perhaps that is why I recall one of the great story about the writer - “Pierre Menar, the author of“ Don Quixote ”” in connection with Leonid Napotnikov.

In the story of Borges, the unfortunate eccentric Menar set out to write “Don Quixote” either over Cervantes, or contrary to him, or after. It’s funny already from the idea itself: instead of trying to make out the original plots in the depths of your experience and embody them in a unique form, for some reason, the menar stubbornly breaks down at once an open door. Well, we are listening to his reasons: the novel by Cervantes to the character of the beginning of the 20th century seems to be a museumified corpse - “an excuse for patriotic toasts, for arrogance of grammars, for indecently luxurious publications”. And the goal of Menar seems to be noble: sprinkle the chopped corpse of a canonical text with living water - however, he is more than peculiar for this matter.

We do not understand how the menar worked to the end, but we know that he did not copy the novel by Cervantes - that is, he was not a scribe, but by the author of Don Quixote in the literal sense (aUCTOR) . Moreover, against our expectations, his work is not an attempt to approach the text of Cervantes closely. On the contrary, Menar does not even re -read the novel to directly work with its text, but is accepted for work when the first and only reading already, as it were, has disappeared from his head. Paradoxical, but in order to recover the novel of Cervantes, to make a text that coincides with Don Quixote to a comma and at the same time radically different from it, the menar works rather with some vague way, with the sensation of Don Quixote, with the idea of ​​“Don Quixote”-a masterpiece, which, according to Menar, is “not necessary at all”. According to the narrator, as a result, the menar reaches the complete identity of his text with the original - at least formally.

We also learn that the menar is thoroughly preparing as a good professional prose writer for writing a historical novel: it brilliantly masters the Spanish language of the 17th century, and the history of Spain, and the Don Quixote research corps. It would seem that he is completely ready, it remains to put a blank sheet and start writing, imagining as if he were Cervantes, i.e. To simulate, reconstruct all the conditions of the original composition of the original text-and then, according to all expectations, lines should be poured from under his pen, which coincide with the text “Don Quixote”. However, with all the ambitiousness and even the avant -garde of the Menarovsky project, its execution is striking in its unpretentiousness. Instead of creating a large -scale modernist novel, the writer, recognizing the limitations of his strength, is taken only for a few Cervantes chapters - for the ninth and thirty -eighth, as well as a fragment of the twenty -second.

Already in the meticulousness of Borges, who informs the reader of the number of these chapters, the evil irony slids, which he will then bring down on his character. The climax of the story is worth it to quote it entirely:

“Comparing Don Quixote” Menara and “Don Quixote” Cervantes is a genuine revelation! Cervantes, for example, wrote (“Don Quixote”, part one, chapter ninth):

“... Truth, whose mother is a story, a rival of time, treasury of deeds, witness of the past, an example and teaching the present, a warning to the future.”

Written in the seventeenth century, written by Cervantes's Talent, this list is a purely rhetorical praise of history. Menar writes:

“... Truth, whose mother is a story, a rival of time, treasury of deeds, witness of the past, an example and teaching the present, a warning to the future.”

History - “mother” of truth; A striking thought! Menar, a contemporary of William James, defines the story not as a study of reality, but as its source. The historical truth for him is not what happened; She is what we believe, happened.

The final words - “an example and teaching of the present, warning to the future” - are brazenly pragmatic.

The contrast of styles is equally bright. The archaizing style of Menar-a foreigner after all-sins with some affectation. This does not have his predecessor, who is fluent in the generally accepted Spanish language of his era. ”

In the idiotic position, everyone is at once. Cervantes is declared no less than a “self-taught talent”, Menar spends his whole life on making fragments of the text, literally coinciding with the novel of the XVII century, the incredulous reader Tup, because, staring at two identical paragraphs, frantically thinks how they differ, and the Khange storyteller pompously pretends to be perfectly understood, as if he is perfectly understanding this difference, as well as the difference, Passing on his commentary truly nerd arguments (“History -“ mother ”of truth; amazing thought!”).

The consciousness of Borges, this literary maniac, gives rise to an amazing fantasy-a hero who, in peak, all the conventions of his time seeks not to create something new , but to recharge the old . However, Borges captures the absolute doom of this project: after the death of his hero there is not even drafts, and everything that we learn about the text of Menar is based either on the praise of the narrator who has already completely lost our trust, or on even more conflicting rumors and statements of the second -row characters, each of which can be suspected of insincerity.

I allowed myself to remind the reader in such detail about the Borkhesian grotesque, which simultaneously causes sincere laughter and sincere sympathy, for the simple reason that I myself have long been tormented by a similar fantasy. Borges says that Don Quixote Menar was supposed to become the most modern work that has grown from the personal experience of the hero and from all the transformations of the culture that have occurred since Cervantes: “To be in one way or another, Cervantes and come to Don Quixote, he considered it a less difficult way - and, therefore, less fascinating - than to continue to be Pierre Mener and come to Don Quixote ”through the life experience of Pierre Menar.” Of all the ventures that have ever visited the imagination of artists, this one always seemed to me the most crazy, but at the same time truly heroic and-amazingly modern .

The name of my fantasy is Leonid Tenthkov, whose works all the time pursue me as a “question that remained unanswered” - a question that art addresses our “today”.

Indeed, when I listen to the music of Tratnikov, for some reason I always experience a small internal discomfort of social origin, a kind of Guilty Pleasure -I suspect, however, that such discomfort is necessary and in a sense is even useful. I know for sure that I am listening to truly beautiful music, I even know that today it is already a completely canonized project, but for some reason, admitting to myself in pleasure, I simultaneously catch myself on the fact that I am losing the soil under my feet and as if I am deprived of the right to be considered an “advanced” listener of urgent, modern music.

On the one hand, in front of me there is an image of the “general public” - the conventional regulars of the Philharmonic, for whom tenkov is a satanist and grumbled without a single original melody, one abuse of the past, a continuous provocation. In the structure of the Borkhesian story, this would be the position of a conditional implicit reader, as if speaker: “What is the new in the text of this Menar? I copied the classic and leads us by the nose. ” But on the other hand, I am “true connoisseurs”, critics and composers whose expert judgment should also not satisfy me, although it seems like for another reason. So I hear their voices: “This is a profanity! There is Pyazzoll, there are quails of Soviet songs - yes, this tenkov is flirting with popular music all the time! ” Or something in the spirit: “The deconstruction of totalitarian values? Thank you, they have already fed. The yard has long been not conceptualism. ” These ghosts, on the contrary, can remind us of the pompous detractors of Menar, accusing him of “archaic” and “affect” of the language - i.e. The fact that his project is “outdated”.

