Песни Марины

В понедельник, 2 апреля, в Новом пространстве Театра наций состоится презентация книги Марины Давыдовой «Культура Zero», выходящей в издательстве «Новое литературное обозрение» при содействии фестиваля «Золотая маска». Сегодня мы публикуем послесловие к ней, написанное Вадимом Гаевским и любезно предоставленное в распоряжение COLTA.RU издательством.

Вы просите песен? Их есть у меня.

Лев Славин. «Интервенция»

Вторая книга Марины Давыдовой «Культура Zero» столь же хороша, как и ее первая книга «Конец театральной эпохи», столь же умна, столь же увлекательна, столь же блестяще написана, но в некотором смысле и более немилосердна. У нее, правда, другой жанр — или, точнее, контаминация сразу нескольких жанров. Там были собраны театральные рецензии, театральные портреты, театроведческие теоретические статьи; здесь они тоже есть, но есть и другое, что можно назвать публицистической социологией, и как раз именно театр позволяет — а иногда и вынуждает — проникнуть в эту достаточно замкнутую сферу. По-видимому, такими и должны быть, особенно у нас, современные искусствоведческие книги. Сами же рецензии в новой книге напоминают манифесты.

А немилосердна она не по отношению к избранным сюжетам и названным именам, не к тенденции, торжествующей повсюду, а к тем, кто эту тенденцию не поддерживает, не может принять и оценить, кто живет прошлым, почтенным, но омертвевшим. А может быть, и придуманным, сочиненным (к этим недалеким, несмелым людям, по-видимому, принадлежу и я, но мои аргументы будут представлены позднее). Сами же избранные сюжеты и названные персонажи вызывают у Марины Давыдовой не только сочувствие, но и глубокий интерес; она поддерживает их не банальными похвалами, а анализом, порой чрезвычайно изощренным. И, к примеру, о наиболее дискуссионном спектакле последних лет — «Братьях Карамазовых», поставленных Константином Богомоловым на сцене МХТ, на той самой сцене, где когда-то, чуть более ста лет назад, игрался легендарный мхатовский спектакль с Леонидовым, Качаловым и Москвиным, — она пишет короткое, виртуозно построенное исследование, которое у меня, оппонента Давыдовой, тем не менее вызывает ассоциацию не с чем-нибудь, а со статьей Виссариона Белинского о Гамлете Мочалова в спектакле 1837 года. Тем более что и здесь, в статье о Богомолове, возникают и тень Гамлета, и гамлетизм, появляются и кладбищенские мотивы. Вы шутите, скажут мне: неистовый Виссарион и холоднокровная Марина? Да нет же, нисколько не холоднокровная, в ней тоже живет неистовость, но совсем другого рода: неистовость ироничная, постмодернистская — или (употребим это пропагандируемое Давыдовой понятие) неистовость постдраматическая. Оказывается, и такая нужна. Оказывается, и такое возможно.

Короче говоря, книга Давыдовой — что бы она ни думала о ней — книга, рожденная воодушевлением и адресованная читателям, подобного воодушевления лишенным. Я бы назвал ее сборником песен. При том что музыкальный театр вовсе не находится на периферии интересов Марины, сегодня он и не отделен от театра драматического. Здесь есть и Петер Конвичный, «один из столпов оперной режиссуры», и Ален Платель, «выдающийся хореограф», и наш соотечественник, блистательный оперный режиссер Дмитрий Черняков, тут и там возникает в статьях и рецензиях на страницах прочитанной мною книги.

В ней тоже живет неистовость, но совсем другого рода: неистовость ироничная, постмодернистская — или (употребим это пропагандируемое Давыдовой понятие) неистовость постдраматическая. Оказывается, и такая нужна.

Некоторые суждения автора вызывают вопросы, и главный вопрос такой: Давыдова замечательно точно и совершенно бестрепетно пишет о том, какая мешанина высокого и низкого создает этот самый пропагандируемый ею постдраматический спектакль. Но есть ли объективный способ определения, что в нем хорошо, а что дурно, где он граничит с гениальным прорывом, а где — с грандиозным провалом? Таких критериев нет, как нет возможности установить, где кончается профессионализм, а где начинается дилетантство. Но нет и более необходимого качества — того, ради которого люди ходят в театр. Нет катарсиса, катарсис отменен, как и мимесис, как и все аристотелевские законы. На мой устаревший взгляд, это отменяет и само искусство театра. В последний раз я пережил очищающий катарсис не в театральном зале, а дома, включив телевизор и просмотрев — в который раз — фильм «8 1/2». Финальную сцену невозможно смотреть безучастно. Я перезвонил многим друзьям-сверстникам: все говорили, что со слезами слушали музыку Нино Роты, со слезами следили за мальчиком с большим барабаном. Тут не было трагедийной ситуации, не было ни страдания, ни страха — ничего, катарсис рождался из каких-то глубоких и затаенных, просто подлинно человеческих чувств — из чувства прощания с чем-то заветным. Желаю Марине, талантливейшей коллеге, хотя бы раз пережить это чувство на спектаклях постдраматического театра.

Сомнения нет — и сама Давыдова того же желает. Однажды ей удалось «пережить состояние, близкое к катарсису». Это произошло на «Аиде», поставленной уже упомянутым Петером Конвичным. Да и все остро написанные ею полурецензии — полупортреты зарубежных режиссеров, намеренно перемешанные с такими же статьями о соотечественниках — лидерах и мастерах, что создает колоритную картину современного (именно современного) театра, тем не менее наполнены еще одним невысказанным чувством — чувством ожидания. Ожидания чего? Чуда? Но это слово не для нее — слишком оно ребяческое, слишком оно романтичное. Потрясения? Это уже ближе, хотя тоже звучит подозрительно традиционно. Может быть, ожидания художественного удара? А вот это годится в самый раз. Это то, что и соответствует темпераменту Марины, ее боевой и ее женской натуре. Ради этого она носится по европейским столицам, организует фестиваль NET — гастрольное предприятие, ставшее празднеством самых радикальных идей, пристанищем самых радикальных спектаклей. И время от времени получает удар — от старика Питера Брука, поставившего «Волшебную флейту», и от нашего Анатолия Васильева, перенесшего в кино «Серсо», свой старый спектакль, «едва ли не первый на российской почве выразительный пример постдраматического театра».

А возвращаясь к ее книге, сначала отметим, что видим в ней счастливое несовпадение метода и предмета: предмет допускает ситуации, сюжеты и даже слова, еще вчера казавшиеся на сцене совершенно нелегитимными, а метод оперирует понятиями, приемами и словами, вполне классическими, ортодоксальными и все-таки живыми. Коротко тексты Давыдовой можно назвать художественными, написанными в традиции русской художественной критики; недаром нам вспоминался Виссарион Белинский. Что означает интерес к живому искусству и яркость непосредственных интерпретаций. Что предполагает талант восприятия и свободу оценки. И потому книга Давыдовой, ученого-театроведа, но и критика-художника, так не похожа на пропагандируемую ею книгу «Постдраматический театр» немца Ханс-Тиса Лемана, сухого абстрактного эрудита, и напоминает — вспомним и эти имена — классические книги лучших отечественных театроведов: Павла Маркова, Бориса Алперса, Майи Туровской, Бориса Зингермана. Уже поэтому ее книга никоим образом не принадлежит к «культуре Zero», а всем своим строем, стилем, точнейшим и весьма литературным языком являет собой столь необходимую нам культуру высокого искусствоведения — искусствоведения мысли, искусствоведения надежды.