Закон и суд

Напечатать Валерий Подорога

Врата и двери. Две архитектуры

(1) Притча «Перед Законом», по мнению большинства критиков, — ключ к творчеству Кафки (не случайно ведь, что она удостоилась столь многих комментариев и толкований).[1] В сущности, он сочинял только притчи, и ему удавалось легко перекраивать их в рассказы, новеллы, а затем и в романы. Притча — это конструкция. Кафка строит свои «романы» в виде многомерных и сложных конструкций: «Я охочусь за конструкциями. Я вхожу в комнату и вижу в углу их белесое переплетение». Записываемое сновидение если и дешифруется, то только все лучшим «пониманием» его конструкции, т. е. оптических условий, благодаря которым видение может непрерывно улучшаться. Сновидение, превращаясь в повествование, не рассказывается, а конструируется...

Перед законом

У врат Закона стоит привратник. И приходит к привратнику поселянин и просит пропустить его к Закону. Но привратник говорит, что в настоящую минуту он пропустить его не может. И подумал проситель и вновь спрашивает, может ли он войти туда впоследствии? «Возможно, — отвечает привратник, — но сейчас войти нельзя». Однако врата Закона, как всегда, открыты, а привратник стоит в стороне, и проситель, наклонившись, старается заглянуть в недра Закона. Увидев это, привратник смеется и говорит: «Если тебе так не терпится, — попытайся войти, не слушай моего запрета. Но знай: могущество мое велико. А ведь я только самый ничтожный из стражей. Там, от покоя к покою, стоят привратники, один могущественней другого. Уже третий из них внушал мне невыносимый страх». Не ожидал таких препон поселянин, ведь доступ к Закону должен быть открыт для всех в любой час, подумал он; но тут же пристальнее взглянул на привратника, на его тяжелую шубу, на острый горбатый нос, на длинную жидкую черную монгольскую бороду и решил, что лучше подождать, пока не разрешат войти. Привратник подал ему скамеечку и позволил присесть в стороне, у входа. И сидит он там день за днем и год за годом. Непрестанно добивается он, чтобы его впустили, и докучает привратнику этими просьбами. Иногда привратник допрашивает его, выпытывает, откуда он родом и многое другое, и под конец непрестанно повторяет, что пропустить его он еще не может. Много добра взял с собой в дорогу поселянин, и все, даже самое ценное, он отдает, чтобы подкупить привратника. А тот все принимает, но при этом говорит: «Беру, чтобы ты не думал, будто ты что-то упустил». Идут года, внимание просителя неотступно приковано к привратнику. Он забыл, что есть еще другие стражи, и ему кажется, что только этот, первый, преграждает ему доступ к Закону. В первые годы он громко клянет эту свою неудачу, а потом приходит старость и он только ворчит про себя. Наконец, он впадает в детство, и оттого, что он столько лет изучал привратника и знает каждую блоху в его меховом воротнике, он молит даже этих блох помочь ему уговорить привратника. Уже меркнет свет в его глазах, и он не понимает, потемнело ли все вокруг или его обманывает зрение. Но теперь, во тьме, он видит, что неугасимый свет струится из врат Закона. И вот жизнь его подходит к концу. Перед смертью все, что он испытал за долгие годы, сводится в его мыслях к одному вопросу — этот вопрос он еще ни разу не задавал привратнику. Он подзывает его кивком — окоченевшее тело уже не повинуется ему, подняться он не может. И привратнику приходится низко наклониться — теперь по сравнению с ним проситель стал совсем ничтожного роста. «Что тебе еще нужно узнать, — спрашивает привратник, — ненасытный ты человек?» — «Ведь все люди стремятся к Закону, — говорит тот, — как же случилось, что за все эти долгие годы никто, кроме меня, не требовал, чтобы его пропустили?» И привратник, видя, что поселянин уже совсем отходит, кричит изо всех сил, чтобы тот еще успел услыхать ответ: «Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного. Теперь пойду и запру их»[2].