My irony is obvious: tenants today are a recognized classic. The audience readily comes to listen to his “provocations”, and enlightened critics write positive reviews on new works. There is always a danger of distortion of music when the noise of the collective is imposed on it: opinions, reviews, applause - but even if I subtract this from my reception and turn to a thought to the minutes of the individual, lonely listening to this music at home, then “protect” it from potential attacks is still pointless. For all the ease, the “game of toy” the letter of Netellikov has such a density that the questions disappear during the first reading. The listener is not obligatory even inhuman erudition - elusive heart receptor and tense inner ethos will instantly say: this music is real. It would seem that Maritnikov is already starting to be so easily attributed to the canon that he will soon be approximately the same as for Menar was the novel by Cervantes, a cozy, harmless object of the past. This, however, does not happen, and a strange inner discomfort, the victim of which I become today, in the very middle of the tenths, is a serious confirmation.

The point is not that the music of Netellikov seems invented by a writer, and not even that, listening to her, I find myself as if inside the Borkhesian story, between insensitive readers and insensitive critics. The barely distinguishable gaping that opens in every essay of the Netellikov, stems from the fact that this music makes us rethink our relations over time, and even more so, shifts the most important thing in our expectation from works of art. If in short, the foremen are changing the convention.

The monsters (public and experts) generated by my unconscious are not so fantastic and will come in handy in their own way. If we summarize their claims and translate the negative image into positive, we will get all the more vivid, that the exhaustive picture of the ideal work of art from the point of view of the modern convention.

The main feature of the work of art, in that it determines the very existence of art, what we demand from art by default will be originality in this perspective. Each gesture of the artist, each of his work should be unique in order to have sufficient value for us. Here we are playing in the stream of Schubertov trout - and we are sure: no one in the world has never composed such a melody - and will not compose forever forever. The artist’s manner should not be like anything, unique - and if it is repeated (as repeated, the prints of Warhol are reproduced), then the artist, at least, must invent this to the first in the world. The artist himself, of course, should not repeat the manners of his predecessors, and if the poet Prigov begins to mimic in his verses under late socialist realism, then we immediately simulate and say: “What a dexterous deconstruction, what a critical irony!” The works of art, in order to occupy us enough, must change something in our experience, introduce new things into our existence, which means that they should be innovative in nature, should differ from what has been achieved once. True, it is possible to continue and improve the achievements of the predecessors, but ideally the artist should generally open something completely new -a never previously existing genre, which had not previously used a medium; His work should be done by a certain “increment of meaning”, and best of all, if it is totally updates our entire system of values.

It is easy to notice that such a view of art is associated with a number of problems. Firstly, a person who perceives such an art appears as a passive layman, whose cozy philistine world can turn only the act of radical transgression of the artist, a gesture of total elimination. Secondly, all these, of course, are attitudes and expectations painted in completely unambiguous tones: we see that the vocabulary of this convention itself is extremely romantic (“original”, “new”, “unique”, “unique”)-or, at least, constant (“innovation”, “removal”, “increasing meaning”). That is, from its own point of view, this convention, generally speaking, is more than old-fashioned: if each new artistic and intellectual gesture should “immediately lubricate the weekly map,” then it is long to regard a sustainable appeal to romantic criteria for evaluating art as obscurantism and harassmentism. Indeed, the era of romanticism in Western culture, in fact, has not yet ended; Overcoming the crisis constantly returning on each new round, romanticism as a system of installations lives and live - and completely defines not only the tastes of the “general public”, but sometimes professional views of experts. From the point of view of science, these views are easy to unite under the banners of positivism: the history of art is conceived as a progressive movement from point A to point B , as an unconditional progress observed in every next stage of development of forms and contents. Each work of art should be, if not “better” the previous one, then “newer”. It should have more acute relevance than in the previous work, whose fresh effect is already washed a little - “automated”, according to Shklovsky, this undoubted “romance” of the 20th century.

In the end, the problem is not even that the essence of art is seriously distorted in the theory, according to which artists “only think how to clear the road going ahead”, as Mandelstam expressed in the essay “On the nature of the word”. The problem in the relationship to art and its history: in such an perspective, they turn into a dusty Kunstkamer. Every artist in it is valuable only by some unprecedented twist, such a growth-or, conversely, with such a flaw-which light has not yet seen. Each “project” in this comprehensive file cabinet has its own box with its label: the work of the artist A consists in A and only in A , the work of the artist N has not yet been determined, but it is a direct continuation of m .

Oppositions such as “old/new”, “original/borrowed”, “unique/reproduced”, if they are applied to the music of the bowelly, will suddenly fail - or rather, can lead to an ambiguous result. We will suddenly see that the percentage of borrowings in others, appeals to the works of the past, the use of old models and “common places” in this music, in a superficial look, is significantly higher than in the works of any other modern composer. Or, let's say, even if this is not so, then, at least, in the foreman, this is made unambiguously more noticeable. This music, as it were, emphasizes its connections, emphasizes that it does not exist in a vacuum, but increases around itself a kind of strange sociality-some kind of utopian community, the participants of which are other music. It is enough to run through the names of his works in order to instantly respond to the abundance of intertext (“echo of the theater”, “love and life of the poet”, “Holy Winter 1949”). However, the intertextuality itself will still not help us to understand Nechtnikov: much more important is his fundamental aspiration into the past, and not into the future, a look back -in the complete absence of any nostalgic notes and any hint of a traditional worldview.

This view back is fraught with completely radical creative opportunities. If we assume that our connection with the past is much deeper than two short centuries, if we go beyond romantic coordinates and imagine that today is an art that is “original” by what communicates with our own past, in other words, the art that functions today, which remained relevant until the end of the 17th century, will be a stunning spectacle. To do this, we will have to stop the Menar so recklessly and peer a little more closely in the novel, which, according to the Boresov narrator, "simply contrasts with knightly fictions a wretched provincial reality of his country."

