Витальность, стабильность, умирание

В то время как в ГМИИ им. А.С. Пушкина продолжается ретроспектива Александра Колдера, COLTA.RU предлагает рассказ о первом случае частно-государственного финансирования паблик-арта в Америке.

Летом 1969 года в местной газете города Гранд-Рапидс, штат Мичиган, вышла заметка, звавшая всех желающих собраться в ближайшую субботу, 13:00, на площади перед Вандерберг-центром, недавно выстроенным современным офисным зданием — частью обширного проекта по редевелопменту городского центра. Чтобы оживить пространство перед офисной коробкой, бизнесмены и власти города заказали прославленному американскому абстракционисту Александру Колдеру скульптуру, на торжественное открытие которой теперь должны были собраться горожане.

Много времени Колдер еще с 1920-х годов проводил во Франции и гигантскую клепаную конструкцию из выкрашенной в красный стали окрестил французским именем La Grande Vitesse. В переводе на английский — Grand Swiftness, на русский — что-то вроде «Великих быстрин»: это название должно было связать изгибы и отростки абстрактной конструкции с величавыми изгибами Гранд-Ривер — реки, на которой стоит Гранд-Рапидс.

С 1963 года в Гранд-Рапидсе снесли 150 зданий. Старый центр с малоэтажными постройками XIX века исчез. На его месте появились дома повыше и посовременнее. Установка стабиля Колдера венчала план по модернизации Гранд-Рапидса, города мебельщиков, и возвращению ему статуса второго — после Детройта — города штата. 45 тысяч долларов на скульптуру город получил по федеральной программе «Скульптура в публичных пространствах». Остальные $85 000 собрали с бизнесменов пожертвованиями. Это был первый случай частно-государственного финансирования паблик-арта в Америке.

Стабиль немедленно вызвал общественные споры. С одной стороны, в самом термине «стабиль», который с удовольствием использовал в своей речи мэр, было нечто приятное для уха городских бизнесменов и мэрии. Он намекал не только на пластические качества крепко стоящей на ногах мебельной конструкции, но и на стабильное будущее и процветание, талисманом которых он должен был стать.

Это был первый случай частно-государственного финансирования паблик-арта в Америке.

Была даже одна женщина, ее звали Нэнси Малникс Твиддэйл, влюбленная в стабиль и сделавшая все, чтобы заполучить его для города; она рассказывала журналистам о своих чувствах к Колдеру и колдеровской конструкции и по случаю ее установки, и на ее сорокалетний юбилей. Она говорила, что Колдер очевидный гений, хоть и скромный, что он любит танцевать и делает это преотлично. Что-то танцующее виделось комментаторам и в постановке ног колдеровского стабиля. Активистке не нужно было втолковывать, что абстракция может быть прекрасна. Для тех граждан, которым это не было очевидно, местная газета напечатала заметку «Как понимать искусство Колдера» («How to appreciate a Calder sculpture»), где приводились определения терминов «конструктивизм» и «энвайронментал арт» из книги «Американское искусство в нашей стране».

В заметке также цитировались слова местного скульптора, который принял колдеровский объект с большой готовностью: «Мы должны воспринимать его как визуальный опыт, забыть о мелочах вроде того, сколько он стоил и кто его выбрал, и позволить его визуальности увлечь нас».

С другой стороны, находились те, кто не готов был забыть об обстоятельствах заказа и стоимости объекта. Они считали, что абстракционизм — это мыльный пузырь, а получивший деньги за работу скульптор сидит в своей французской мастерской, посмеиваясь над простофилями из Гранд-Рапидса. Абстракция — просто обман, говорили они, груда ничего не означающих кусков железа, «голый король».

Хотя Колдер усилиями американских музеев и коллекционеров известен именно как великий американский абстракционист, некоторым жителям Гранд-Рапидса он казался подозрительным, хотя и уважаемым иностранцем, носителем непонятных элитистских ценностей, которые ассоциировались с современным искусством Франции.

Слишком французским Колдер казался не только жителям Гранд-Рапидса, но и важному американскому критику Клементу Гринбергу, правда, по противоположным причинам. В отличие от кураторов МоМА и Музея Гуггенхайма, Гринберг никак не соглашался считать Колдера великим американским абстракционистом. Для Гринберга и тех авторов, которых он продвигал, самым важным была способность выйти за пределы измельчавшего в 1930-е французского модернизма — school of Paris — и создать на своей территории истинно американскую абстракцию, очищенную от любых признаков мимесиса, пуристскую и могучую.