(2) Закон — это врата, которые всегда открыты, мы можем войти, но почему-то не входим, хотя и предполагаем, что Закон настолько универсален и открыт, что «войти» может каждый[3]. То, что врата открыты, но в них нельзя войти, говорит лишь о том, что Закон нельзя изменить толкованием. Все толкования ни в коей мере не опровергают Закон, скорее напротив. Конечно, слово «войти» имеет совершенно иной смысл, чем толкование буквы Закона. Ведь войти — это отменить Закон. Тот же, кто входит, не одинокий проситель, и не народ, а Мессия; тот, кому дозволено войти, никогда не войдет, но тот, кто входит, не ожидая разрешения, отменяет сам Закон. Поэтому нет никакого противоречия между тем, что перед нами открытые врата (из которых начинает пробиваться яркое благостное свечение) и нельзя войти, и той ложной целью, что нужно обязательно попытаться войти. Но врата — не двери[4]. Как только допускаем подобное различие, мы сразу же попадаем в скрытое взаимодействие двух архитектур, архитектуры Закона, сакральной, и Суда, не ограниченное ничем мирское, обыденное пространство. Подкрепить различие можно архаической символикой «врат небесных». В то мгновение, когда двери вдруг оказываются местом теофании, местом вхождения в мир сакрального, они уже врата. Отсюда значение и других сакральных элементов, входящих в архитектуру двери: порог, «узкие врата», «врата Рая», мост, лестница. Важнейший момент — момент перехода — место разрыва и связи между двумя мирами. В этом парадоксальность перехода, ибо то, что разделяет, связывает.Ошибка просителя в том, что он посчитал, что у Закона есть двери, в которые можно постучаться, а потом войти, чтобы подать жалобу или ходатайство. На самом деле архитектура Закона допускает только врата, то, что всегда открыто и поэтому не может ни открываться, ни закрываться, но в которые нельзя войти. В то время как архитектура Суда, эта архитектура не внешняя, парадная, несущая на себе образ Закона (лик Мессии или Деспота), а внутренняя, жилая, где двери закрываются и открываются и вносят неожиданные изменения в маршрут Йозефа К. Стук в дверь — специальный символ у Кафки, означающий «закрытую дверь» (а ее не должно быть), стук указывает на то, что двери открываются/закрываются, но нет ни одной двери, которая была бы открыта, а войти было бы нельзя. Просители или случайные прохожие стучат в двери (или ворота), требуя объяснений и справедливого приговора, другие, как герой рассказа «Блюмфельд, пожилой холостяк»[5], страдают от стука. Чрезвычайно показателен рассказ «Стук в ворота», где случайный стук в закрытые чужие ворота приводит к началу следствия и возможному осуждению стучавшего. Нельзя стучать в ту дверь, которая не может быть открыта для тебя, но не следует стучать и в те двери, которые все время открыты, причем открыты не только для тебя, а для всех.Йозеф К. все же пытается стучать в двери, не переставая удивляться тому, что стучать не нужно, а следует просто войти.

Архитектуру той же деревни из романа «Замок» или здания суда из «Процесса» нельзя даже назвать архитектурой. Как можно назвать архитектурой ряд чердаков, лестницу, комнату, разделенную барьером, «дыру» в потолке или в полу, которая слывет люком, а точнее лазом, которым пробираются судьи все рангов.

«Освещается помещение только через небольшой люк, расположенный на такой высоте, что если хочешь выглянуть, то тебе в нос не только ударяет дым, но и прямо летит сажа из камина, расположенного тут же; нет, еще надо найти кого-нибудь из коллег, кто подставил бы тебе спину. А в полу этой комнаты — и это еще один пример того, в каком виде она содержится, — в полу уже больше года, как появилась дыра, не такая большая, чтобы туда мог провалиться человек, но достаточно широкая, чтобы туда попасть всей ногой. Эта адвокатская комната расположена на втором чердаке; значит, если чья-нибудь нога попадает в эту дыру, она свисает вниз и болтается над первым чердаком, над тем самым проходом, где сидят в ожидании клиенты»[6].