«Дон Кихот» Сервантеса, в первую очередь, любопытен совершенно не тем, что́ он нам сообщает об «убогой провинциальной реальности» Испании начала XVII века. Этот роман создавался «на перекрестье жанров», и наибольшую остроту его звучанию придает то, что в нем в свернутой форме — сообщающей тексту сумасшедшую энергетику — уместилось как все созданное до него, так и — потенциально — все последующее европейское искусство. Если бы после Третьей мировой войны от человечества остался один «Дон Кихот» — этого было бы достаточно, чтобы составить себе представление обо всей двухтысячелетней культуре нашей цивилизации. Расколотый мир сервантесовского романа расслаивается на массу несводимых воедино дискурсов; нагнетаемая речевая масса начинает дрожать и улепетывает при первой же нашей попытке синтезировать цельный нарратив. Сервантес как бы применяет принципы психоанализа к обоим протагонистам, выявляя в них шизоидное сосуществование реального и символического, каждый факт в их восприятии получает полярные интерпретации: в некотором смысле перед нами — «катехизис противоречия». Герои существуют одновременно в двух (трех, четырех…) слоях реальности, каждый из которых сообщается с другим и временами, в порыве «трагической шаловливости», играет по его законам, — но затем иллюзия неизбежно разбивается, и барочное «я» героев переживает новую катастрофу. Мы видим, что «Дон Кихот» — вместилище европейской культуры, своеобразный резервуар традиции, волшебный колодец Мимира. «Схватив» в себе все западное искусство, известное на 1605 год, «Дон Кихот» при этом не замирает в одной точке, а остается динамично устроенной системой, которая перекодирует свое содержимое в зависимости от запросов эпохи. Многочисленные обращения к «Дон Кихоту» у последующих авторов, оммажи Сервантесу наглядно иллюстрируют жизнь романа после физической смерти его автора: произведение искусства оказывается раздвигающимся в обе стороны телескопом, сквозь который можно глядеть как вдаль, так и вблизь — и вперед, и назад.

Однако моя цель состоит совсем не в том, чтобы защитить роман XVII века от нападок модерниста Менара. То, что «Дон Кихот» превращается в двусторонний телескоп истории, важно для меня именно потому, что в этой метаморфозе зафиксировался «взгляд» художника. Сервантес пишет свой роман как раз совершенно не для того, чтобы внести некую «инновацию» в романный жанр: его взгляд направлен исключительно назад. Принципиальным для автора «Дон Кихота» является именно диалог с предшествующей традицией. Бурлескная апроприация чужеродных регистров, неутомимое стремление не столько к пародии, сколько к включению в свой универсум противоречивых фрагментов языковой реальности, наконец, зашкаливающая концентрация пастиша в романе Сервантеса образуют некое сплетение магнитных волн, из которых рождается видение причудливого здания. Все его стены, фундамент и основание собраны из хорошо знакомых нам пород камня — однако их комбинация настолько необычна, чтобы не сказать «противоестественна» (barocca) , что навсегда завораживает нас. И несущая конструкция «Дон Кихота», и подсобные материалы — все это, за исключением рабочих инструментов, не принадлежит Сервантесу и явлено нам во всей бесстрашной красоте отчужденного чужого. Цитаты уже почти неразличимы сквозь слепую толщу веков, однако рябь, создаваемая присутствием чужих, предшествующих голосов, остается самым главным ощущением от этого романа.

Чтобы уйти от довольно очевидной пространственной метафоры — которая, впрочем, еще сослужит нам службу в дальнейшем, — можно обратиться к другому примеру, уже не архитектурному, но ткаческому — даже индустриальному. Важнейшей эмблемой Поэта Нового времени стал старьевщик (un chiffonnier) , совершивший триумфальное шествие по просцениуму Парижа времен Второй империи в стихотворении Шарля Бодлера «Le Vin des chiffonniers» (1857). Подробное описание этой почти мифологической фигуры можно найти в прозе Бодлера «Вино и гашиш»:

«Вот человек, в обязанности которого входит собирать дневные отбросы столицы. Все, что было извергнуто огромным городом, все, что было потеряно, выброшено, разбито, — все это он тщательно сортирует, собирает. Он роется в остатках развратных кутежей, в свалке всевозможной дряни. Он всматривается, производит искусный отбор; он собирает, как скупец, сокровища — всякие нечистоты, которые, вновь побывав между челюстями божественной Промышленности, станут предметами потребления или наслаждения».

Изображение творчества как ткачества, сочинения как подшивания лоскутов одного к другому — архетипично и на глубинном уровне обнаруживает родство с образом здания, сооруженного из чужих обломков. У Бодлера, однако, оно претерпевает существенную трансформацию: труд художника романтизируется, и мотив «творчество/шитье», известный нам еще по античным мифам, насыщается одновременно мессианскими и сатанинскими оттенками. Старьевщик шествует по аду нечистот, чувствуя себя в нем как дома, он — плоть от плоти этого жуткого мира. Но его пришествие, любовный взгляд, который он бросает на отвергнутые вещи, приносят им «искупление», новую жизнь — это взгляд Христа, выводящего грешников из ада в апокрифической литературе. Для романтической конвенции (с которой, впрочем, Бодлер работает крайне амбивалентно) предельно важен финал этого пассажа: из чего бы ни состояло произведение искусства, старые краски должны заиграть в нем новыми цветами — так и старьевщик Бодлера «перерабатывает» (recycles) ветхие тряпки в новую одежду, в «предмет потребления или наслаждения». Существенное отличие бодлеровского старьевщика от романтического художника, однако, заключается в том, что романтики провозглашали материалом своего искусства исключительно собственные чувства и фантазию. Бодлер совершает радикальный жест, показывая, сколь противоречива эта идея инновации, как много заимствования в якобы оригинальном труде: все «предметы потребления и наслаждения», оказывается, происходят из «свалки всевозможной дряни», которую город уже однажды отверг. В этом фрагменте поэт живописует бесконечный круговорот истории искусства, в котором новые произведения «потребляются» и приносят «наслаждение», но после наскучивают горожанину, и тот выбрасывает их на помойку — чтобы потом вновь увидеть их (и не узнать!) в новых шедеврах. Как впоследствии Ахматова, Бодлер буквально демонстрирует нам, «из какого сора растут стихи». Тем не менее вектор его искусства всецело определяется стремлением к обновлению: взгляд Бодлера — поэта, открывшего Европе само понятие современности (la modernité) , — вне всяких сомнений, устремлен вперед, в будущее. Действительно, если произведение искусства и не полностью оригинально, то оно, по крайней мере, должно произвести какой-то ресайклинг, постирать старые лоскуты и сшить из них новое платье. Здесь нет и намека на «бесстрашную красоту отчужденного чужого» у Сервантеса, все чужое должно быть присвоено.