В ней не должно было остаться ни следа сходства с предметами мира, ни намека на орнамент или даже смутную ассоциацию. Но главное — ни следа истории, эпигонства, преемственности с традицией, пусть даже французского модернизма. Это должно было быть чистое выражение. Колдер никак не удовлетворял этому требованию. Лучше бы он делал декоративные вещи для оформления среды, писал Гринберг, — самостоятельные его произведения нельзя считать высоким модернизмом.

Действительно, американец Колдер даже в Нью-Йорке 1950—1960-х предпочитал кругу американских художников послевоенного поколения компанию французских художников первого модернизма, а его постоянным дилером был сын Анри Матисса.

Стиль Колдера формировался в связи с маньеристическим европейским абстракционизмом 1930-х и также с биоморфной сюрреалистской абстракцией, живущей намеками на некое неопределенное сходство. Такие намеки, то есть неокончательное стирание референта (и одновременно — неокончательное стирание преемственности), были особенно противны Гринбергу.

Колдер, находившийся под очевидным влиянием Арпа, Матисса и Миро, никогда не переставал быть мастером, способным парой движений ловких рук скрутить из проволоки обаятельного льва; мило, но не слишком умно — при чем тут высокий модернизм? То, что у его будто бы абстрактных стабилей точек опоры было не четыре, как у нормального животного, а пять или шесть, не обманывало ни искусствоведа из Гранд-Рапидса, ни Клемента Гринберга. С этой «абстракцией» явно было что-то не так. Даже если она называлась «Четыре плана в пространстве», она все равно была на что-то похожа — например, на жирафа, под чьим брюхом можно прошмыгнуть ради забавы.

Абстракция — просто обман, говорили они, груда ничего не означающих кусков железа, «голый король».

Работы Колдера, которые, как правило, устанавливались или на лужайках возле музеев, или у коробок современных зданий, немедленно превращали эти здания в вольеры, откуда колченогие дисфункциональные звери-полуабстракции вышли общаться с публикой. Колдер имел репутацию «великого современного художника», то есть уже ничего не изобретал, а только воспроизводил и, значит, имел стабильную репутацию, которая вызывала доверие городских властей и частных заказчиков вроде аэропортов и университетов. Но его вещи, установленные в маленьких городах в 1960-х, все еще производили впечатление слонов, прибывших в средневековый город, где этих животных видели только по не слишком достоверным изображениям в бестиариях.

Многообразие и динамика формы, пространственная популярность, позволяющие по-разному взаимодействовать с объектом, — все это качества конструкции-слона, балансирующей между статусом курьезной достопримечательности и высокопарного атрибута, отмечающего причастность к динамике современности. Они приносили Колдеру заказ за заказом, пока спрос на курьезность не победил спрос на абстрактность. Тогда место самого востребованного художника по публичным заказам в Америке заняли персонажи из поколения поп-артистов вроде Клааса Ольденбурга. Ольденбург усердно «учился у Лас-Вегаса» и у американских придорожных аттракционов — он просто втыкал в землю циклопически увеличенную ложку или кегли, будто брошенные наигравшимися великанами.

Но к 1969-му Ольденбург успел сделать еще только первый свой публичный проект — помаду на танковых гусеницах, которую установили лишь годы спустя, к тому же на территории университета. Мейнстримом остросовременного публичного искусства в западном мире все еще оставалась абстрактная скульптура, королями которой были Колдер и, конечно, Генри Мур.

Городская газета Гранд-Рапидса цитировала полные энтузиазма слова мэра, выражавшегося в терминах скорее не гринбергианских (формалистических), а розенберговских (экзистенциальных). Для него, как и для Гарольда Розенберга, абстракция была синонимом витальности, но не героической и рвущейся, а здоровой, уравновешенно-обывательской: «Всего лишь пару лет назад то место, на котором теперь так великолепно царит La Grande Vitesse, находилось в самом сердце запустения этого района. Сегодня оно стало точкой притяжения для национального и международного культурного интереса. По нашей задумке, Вандерберг-центр должен был стать впечатляющим свидетельством витальности и прогрессивного духа нашего города. Теперь, с появлением тут стабиля Колдера, задумка получила новое великолепное развитие — стабиль стал символом того внимания, которое наши граждане уделяют духоподъемным ценностям художественного выражения».

* * *

В 2011 году еженедельник «Ньюсуик» включил Гранд-Рапидс вместе с Детройтом и Новым Орлеаном в список 10 умирающих городов Америки. Новый мэр выступил в защиту Гранд-Рапидса: «Я совершенно не согласен с “Ньюсуиком” в том, что Гранд-Рапидс умирает. Мы молодой, энергичный город — живой и растущий. Это отличное место для жизни!»