Внутреннего пространство суда, по сути дела, и нет. Внутри обычного жилого дома есть дополнительное пространство, будто налипшее на него, вот оно и занято Судом; это странно сжатое, сплошь дырчатое, почти «сквозное», ступенчатое пространство, где путь зависит от переходного смещения, lime — от одной двери через другую. Оно состоит из кусков «жилого», но соединены они иначе, всесмежно, нет ни одного места в нем, которое не было бы занято, — такова его необычайная плотность. Двигаться в нем можно только по линиям смежного,между, и как можно быстрее, чем «дольше ты медлишь перед дверью, тем более чужим ты становишься». Тогда вы не встречаете препятствий, хотя путь становится бесконечным, возможно, это путь отчаяния[7].

Порой кажется, что все различия стираются и все обвиняемые — это тоже судьи, все — судьи тоже обвиняемые. Ближе к народу, чем суд Кафки, невозможно себе представить, т. е. суда как места Высшего присутствия справедливости нет.

Привратник

(3) Могут ли врата Закона обойтись без привратника — вопрос, который тюремный священник из «Процесса» в поучительном истолковании притчи для приговоренного Йозефа К. так и не поставил. Ведь если есть привратник, то не всякий может войти, а только тот, для кого эти врата открыты, кого можно впустить. И привратник строго следит за этим. Однако тут начинаются недоразумения. Не спровоцировано ли наше желание войти привратником, этим хитрым стражем, доводящим до ужаса наш трепет перед Законом, именно он поддерживает желание «войти», усиливая влечение к тому, что лежит за границами обыденного разумения. Ведь если привратник может открыть врата и закрыть, то в таком случае он равен по могуществу Закону. Что тогда сам Закон, раз у его открытых дверей вечно маячит привратник — и так уж он всесилен? Причем, как оказывается, привратник не один, их много, может, слишком много, как и много других врат, скрытых в глубинах Закона. «Но знай, — говорит привратник, — могущество мое велико. А ведь я только самый ничтожный из стражей. Там, от покоя к покою, стоят привратники, один могущественней другого. Уже третий из них внушал мне невыносимый страх». Если же роль привратника определена и он неотделим от Закона — ведь не найти «открытых» врат Закона без привратника, — в таком случае он столь же необходим Закону, как и тот проситель-поселянин, чьей жизнью он управляет. Привратник — посланец Закона, он обожествлен. Но тогда привратник на самом деле и никакой не привратник, а хранитель скрижалей Закона, его первосвященник. Привратник — не Закон, но «имя» Закона (представлять, ограничивать доступ, отменять одни толкования и возобновлять другие). Никто не в силах привести-в-действие Закон, даже привратник. Закон не обнаруживается и тогда, когда нарушается, но в чем же тогда смысл Закона?

Еще один шаг. Привратник не столько страж или хранитель, сколько судебный чиновник (и каждый из «последующих» привратников — судья еще более высокого ранга). Более того, все привратники хотят быть судьями, судей много, их толпы, в то время как обвиняемых мало или их явно недостаточно по сравнению с бесчисленной толпой судейского народа, обслуживающего машину суда. Привратники все на одно лицо, включая и того привратника из притчи «Перед законом», легко опознать их странные неприметные «монголоидные» лица. И их всегда слишком много. Не просто много, а так много, что не может быть и речи о том, чтобы была хоть какая-то возможность преодолеть просителю или «обвиняемому» всю эту массу судейского чиновничества или хоть как-то ограничить ее участие в судебном процессе. Они все участвуют, каждый на своем месте. По мере продлении «дела» число чиновников, принимающих в нем участие, должно возрастать. И это возрастание обусловлено тем, что если процесс начался и не был прекращен в самом начале, то его уже невозможно остановить.