Конечно, Бодлер — в полном смысле слова человек своей эпохи. Со времен Сервантеса прошло уже больше двух столетий, и способность смотреть назад , живительный дар ретроспекции стали существенно скомпрометированы. Чуть позже перед нами встает другая картина — Пьер Менар, страдающий оттого, что «Дон Кихот» превратился в недоступную икону, пытается вновь припасть к Мимирову колодцу: он напрягает всю глубину своей экзистенции, чтобы научиться черпать из волшебного источника, — и становится Сервантесом. Вернее, он обретает наконец истинного «себя», в каждой крупице собственного опыта прозревая художественный опыт Сервантеса. Менар оживляет сами правила, по которым Сервантес писал «Дон Кихота», и благодаря исключительно личному отношению к канону возвращается на новом витке к той уникальной возможности «писать назад», которая в эпоху модерна уже считалась безвозвратно утраченной. Фиксируя эту утрату, модернист Борхес с дотошной, хотя и обреченной мстительностью повествует о крахе менаровского проекта.

Ставки здесь вообще-то уже нешуточные — и, возможно, то внутреннее содрогание, которое я испытываю при прослушивании музыки Десятникова, подспудно, неким дальним родством связано с проблемой оригинальности в западном искусстве. Можно ли сегодня работать по лекалам — вернее, работать с лекалами — XVII века? Почему в искусстве возможен принципиальный отказ от формальной инновации? Модерн, осознавая всю проблематичность обращения к прошлому — даже обращенности в прошлое, — тем не менее предлагал разные модели решения этой проблемы. Одной из поэтик, расцветших на этой не слишком плодородной почве, стала поэзия Томаса Стернза Элиота.

Кто-кто, а Элиот — совсем не «автор “Дон Кихота”». Рыцарские романы его интересуют только как источники мифологем и предвестники европейской культуры Нового времени, в первую очередь — Вагнера. Однако культура XVII века и вообще доромантическая субъективность оказали решающее влияние на художественный опыт Элиота, повернувшись к нему совершенно другой гранью. Оппозиция «оригинальность/неоригинальность» для поэта-модерниста куда более болезненна, и каждый шаг, каждое микрозаимствование из текстов предшественников им точно выверены. Элиот много размышляет о своеобразии положения поэта модерна и приходит к неожиданному выводу: критерий искусства, критерий поэзии для него — не просто личная уникальность, но уникальное «чувство истории», включающее в себя и размышления о современности , и критическое осмысление прошлого , и — самое главное — художественное осознание своего места в традиции. Его поэма «Бесплодная земля» — икона европейского поэтического модернизма — удивительно напомнит нам «Детей Розенталя» или «Зиму священную, 1949 год»: в этой поэме нет практически ни одной строчки, которая не была бы раскавыченной цитатой из мировой классики с заходом на самые разнообразные территории — от провансальской поэзии XII века до древнеиндийских философских трактатов. Удивительно, насколько актуальным остается коллажное художественное сознание и сейчас, сто лет спустя. Выход «Бесплодной земли» ознаменовал огромный сдвиг в западноевропейском восприятии искусства: художник перестал быть привязан к молниеносному, уникальному полету своей личной фантазии, к выражению своих собственных, неповторимых эмоций, к достижению новых эстетических высот — романтическая парадигма была сломлена. Открытием Элиота, собственно, и был его личный путь к Мимирову колодцу — хранилищу общекультурных эстетических кодов. Поэтическое око, прозрев, повернулось назад , как заповедал когда-то Платон, и уперлось в себя .

Сегодня, однако, высокая концентрация интертекста не просто означает умение смотреть назад , но может свидетельствовать об отсутствии у художника зрения вообще. Если для Элиота обращение к предшествующим пластам культуры было радикальным жестом обретения своего опыта через опосредование чужого, то сегодня подобные махинации говорят лишь о наивных симпатиях к модернизму и в некотором смысле о культурной слепоте, то есть как раз об отсутствии у художника «элиотовского» чувства истории. Да, коллажное сознание актуально — но сегодняшний коллаж есть другой коллаж. Элиотовский коллаж принципиален тем, что «знает свои адреса». Каждая строчка окликает какую-то другую, чужую, строчку — и жизненно важно, какую. К «Бесплодной земле» автор прилагает комментарии, где самолично указывает на главные аллюзии поэмы, раскрывает их референцию. Для сегодняшнего художника такое цитирование слишком монологично: в каком-то смысле такой субъект очень волюнтаристски (со)общается с прошлым, постоянно натягивая его на себя, пытаясь различить в нем то, что ему уже заранее известно.

Мандельштам в 1933 году предлагает несколько иное понимание интертекста в знаменитом месте «Разговора о Данте», где цитата называется «цикадой». (Мандельштам, между прочим, — о чем часто забывают — комментирует «цитатную оргию» ни много ни мало самого Данте — речь о конце четвертой песни «Inferno» .) Поэт прозревает в цитате сакральную природу нравственного императива — «неумолкаемость ей свойственна»: цитата велит ему вслушаться в свое звенящее пение, не подчиниться ее власти невозможно. Очень важно, что разговор идет именно о нравственном переживании: вибрации сгущенного интертекстуального поля входят в резонанс с «высоким» этосом поэта. Но в то же время цитата — всего лишь «цикада» — хрупкое, еле заметное насекомое: собираясь в большие скопления, цикады создают поистине прекрасную музыку, но поодиночке как бы исчезают.

Императив интертекста будет хорошо известен впоследствии концептуальному искусству, которое, однако, разглядит и противоположную его сторону — манипулятивность. Цитата — механизм с огромным потенциалом, однако после крушения тоталитарных идеологем ее уже невозможно использовать для строительства новой тотальной субъективности: у цитаты открывается потенциал освободительной деконструкции. В этом смысле можно наконец объяснить, чем принципиально отличается от Десятникова его давний соратник, «компаньон по постмодернизму» Владимир Сорокин.

Сила Сорокина (и одновременно ограниченность) в том, что его слой аллюзий практически всегда подается однозначно и как бы напоказ. Читая творения дублей Чехова и Ахматовой в «Голубом сале» (1999), мы всегда отчетливо ощущаем: перед нами именно имитация, причем не слишком похожая. Сорокин вроде бы тоже усвоил девиз Менара: обращаться не к «Дон Кихоту», но к идее о «Дон Кихоте». Ахматова для него — лишь эмблема, с тем же успехом он может пародировать кого угодно другого (главное, чтобы «большого поэта»). Для Десятникова же Мусоргский — это именно Мусоргский, вместо него нельзя подставить Бородина. При этом Десятников, конечно, тоже работает именно с «идеей о», с аурой Мусоргского: ведь после концептуализма у аллюзий и цитат уже как бы и невозможно установить истинный адрес, все датчики вышли из строя. Тем не менее аура Мусоргского (Чайковского, Вагнера…) для Десятникова — это не социальное клише, не то, что привыкла думать о Мусоргском массовая культура, а его личное переживание «идеи о» Мусоргском.