Поддержать репутацию Гранд-Рапидса решили и несколько сот горожан под руководством активиста по имени Роб Блисс, который уже успел прославить город массовой битвой подушек и катанием с самой длинной в истории водной горки: они приняли участие в съемках 10-минутного клипа о том, как хорошо живется в Гранд-Рапидсе. Клип получил около двух миллионов просмотров на YouTube.

Офисные работники, матери с детьми, молодожены и студенты, джогеры, чир-лидеры, полицейские и пожарные вприпрыжку проследовали сквозь улицы города под классическую фолк-роковую песню, которая должна воплощать ностальгию по истинно американскому, — «American Pie».

Клип был снят без склеек, и камера вела пританцовывающих горожан через модернизированные кварталы Гранд-Рапидса мимо офисов, кампусов и стоянок. В конце ролика камера оказывалась внутри поджидающего ее вертолета и взмывала над городом, разделенным широкой и переливающейся на солнце Гранд-Ривер.

Чего в клипе не было, так это красноногого стабиля La Grande Vitesse. Хотя в туристических гидах по Гранд-Рапидсу его продолжают называть главной достопримечательностью города.

Когда крышку гроба открыли, всех поразила удивительная сохранность набриолиненного пробора Боппера.

Песня «American Pie» и стабиль Колдера — почти ровесники. Песня была написана в 1971 году. Хотя она была использована в клипе, снятом в доказательство, что Гранд-Рапидс жив и развивается, — это прежде всего песня об утраченном. В ней поется о прощании со «сладкой американской мисс» и о «дне, когда умерла музыка».

«День, когда умерла музыка» — «the day the music died» — важный апокриф американской рок-поп-культуры. В этот день в феврале 1959 года в авиакатастрофе около Клир-Лейк, штат Айова, погибли трое рок-музыкантов — Бадди Холли, Ричи Валенс и Биг Боппер. Это была первая громкая рок-смерть, лежащая у самых оснований белозубой американской поп-культуры, немыслимой без ее трупной изнанки — без которой, в свою очередь, не было бы и Энди Уорхола.

В 2009 году в Гранд-Рапидсе отмечалось сорокалетие стабиля Колдера. Местный художник украсил красную конструкцию крупными белыми изображениями цветов, сильно напоминающими уорхоловские. Наследники Колдера были возмущены. Возникла дискуссия о том, кому на самом деле принадлежит стабиль — жителям Гранд-Рапидса или истории искусства.

В 2008-м сын погибшего над Клир-Лейк Биг Боппера затеял эксгумацию его тела. Чтобы память о Боппере не угасла, сын, родившийся спустя несколько месяцев после гибели отца и никогда его не видевший, перезахоронил его в менее отдаленном и более посещаемом месте, а вычурный, но прочный старый гроб продал на eBay. Газеты писали, что, когда крышку гроба открыли, всех поразила удивительная сохранность набриолиненного пробора Боппера.

Клип о неумирающей витальности Гранд-Рапидса кончается тем, что под песню «American Pie», повествующую о дне, когда в момент своей гибели родилась оптимистичная и зловещая американская поп-культура, камера взлетает вверх над Гранд-Рапидсом и сияющей Гранд-Ривер. В этом парящем взгляде смешиваются гордость за родные просторы и воспоминание о старой авиакатастрофе над озером Клир-Лейк.

Тут стоит вспомнить еще одну американскую авиакатастрофу — в июле 1973 года близ Амарилло, штат Техас. В этот раз в очередном смятом об американскую землю кукурузнике погиб художник Роберт Смитсон. С воздуха он искал место для новой работы. Каноническая видеодокументация его «Спиральной дамбы» — работы, сделанной всего-то на год позже La Grande Vitesse, в 1970 году, — тоже снята с такого маленького самолета. Почти как в ролике патриотов из Гранд-Рапидса, взгляд камеры парит над сияющей водой Большого Соленого озера, штат Юта, закручивающейся по форме вырытой в почве спирали. Это ленд-арт, но с птичьей точки аэрозрения «land» понимается не как «земля» в том материальном виде, в котором ее знают червяки, самосвалы и гробокопатели, а как то, что патриотически обозревается только с неба, когда чисто физическое еканье в груди на взлете ощущается почему-то идеологически как гордость за родные просторы и чувство власти над ними — власти, осуществляемой исключительно при помощи взгляда. Освобожденный, парящий взгляд, с высоты обозревающий обширные сияющие пространства, рождает иллюзию всесилия, которая возникает, только когда летаешь во сне.