Виновный

(4). В чем виновен некий господин Йозеф К., прокурист банка? Никто об этом не знает, включая самого господина К. И поскольку мы не знаем, в чем он действительно виновен, более того, и не хотим знать, то вольны предполагать, что Закон здесь ни при чем, его дверь по-прежнему открыта, но войти нельзя, ведь Суд не имеет никакого отношения к Закону. Когда герой романа Кафки «Процесс» господин К. по мере все большего усложнения его отношений с Судом начинает понимать, что то, что с ним происходит, предстает абсурдным лишь потому, что он еще недостаточно понимает логику судопроизводства. Ведь стоит только п о н я т ь... как все прояснится и встанет на свои места. В этом «понять» жуткая ошибка, ускоряющее наступление непоправимого.

«Наше ведомство — насколько оно мне знакомо, хотя мне знакомы только низшие чины, — никогда, по моим сведениям, само среди населения виновных не ищет; вина, как сказано в законе, сама притягивает к себе правосудие, и тогда властям приходится посылать нас, то есть стражу. Таков закон. Где тут могут быть ошибки?

— Не знаю я такого закона, — сказал К.

— Тем хуже для вас, — сказал высокий.

— Да он и существует только у вас в голове, — сказал К. Ему очень хотелось как-нибудь проникнуть в мысли стражей, изменить их в свою пользу или самому проникнуться этими мыслями. Но высокий только отрывисто сказал:

— Вы его почувствуете на себе.

Тут вмешался Франц:

— Вот видишь, Виллем, он признался, что не знает закона, а сам при этом утверждает, что невиновен.

— Ты совершенно прав, но ему ничего не объяснишь, — сказал тот»[8].

Однако Суд не судит, он вообще не производит никаких судебно-правовых действий в привычном смысле. Существование Закона предполагает виновностькак фундаментальное измерение человеческого бытия. А что предполагает существование Суда? Кафка отвечает: да ничто! Суд же действует исходя из иных оснований, не из оснований доказанной виновности, потому что есть вина всех, но раз есть вина, значит есть и виновный. Движение к приговору начинается не от Суда (как можно было бы предположить), а от невиновного, который последовательно укрепляется в чувстве собственной вины, и как только он начинает догадываться, что от него требуется, сама вина переходит в приговор. Суд не существует до вины, вина же — до страха, наказание — это вид экстатического освобождения от самой вины, и эта та желаемая свобода искупления, которая достижима только для виновного.[9]

Согбенность

(5) Чтобы вступить в кафкианское пространство, мало пригнуть голову, хотя и об этом нужно знать. Пригибание головы, ведущий мотив этики Кафки, помимо аспектов архитектурных, чисто пластических (которые мы еще будем обсуждать), содержит в себе и указание на универсальность вины. Если можно так сказать, пространство Кафки поражено виной, виновностью каждого, вне зависимости от того, кто и как ощущает собственную вину, и насколько, кто себя считает виновным. Непризнание вины — самое тяжкое из преступлений, ведь оно ставит под сомнение действие Закона. Никто не виновен, ибо все виновны. Именно в силу этого не нужна открытость судебного разбирательства, ведь сами обвиняемые заинтересованы в неразглашении того, что с ними произошло. Суд как публичное разбирательство заменяет приговор, в который неотвратимо переходит «расследование». Закон учреждает вину, а разбирательство, не доходя до суда, становится приговором, который, как показывает путь Йозефа К. (и других героев новелл Кафки), себе назначает обвиняемый, и даже приговор приводится в исполнение самим обвиняемым (новеллы «Приговор», «В исправительной колонии» или «Превращение»). Романы «Процесс» и «Замок» полны разбросанными там и сям, знаками вины. Устойчивый и самый главный мотив, который В. Беньямин, тонкий исследователь скрытых мотивов в литературе Кафки, определил как согбенность[10]. Все виды наказаний встраиваются в этот мотив. Вспомним о «яблоке», застрявшем в спине Замзы-жука и ставшем причиной его смерти, и также о наказании, которому подвергают обвиняемого в новелле «В исправительной колонии», когда ужасная машина «старого Закона» пишет на спине приговоренного свои странные письмена, прочитать которые может только он сам. А галереи странных портретов, девочка-горбунья, церковная кафедра из «Процесса»,которая настолько мала, что священнику, если бы он захотел обратиться с проповедью, пришлось бы или согнуться, или перевеситься через перила;хромой служитель суда, служка, засыпающий сгорбившись, не говоря уже о многочисленных позах «вины» Йозефа К. («потупиться», «опустить голову», «смутиться» и т. д.)[11]. Наконец, укажем на то, как устроено внутреннее пространство Кафки, — превосходство над всеми архитектурным элементами одного — двери, закрываемой/открываемой, чье расположение и размер настолько не соответствует позе и размерам героя, что он вынужден пользоваться ею только в согбенном положении.Так судейский народ приносит в зал заседания «подстилки», закрепляя их «между головой и потолком комнаты, чтобы не натереть кожу до крови».