У Сорокина же, кроме всего прочего, имитация Ахматовой — это ведь еще и в целом довольно некачественный текст. Что и прекрасно, так как оправдано сюжетом и общей концепцией и связано с крайне актуальным переживанием умирания канонического искусства, смещения ценностей, краха тоталитарных идеологий и т.д. Сорокин тоже смотрит назад , но его глаз не покидает сферу настоящего, он как бы говорит: вот то, из чего состоит наше сегодня, и вот какой тоталитарный хоррор в нем прячется. Тогда как у художника-«менара» (здесь уже в нарицательном смысле) глаз наделен поразительной способностью отрываться от «я» и, оседлав цитату-цикаду, пронзать толщу времен по захватывающей дух арке-дуге. Глаз менара — что тот «плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» (вновь Мандельштам, но уже из эссе «Слово и культура»).

У Сорокина мы всегда обязаны распознать цитату и уловить авторскую иронию, ощутить, что́ именно здесь испорчено, что́ не так. Он создает трагически-язвительный нарратив, препарируя популярные представления о Чайковском и Вагнере. Все это справедливо и для музыки Десятникова в «Детях Розенталя» — за тем исключением, что все это ее не исчерпывает. Композитор не анализирует музыку предшественников, но сразу использует ее как готовые блоки для собственного высказывания (вспомним о сервантесовском конструкторе!). Десятниковский глаз как бы не закреплен в глазнице, но свободно рассекает пространство предшествующей традиции, подобно механическому дрону, благодаря молниеносной скорости присутствующему одновременно в разных точках планеты. Партия каждого композитора-дубля в «Детях Розенталя» несводима к простому травестированию вагнеровских или вердиевских клише, но собирается из большего числа элементов и стремится к тому, чтобы обрести так хорошо нам знакомые очертания персонажа классической оперы (хотя, что важно, этого никогда не происходит). Розенталь, Чайковский и Моцарт мерцают то искаженными тенями великих композиторов, циркулирующими по современному медийному пространству, то какими-то убогими и жалкими существами, которых словно пощадил скальпель Сэмюэла Беккета. Отчетливее всего жуткая природа десятниковского эпоса проступает в хоре проституток, который разрешается арией дубля Верди. Этот эпизод представляет собой коллажный стык сразу нескольких композиторских манер — в первую очередь, Мусоргского и Верди, — однако нас тревожит и мучит то, что этот стык прошит новыми фольклорными нитями, а иглой, обметавшей края, стала совершенно нетипичная для XIX века гармония.

Вообще гармония Десятникова, его фирменные диссонансы — самое первое и самое важное, что однозначно убеждает нас: это опыт именно современного человека. Мы словно наблюдаем странное полотно, изрезанное лоскутами искусственной подсветки, но его формы, пластика колыханий отдельных фрагментов и едва уловимые пересечения и наложения складок не обладают строгой модернистской структурой. Десятников часто заставляет одновременно следить за двумя, тремя или большим числом партий, которые не соотносятся линейно, не образуют классического музыкального нарратива. Перед нами лишь части силуэта, но мы чувствуем, будто силуэт принадлежит нескольким людям. Это субъективность, сложенная из непримиримых противоположностей, и все они наслоены в живом «неупорядоченном порядке» палимпсеста (так, в первом акте оперы Вагнер «прочитывается» Десятниковым через Чайковского). Такое выстраивание качественно иного «я», вбирающего в себя шаблонные эмоции и реакции, находящегося в контакте с собственной и чужой памятью и вместе с тем полностью обнаженного, расщепленного на отдельные нервы, наверное, и стоит признать сутью художественного проекта Леонида Десятникова.

Описанная мною модель, действительно, отличается от концептуалистской травестии — прежде всего, своей полифоничностью. Магическое око менара, взмывающее над «я» и его прошлым, не случайно несет в себе зерно того двояковыпуклого телескопа Сервантеса. «Оргиастичность» интертекста, которую Мандельштам находит у Данте и которая в полной мере присутствует у Сервантеса, в какой-то момент оборачивается своей противоположной стороной — катастрофой распада, расщепленности субъекта. Это, впрочем, не противоречит тому, чтобы такая речь вспарывала тектонические пласты традиции и принимала на себя новые палимпсестные наслоения в будущем. Глоссолалия, которую мы можем расслышать в современных художниках, может, и лишена безусловной благодати ренессансного интертекста, но точно так же «схватывает» в себе фрагменты традиции и принесет их будущим поколениям. Бездна Мимирова колодца, распахивающаяся в музыке Десятникова, как бы говорит нам: во мне много самого разного, чужие токи и струи колеблют бездонную мглу, но разглядеть их ты сможешь, лишь отказавшись от монологичного «я». Время помутило поверхность воды, и, склонившись над ней, мы можем оказаться перед гладкой, матовой пустотой. Отражать наше «я» во всей его многослойности она начнет лишь тогда, когда мы откажемся от безусловного права на обладание впередсмотрящим глазом: око менара должно воспарить и обернуться назад (т.е., по Платону, внутрь «я») — и тогда волшебное зеркало превратится в экран, заполненный движущимися изображениями. Напомню, что знаменитый «пользователь» Мимирова колодца, Один, также получил доступ к мировой мудрости, лишь пожертвовав своим правым глазом.

Во взгляде назад есть, однако, своя опасность. Все последние десять-пятнадцать лет русское сознание активно пыталось выработать новые модели отношений «я—мир» и «я—прошлое», и после краха большинства попыток мы оказались в чудовищной ловушке, где все кивает на что-то другое. Стало трюизмом ссылаться на то, что эстетика постмодернизма в России инфицировала и быт, и политический уклад, и медийную коммуникацию, но сама очевидность замечания не отменяет значения феномена. Каждое политическое событие, каждая общественная фигура в нашем восприятии сразу же отбрасывают гигантскую тень в прошлое, и мы принимаемся истерически выяснять, кто был виноват тогда, на что похож новый живодерский закон, как N лет назад решали вопрос с такими выставками, а что сказали бы наши деды о такой-то опере, а как связан такой-то указ Сталина с происходящим сегодня, а почему сейчас лучше/хуже, чем в девяностые. Сочинения Десятникова-менара удивительным образом совершают свою работу, обретают бытийствование именно посредством напряженного всматривания назад , но не ради того, чтобы помахать рукой какому-то знакомому лицу или ликующе подкрепить аргументом из прошлого какую-то посылку настоящего: ведь око менара уже ему не принадлежит, оно выворочено из лица художника чудовищной волной катастрофы и превратилось в мандельштамовский «путешественник-глаз». Десятников выясняет наши художественные отношения с нашим прошлым, в том числе с русской и западноевропейской культурной традицией, в первую очередь, пытаясь осознать природу субъективности современного человека — разрушенного и пересобранного заново.