Несколько видов «подземной» архитектуры: круговое (фрагментарное),разветвленное (тема норы), поперечное (пересечение коридоров в Деревне («Замок») и в здании суда из «Процесса»[12].

Портреты

(6). Другой важный аспект мотива согбенности мы находим в странных портретах, которые настолько точно и тщательно описаны Кафкой, что не приходится говорить о случайности их роли в развитии символической структуры повествования. Это все те же позы вины, но более сложно развернутые; по сути дела, это пластические притчи. Галерея подобных портретов проходит через все произведение Кафки, включая отдельные новеллы, романы, замечания в «Дневнике», рисунки. Три портрета. Первый: «…поясной портрет мужчины лет пятидесяти. Его голова была опущена так низко, что глаз почти не было видно и четко выделялся только высокий выпуклый лоб да крупный крючковатый нос. Широкая борода, прижатая наклоном головы, резко выдавалась вперед. Левая рука была запущена в густые волосы, но поднять голову кверху никак не могла»[13]. Второй: человек, сидящий на высоком как трон кресле (со старой позолотой), «…поза судьи не выражала ни покоя, ни достоинства, напротив, левой рукой он схватился за подлокотник у самой спинки кресла, а правую вытянул вперед, вцепившись пальцами в поручни, будто в следующую секунду он с силой, может быть даже с гневом, вскочит с места, чтобы сказать решительные слова, а возможно и объявить приговор. Обвиняемый очевидно стоял внизу на лестнице — на картине видны только верхние ступени, покрытые желтым ковром»[14]. Третий: «…тут был изображен совершенно другой судья — чернобородый толстяк с пышной, окладистой бородой, закрывавшей щеки»; он «словно в угрозе приподнимался на своем троне, сжимая боковые ручки»[15].

Одной позе, позе вины, противостоит другая, закрепленная в образе судей («Процесс») и высшего чиновника («младший кастелян» из «Замка»), поза гнева. Надо сказать, что поза вины выражает себя через страх стыда, голова опущена вниз, вдруг остановиться и покорно опустить голову, сигналом оказывается неожиданный испуг, кстати переходящий не в страх, а только в стыд. И этот стыд является знаком собственно не вины, а отказа от нее, испуг перед тем, что ты станешь виновным в глазах других, хотя ты невиновен. Йозеф К. отстаивает свою невиновность даже тогда, когда наступает его последний час, и тем не менее он покорно признает приговор, другую вину, которую можно осознать лишь в момент исполнения приговора. Да и это сомнительно. Другая поза — эта поза гнева. Закон скор и справедлив, его действие сопровождает гнев судьи. На портретах изображены люди власти, Судьи мира сего, и все они, выражая гнев, как будто даже силу и власть Закона, совершают двусмысленные движения. С одной стороны, мы действительно видим движение направленное и целостное (выражающее гнев), но с другой, это именно движение и тормозится, останавливается другим дополнительным движением пластически ясно подчеркнутым. В первом портрете намечено выдвижение головы вперед, даже не видно лица; но мало того, что лицо закрыто, еще и рука почему-то «запущена в густые волосы» — последнее и нейтрализует порыв; во втором нечто аналогичное: судья вцепившись в подлокотник левой рукой, а правой, вытянутой вперед, — запоручень, намеревается вскочить с места в сильном гневе, но это только видимость, так как Кафка не объясняет, в каком отношении находятся эти два движения, завершающие позу («схватиться за подлокотник» и за «поручень») — поза гнева, но и бессилия. В третьем портрете движение судейского гнева сводится к комической пластике дополнительных реквизитов: фигура Правосудия за троном судьи, которую художник еще не доработал: «К. увидел, как под мелькающими остриями вокруг головы судьи возник красноватый ореол, расходящийся лучами к краям картины. Постепенно игра теней образовала вокруг головы судьи что-то вроде украшения или даже короны. Но вокруг фигуры Правосудия ореол оставался светлым, чуть оттененным, и в этой игре света фигура выступала еще резче, теперь она уже не напоминала ни богиню правосудия, ни богиню победы; скорее всего, она походила на богиню охоты»[16]. Итак, все три портрета — это своего рода угрожающие гримасы Закона, но судьи тоже виновны, а не только те, кого они обвиняют, судейский гнев опровергается бессилием. Нет ли в этих странных позах судей отнесения к известной сцене пророка Моисея, в гневе разбивающего скрижали?[17] Правда, эта сцена разыгрывается Кафкой как чистая комика — ведь нет более комичного, чем жест судейского чиновника, когда он примеряет на себя роль Мессии.[18]

(7) Удивляет, надо признаться, близость Кафки не к Киркегору, которого, как известно, он усердно штудировал, а к Канту. Если обратиться к кантовским формулировкам идеи нравственного закона, то мы сможем, вероятно, более точно определить проблему, даже в том случае, если все-таки отличие Кафки от Канта будет существенным[19]. Действительно, в поведении господина К. много странностей, он ведет себя так, будто ему мало дела до собственной судьбы, он не страшится, скорее и больше всего его занимает стыд, чем та реальная опасность, которая ему грозит, — у него нет страха перед тем непоправимым, что может произойти каждое мгновение. Как личность он проявляет все признаки отчужденного, я бы даже сказал, исключенного из целого человеческого существа: он не может смириться с тем, что он изгой, изгнанный, или то, что Дж. Агамбен назвал homosacer[20]. Однако в нем нет ни раскаяния, ни смирения, он весь обращен к поиску внешних, «истинных» причин, ответственных за то, что с ним происходит. Он не может объяснить происходящее потому, что обращен к внешнему, ценность внешнего для него несравнима с ценностью внутреннего. Он высказывает свой протест из целостности своего внутреннего, в сущности, обесценивания его поиском внешних причин. Вот откуда отказ от признания собственной вины. Кант мог бы заметить, глядя на эти странные и поспешные размышления господина Йозефа К., что в нем нет благодати нравственного Закона: вместо того чтобы двигаться от внешнего к внутреннему, к обнаружению нравственного Закона, т. е. такого Закона, который удовлетворяет максиме человеческой свободы, автономии воли, он, понуждаемый ложными представлениями рассудка, движется в противоположном направлении, он требует Суда и сам приводит в действие это странное судопроизводство, становясь его первой жертвой. Страх перед силой Закона намного сильнее, чем страх перед Судом. Поэтому именно Суд выбирается в качестве альтернативы Закону. Если нет того, что должно быть, то это должное («форма закона») бездействует. Суд, в сущности, сравним по могуществу с Законом, а на самом деле Суд обладает реальным могуществом, а Закон лишь потенциальным.