За последние годы в искусстве было произведено несколько попыток «проговорить» такую субъективность, и у меня есть два важных зеркала, между которыми я бы хотел пропустить проект Десятникова, чтобы посмотреть на него в отражениях. Оба зеркальца — поэтические, но это в некотором смысле и справедливо: часто создается такое ощущение, что на разных флангах искусства ведется схожая работа, художники как бы роют туннель навстречу друг другу. Интересующие меня сдвиги произошли на рубеже 1990-х — 2000-х в поэзии Александра Скидана, а в последние годы — в стихах Марии Степановой. Две эти точки как бы отмеряют начало и конец России нулевых, и ключевые десятниковские полотна — «Зима священная 1949» и «Дети Розенталя» — удачным образом оказываются почти внутри рассматриваемого промежутка.

<это не стихотворение>
существительное <Целан>
<и Гете Гете конечно!>
некий смысл
пусть в отсутствие и украдкой
«увидеть Александрию и умереть»
«я буквально разъят на части»
<некий смысл>
headless
ходит еще четыре часа
но сказать это
значит сказать
повешенный висит вечно

Этот заключительный фрагмент из «Схолий» (1999) Скидана наилучшим образом демонстрирует, что я имею в виду под субъективностью, состоящей в равной степени из своего и чужого. Греческое σχόλιᾰ используется сегодня в значении «небольшие комментарии на полях или между строк античной или средневековой рукописи» — эта жанровая дефиниция точно напоминает нам ироничные самоопределения Менара и Десятникова. Однако форма и содержание этой речи совсем не так безобидны, как ее заглавие. В художественном высказывании Скидана воплощен субъект, которого скальпель Беккета как раз уже точно нисколько не пощадил (ср. название другой поэмы Скидана — «Disjecta membra» ). Речь полностью отчуждена от «я» и рассыпается на бесчисленные крошки коллажной фольги. Скиданово слово по-хайдеггериански гулко и хранит память о жерновах массовых катастроф XX века — о «крупных оптовых смертях»; нам кажется, что перед нами какой-то древний поэт-жрец, заклинающий неизвестных богов, — однако иллюзия этой ритуальности рушится, топоры интертекста подрубают поэту жилы. Всякое слово принадлежит Другому, у субъекта нет права на «я» — и только в этой подвешенности, в ситуации препарирования самого себя оно и обретает опыт. Категория трагического в музыке Десятникова устроена по очень похожему принципу: мы едва узнаем обрывки каких-то зловещих знамений, порой удается различить интонацию угрозы у медных духовых или одуревшую ярость, амок , у струнных, однако у этой катастрофы принципиально не может быть целостности — письмо Десятникова «буквально разъято на части».

Обессилевшие, заблудившиеся аллюзии, «слепые» референции, проносящиеся перед нами, словно на экране кинотеатра, и напоминающие косноязычную Эхо, эту эмблему утраченного «я», населяют и новые поэмы Марии Степановой, в частности, ее радикальный манифест нового-старого «я» — «Spolia» (2014). Название этой поэмы не случайно рифмуется со «Схолиями»: латинские spolia — это «трофеи», обломки старых, языческих, храмов, которые в поздней античности и раннем Средневековье использовались при строительстве новых, христианских, церквей. Сполии — это, собственно, ровно то самое, что мы наблюдали в романе Сервантеса, чье причудливое здание возводится из чужих камней. Мы видим, что напряжение между старым и новым, своим и чужим заложено в поэму уже на уровне названия, и действительно: по-менаровски программное отрицание оригинальности является ключевой установкой степановской речи.

пусть сама она выйдет и что-нибудь скажет
(а мы послушаем тебя)
она не выходит
это у нее не выходит
говорение от сердца
(чайковской! я скрывать не стану)
у нее неискренне выходит
и даже кажется, что это говоренье
чего-нибудь повторенье
это она все что-нибудь стилизует
наряжает мертвое как живое
где неповторимая интонация,
трепетное дыханье,
узнаваемая с трех нот
уникальная авторская манера?
(труды не поэта, но инженера)
(не лирика, а механика
показатели не барышни а механика)
и все время какие-то проекты,
словно быстрый холод вдохновенья
на челе у ней власы не подымал
— ладно, я пригов —
скажу, от вас упрыгав

Читатель, безусловно, заметит, как подозрительно совпадает сконструированный образ публики, критикующей стихи лирической героини, с теми фантомами, что начинают мучить меня при первых звуках десятниковской музыки. Клянусь, это случайность! Но, впрочем, нечего оправдываться: все мы тут что-нибудь друг у друга да украли. Речь, однако, сейчас не о том, а о современном интертексте, т.е. об интертекстуальной современности. Обломки, которые Степанова подбирает для строительства нового храма поэзии, принципиально обезличены и стерты: все здесь отсылает ко всему и одновременно ни к чему конкретному. Они, как и у Скидана, несут на себе следы жутких горнил массового насилия, сквозь которые пришлось пройти художественной речи в XX веке, после чего она утратила саму возможность четкой референции. Читатель может помнить, что «быстрый холод вдохновенья / власы подъемлет на челе» молодого Пушкина, но волен об этом и не помнить, т.к. в виду имеется не столько концептуалистская травестия этого романтического образа поэта, сколько сама связь, сама «неумолкаемость» предшествующего контекста, его наличность и суггестия — диалог в самом широком смысле. В этом заключена огромная высвобождающая сила «нового», сегодняшнего, искусства: поэзия Скидана и Степановой и музыка Десятникова — в отличие от текстов Сорокина — обращенность назад понимают как свободное, незафиксированное парение ока художника над всей протяженностью мирового искусства. Мы смотрим назад и не пытаемся различить, где же истоки нынешних травм, но уносимся в открытую трансценденцию, преодолеваем ограниченность настоящего момента и выходим к источнику Мимира. Коллаж теперь — не свойство субъективности, но условие ее существования; современное «я» не может не состоять из обломков, оно не может быть оригинально по определению. Отныне не важно — или, по крайней мере, не принципиально, — куда уводит конкретная аллюзия; важна сама арка, которую ее полет прочерчивает в движении к резервуару мировой культуры. По-моему, Десятников имеет в виду именно это, когда в своей (само)ироничной аннотации к «Зиме священной, 1949 г.» признается: «Автор(ы) затрудняе/ются не только оправдать, но даже объяснить неожиданное появление начальной темы из “Весны священной” Стравинского в кульминационный момент».