Интересное пояснение делает Г. Шолем в одном из писем к Беньямину: «Ты спрашиваешь, что я понимаю под ничтожеством откровения? Я понимаю под этим состояние, при котором откровение предстает как нечто лишенное значения, то есть состояние, в котором оно еще утверждает себя как откровение, еще считаетсяоткровением, но уже не значимо. Когда богатство значения отпадает и являемое, как бы сведясь до нулевой отметки собственной смысловой наполненности, тем не менее не исчезает (а откровение именно и есть нечто являемое) – вот тогда и проступает его ничтожество»[21]. Пустая форма откровения еще присутствует, но она пуста. Тот, кто испытывает чувство вины, должен ощутить прикосновение откровения (Закона), наполнить форму являемую содержанием. Но если оно оказывается незначимым, то любое из значений обречено на стирание в тот же самый миг, как только оно становится возможным. Может быть, кто-то и осознает в нахлынувшем чувстве вины открывающуюся перспективу новой жизни, но среди персонажей Кафки таких просто нет. Узловой пункт всякой интерпретации сочинений Кафки: виновен или невиновен? Невиновен, - мог бы ответить он, потому что виновен. Можно, конечно, это теологическое определение закона приспособить под кантовское и допустить, что Кантом именно так и понимался закон: как чистая форма, лишенная содержания, если, правда, снять всякий эсхатологический оттенок «ничтожности». Но достаточно ли этого? Может быть, прав Беньямин, когда он, отвечая Г. Шолему, пишет: «…ты исходишь из “ничтожества откровения”, из мессианской перспективы преопределенного хода вещей. Я исхожу из мельчайшей вздорной надежды, а также из тварей, которым, с одной стороны, эта надежда адресуется и в которых, с другой стороны, эта вздорность надежды отражена»[22]. И далее, комментируя вопрос о Писании (Законе), - зашифровано оно или нет, утеряно ли? — Беньямин указывает на недейственность Закона, решительно отказываясь принять позицию Шолема: «зашифрованное писание без приданного ему ключа уже не писание вовсе, а просто жизнь». Здесь можно попасть в ловушку истолкования: если принять одну позицию, то невольно освободишься от противоположной. Поиск третьей позиции возможен лишь за счет отказа от двух предшествующих как крайних. Но это было бы неверно, скорее нужно иметь в виду, толкуя притчи Закона у Кафки, апоретику его литературного высказывания: считать вполне совместимым то, что с точки зрения логики отдельной интерпретации кажется несовместимым.

(8) Если признать разрыв, существующий между Законом и Судом (следствие – защита — приговор), непреодолимым, то для вынесения приговора не требуется публичного разбирательства. Все происходит в тайне, и это понятно. Все, что касается Закона, и должно быть окружено тайной, иначе, какой это Закон, если каждый начнет его по-своему толковать. Закон скрывает свое содержание даже в тот момент, когда исполняется. Вот почему нам не услышать хотя бы слово о том, в чем же состоит вина обвиняемого. И здесь — сомнение, а не делаем ли мы тайной то, что не является «тайной», ведь любой вопрос о конкретном содержании приговора (за что, по каким основаниям и свидетельствам) выглядит совершенно бессмысленным, раз приговор никак не связан с Законом. Следовательно, приговор может быть вынесен когда угодно, по любому поводу, и справедливость наказания будет столь же случайна, как и сам приговор. Но скрытая парабола Закона остается неизменной, ведь именно она связывает приговор и вину, и там, где есть Закон, всегда есть и вина.

Событие против закона

(9) Предложено заново и радикально осмыслить вопрос, поставленный в речах апостола Павла: что значит отмена Закона в мессианском контексте свершения События, единственного и завершающего все мировые события — «воскресение Христа»? Ведь ниспосылаемой благодати не нужны ни предписания, ни понятия, ни ритуалы, она есть или ее нет, ей не нужен Закон, как он понимался в древнеиудейской традиции, как нет необходимости в привлечении греческой софистики («мудрости»). Событие («пришествие Христа») отменяет Закон. Важное замечание: «…Иисус не является ни господином, ни образцом. Он есть лишь имя того, что универсально случилось с нами»[23]. Отмена Закона обосновывается апостолом Павлом как решающий момент аргументации в пользу «новой жизни» против смерти:

Глава 7(7-25).