Между Скиданом и Степановой тоже есть, конечно, своя разница. Там, где Скидан критикует сам принцип целостности как фашистский фетиш, включая алеаторические машины расторжения субъективности, Степанова будет использовать протеичность, аморфность коллажной речи, чтобы выстроить целостность нового порядка, противоречивую и полифоничную. На примере этих двух поэтов хорошо видно, что в сегодняшней ситуации актуальным оказывается не бодлеровский старьевщик, перекраивающий ветхое тряпье на обновы, а именно барочный конструктор Сервантеса, в котором выкраденные мародерами сполии прекрасны самой своей отчужденностью. Десятников-менар ближе ко второй стратегии: его лоскутное платье с гордостью выставляет напоказ весь «сор», все отбросы большой культуры, из которых оно соткано, не претендуя ни на какой ресайклинг. Каркас этого платья в самом деле напоминает силуэт некоего храма — в отличие от Скидана, десятниковские «трофеи» способны сложиться в здание, пусть архитектурный профиль этого храма и будет лишен окончательных очертаний. И в нефе, и по приделам призрачного храма гуляет свое эхо: как и Степанова, Десятников-менар умудряется пронести под полами широкого платья хамелеонной окраски и наивную надежду, и сентиментальную любовь, и обезоруживающую простоту.

Не в последнюю очередь это достигается за счет определенного аскетизма и смирения в его художественной позиции. В речи Скидана зияют священный гнев расторженного тела, обезличенность и отчужденность его слова — это акт вынужденного отчаяния художника. Десятников в некотором смысле просто принимает заранее «условия игры» — «нет ни одной музыкальной фразы, которая принадлежала бы лично мне» — и начинает работать, как будто переодевшись из романтического Поэта в средневекового скриптора. Перед скромным платьем менара двери словно открываются сами собой: если все не мое, то можно «заимствовать» что угодно, любые обломки-сполии могут пригодиться для высказывания, которое при этом совсем не потеряет критического веса и позволит глубоко проникнуть в собственный опыт. Цитата больше не вторжение чужого голоса в целостную ткань оригинального текста, цитата — строительный материал, она и есть эта ткань. Лоскуты современного старьевщика не находят искупления в «челюстях Промышленности», в платье менара все ветхие тряпки остаются ветхими тряпками — искупление обретается не через обновление, но через вечную длительность (durée) традиции. Музыка Десятникова как бы обнажает тот факт, что и у Чайковского также были свои источники и цельность, монолитность его музыки условна. Современный старьевщик не стесняется этого: платье, которое он готовит денди-менару, собрано из лоскутов, которые, в свою очередь, также когда-то прошли процедуру ресайклинга из других лоскутов. Однако старьевщик не пропускает тряпье через суперсовременный алхимический перегонный куб, чтобы создать платье из ультрамодных полимеров, но методично складывает (quilts) костюм из того, что есть: пышные манжеты XVII века скрыты под аутентичным рединготом XVIII века, но на правый бок материи не хватает, и приходится подшить туда кусок макинтоша (если надо, сцепим значком Calvin Klein ). Главное для менара — не эклектика и не опора на чужое, а умение прозреть в этом чужом свой личный, индивидуальный стиль, не натягивая на себя слишком плотно чужую ветошь. Пусть гниет и тлеет прямо на нем! Пусть не кажется новой тканью, пусть не станет «предметом потребления и наслаждения» — притягательность этого распада была известна и Бодлеру.

Искупление, которое музыка Десятникова приносит старым музыкам, происходит не за счет их обновления, а благодаря однократному, частичному выключению их из круговорота культурного ресайклинга. Отказ от претензии на обновление вырывает лоскуты из порочного круга, надевая их, менар не поворачивается к нам самой выгодной, удачно отремонтированной стороной своего платья, но вскидывает руку в жесте признания старого — и этот жест прочерчивает гигантскую дугу культуры, арку вместо круга. Традиция может длиться не только вечным перемалыванием самой себя в жерновах искусства, но этим жестом отказа, остановки, смены конвенции, оборачивающей взгляд художника назад. «Все мое — чужое» означает ведь и что «все чужое — мое». Интертекст «умер», и цитата почти неотличима от квазицитаты: обе окликают уже не текст с конкретным адресом, а какую-то ауру текста, «идею о». Даже если автор не цитирует какой-то другой текст, он в любом случае «цитирует язык».

Борхесовский Менар пытался разглядеть в своем опыте «Дон Кихота», Сорокин, наоборот, ищет истоки «сегодня» в тоталитарном «вчера» — Десятников же работает в ситуации взаимопроникновения «вчера» и «сегодня». Его позиция не обязана быть однозначной: прекрасное и безобразное, старое и новое обратимы и взаимозаменяемы.

Так, «Зима священная 1949», которая в «Прологе» уподобляется моцартовскому Реквиему, есть, действительно, реквием по самому себе, эпическая ламентация XX века по своему субъекту, по фигурам власти, по спрямленным идеологией языкам, по возможности «ликующего идиотизма» (Sport makes you healthy, / Healthy and gay) и великой музыки в эпоху тотальных катастроф. То, что для критической теории почти табуировано и сразу же смахивает на реваншистскую ностальгию по прошлому, для Десятникова — актуальное высказывание об опыте нашего «сегодня». Художник выясняет, что такое для нас сейчас XX век, и проговаривает это, крайне точно указывая и на сентиментальную зависимость от прекрасного прошлого, и на обреченность этого опыта.

Именно парадоксальность, диалектичность позиции Десятникова и делают его высказывание принципиальным для современности . Придуманные мной претензии к его «неоригинальности», «вторичности», постоянному стремлению к имитации, стилизации, комментированию уже существующего материала не имеют смысла: «вторичность» и «неновизна» для Десятникова не противоречат «уникальности» и осмысленности. Легкая стилизация может быть просто поводом к разговору, композитор совершенно не обязан сокрушать «большие нарративы», но может просто признаться в любви к тому или иному предшественнику, выйдя к Мимирову источнику и склонившись над затягивающей водной гладью в подражание главному художнику всех времен — Нарциссу.

Мы должны, однако, помнить, что под «любовью» ни в коем случае нельзя понимать трепетную любовь музейщицы к запылившемуся экспонату. В двух оммажах Десятникова — Шуберту («Wie der Alte Leiermann») и Сен-Сансу («Du côté de chez Swan») — от ценностной структуры смысла, принадлежащей XIX веку, не остается камня на камне. Десятниковский шарманщик возникает словно в шизофреническом кошмаре шубертовского, зимний пейзаж тихого умирания превратился в одержимость распадом своего «я», маниакальную и жестокую. Похожую трансформацию претерпевает и сен-сансовский лебедь, которого почти не узнать в этом призрачном лебеде-вампире, странствующем по кругам своей обрывочной памяти. Однако, вспоминая, что и эти две классические пьесы также имели довольно разнообразные интертекстуальные источники и моделировали достаточно радикальный опыт для своего времени, мы поймем, что сочинения Десятникова — новые звенья, через которые перекодированные смыслы смогут передаться дальше. Именно так и видел традицию Элиот: она не может состоять из пантеона мертвых авторов, важнейшая часть канона — новые авторы, через которых и в которых и осуществляется значение предшественников. Менар считал, что, если бы не он, «Дон Кихот» постепенно был бы предан культурному забвению. В определенном смысле это правда, так как актуальность произведений искусства в каждый конкретный исторический период определяется вообще-то не любовью публики и не рефлексией критики, а тем, обращаются ли к этому претексту новые авторы. Здесь мы должны говорить о «пародии» в творческом, тыняновском смысле: произведение искусства не существует иначе как в повторениях, транскрипциях, переложениях, имитациях, карикатурах и комментариях других художников. Ценность музыки Шуберта и Сен-Санса постоянно возобновляется только благодаря таким ревизиям их наследия, как те, что делает Леонид Десятников, — без его препарирующих оммажей эти тексты превратились бы в тот самый «музеефицированный труп». Поэтому — да, если бы случилась Третья мировая война и единственной выжившей музыкой оказались бы сочинения Десятникова, то я был бы спокоен за Шуберта и Сен-Санса — они навсегда пребудут с нами, как это случилось уже со многими утраченными текстами в истории европейской культуры.

Это сжатие, «функция дискеты» возвращают нас к аскетизму Десятникова: композитор не «выпячивает» себя, а соглашается переносить и хранить наследие других. Такой жест — жертва отказа от претензий на мифическую уникальность — и есть тот глаз, который Один обменивает на доступ к волшебному источнику. Я не хочу, разумеется, сказать, что «смиренное переписывание» классиков есть единственная или главная роль сочинений Десятникова. Возможность передать шубертовскую матрицу потомкам — это вторичная функция его музыки, но то, что она предлагает нам ощутить свой опыт как состоящий в том числе и из Шуберта, делает ее по-настоящему знаковым явлением эпохи.

Своеобразным кристаллом, в сжатом объеме которого сконцентрировались все самые главные черты десятниковского искусства, мне всегда казалась пьеса «The Leaden Echo» . Внутри этого малого кристалла разворачивается протяженное полотно с точно выверенной композицией (катарсическая кульминация — ровно в начале четвертой четверти пьесы), на котором шаг за шагом растворяются все очертания «я». Музыка оплакивает свою скоротечность и обреченность, невозможность зафиксировать какой-либо опыт (поражаешься тому, как глубоко и внимательно композитор прочитал стихи Хопкинса). Каждое на секунду обретенное спокойствие растворяется в нарастающем наступлении диссонансов, обезоруживающих своим отчаянием, пока музыка не доходит до полного распада как мелодического контура, так и поэтического слова: пьеса оканчивается, обрывая начало настойчиво повторяющегося слова despair — de- , рифмуя его с предыдущим повтором (decay) . В финале пьесы распад «я» приобретает трансцендентное звучание, когда поверх голоса контратенора в записи начинает звучать второй голос — того же самого контратенора. Этот жест глубинного осознания всех своих «я» змеится молнией поверх всего пропетого текста и разительно отличается от романтического двойничества: это и есть тот момент, когда око художника воспаряет над ненужной глазницей и прозревает в зеркальной глади Мимирова колодца не мистического доппельгангера — но Пьера Менара, навсегда застывшего апорией «копия vs. identity".

* * *

Каждое слово моего текста — отчаянный удар по двум фантомам, описанным мною в начале. Мое эссе должно было избавить меня от необходимости испытывать guilty pleasure от музыки Леонида Десятникова, разбить какие-то оковы, которые мешали моему собственному поэтическому письму. Что ж, известно, что от фантомных болей полностью не исцелиться, однако художественная рефлексия, безусловно, приглушает их остроту. Проговорив все это, я наконец понимаю, откуда берется тайная сладость, замешенная на чувстве стыда, которую вызывает во мне эта музыка, — откуда это сочетание пьянящего головокружения и легкой дурноты, резко подкатывающей к горлу. Механизм, по которому устроены произведения менаров, на самом деле, похож на процедуру терапии в классическом психоанализе. Ищущее выплеска бессознательное наконец-то освобождается от скреп Супер-Эго — конвенция «новизны» вдруг разжимает хватку, и Шуберт (Сен-Санс, Вагнер, да кто угодно) — не новый Шуберт, а тот же самый Шуберт — снова возможен всерьез, т.е. не всерьез, что в этой системе координат — одно и то же.

Название моего эссе отсылает читателя к тексту Борхеса, и, следовательно, мои аргументы должны были бы привести к тому, что Десятников похож на Менара. Действительно, музыка Десятникова есть опыт примирения с тем, что «после Освенцима» речь художника оказалась от него отчуждена. Художник не направляет свой взгляд на какой-либо предмет, его взгляд — не кинокамера, но свободно парящее над мировой культурой око менара , в любой момент готовое развернуться в многоколенчатый телескоп, где прошлое сходится с будущим. Опыт «я» не принадлежит ему самому, но всякий раз образует новый mise-en-abîme : в каждой точке своего художественного высказывания Десятников вслед за Флобером словно бы говорит: «Pierre Ménard, c'est moi» .

Однако Леонид Десятников — автор «Дон Кихота» еще и в другом смысле. Десятников есть Сервантес. Не новый , а тот же самый (по Борхесу — el otro, el mismo ). Его искусство — круговорот схолий и сполий под покровом широкого лоскутного платья: это сжатая «энциклопедия европейской культуры», в которой заключено пророчество не обновлений, но «неизменных изменений», длящейся арки. Этой программе нельзя отказать ни в прекраснодушии, ни в немного сумасбродной отваге. Музыка Десятникова никогда не согласится с тем, что «времена нынче не те», — и в этом читается подлинное донкихотство.