«Что же скажем ? Неужели от закона грех? Никак; но я не иначе узнал грех, как посредством закона, ибо я не понимал бы и пожелания, если бы закон не говорил: не пожелай.

8. Но грех, взяв повод от заповеди, произвел во мне всякое пожелание: ибо без закона грех мертв.

9. Я жил некогда без закона; но когда пришла заповедь, то грех ожил,

10. а я умер; и таким образом заповедь, данная для жизни, послужила мне к смерти,

11. потому что грех, взяв повод от заповеди, обольстил меня и умертвил ею.

12. Посему закон свят, и заповедь свята и праведна и добра.

13. Итак, неужели доброе сделалось мне смертоносным? Никак, но грех, оказывающийся грехом потому, что посредством доброго причиняет мне смерть, так что грех становится крайне грешен посредством заповеди.

14. Ибо мы знаем, что закон духовен, а я плотян, продан греху.

15. Ибо не понимаю, что делаю; потому что не делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю.

16. Если же делаю то, чего не хочу, то соглашаюсь с законом, что он добр,

17. а потому уже не я делаю то, но живущий во мне грех.

18. Ибо знаю, что не живет во мне, то есть в плоти моей, доброе; потому что желание добра есть во мне, но чтобы сделать оное, того не нахожу.

19. Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю.

20. Если же делаю то, чего не хочу, уже не делаю то, но живущий во мне грех.

21. Итак, я нахожу закон, что, когда хочу делать доброе, прилежит мне злое.

22. Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божием;

23. но в членах моих вижу иной закон, противоборствующий закону ума моего и делающий меня пленником закона греховного, находящегося в членах моих.

24. Бедный я человек! кто избавит меня от сего тела смерти?

25. Благодарю Бога моего Иисусом Христом, господом нашим. Итак, тот же самый я умом моим служу закону Божию, а плотию закону греха»[24].

Можно откомментировать послания Павла на языке Ж. Лакана и Ж. Батая, чтобы понять, насколько глубоко тот уяснил себе зависимость человеческого вожделения (желания) от Закона. Ведь именно Закон, утверждая силу желания, вводит автоматизм желания, когда привязывает его к одному и тому же объекту. Закон тем самым координирует порядок желаний, прекращает их действие с помощью объектов желания, т. е. ведет к смерти. Закон перед лицом живой жизнивсегдамертвый Закон,[25] он отменяет, отрицает, ставит препятствия, побуждая желание к трансгрессии, т. е. к утрате цели и смысла, готовя неизбежную кару. «Ибо до закона грех был в мире; но грех не вменяется, когда нет закона». Событие — «воскресение Христа» — касается не только Христа, но и всех оправданных верою, а не «делами Закона». Высвобождение из-под Закона приобретает значение для каждого, кто уверовал. Закон не нужен тем, кто спасен вместе с Христом.

Запись Закона

(10) В отличие от Закона-трансценденции, который чист, пуст и безлюден, Судебный процесс искания истины — всегда нечто заполненное, скопление бесчисленных толп. Закон — идеальная архитектура, та, которую нельзя населять, она должна остаться только в виде Писания (Общей инструкции). Идеальная архитектура и Писание совпадают по функции отображения Закона. В этом смысле Закон — действительно Буква, не Дух. Ценна не сама запись, — ведь ее невозможно разглядеть, или в тот момент, когда ее все же пытаются прочесть, она стирается (словно все происходит во сне); или в тот момент, когда смысл ее наконец постигается, тот, кто постиг его, уже мертв, как тот доблестный офицер-экзекутор из новеллы «В исправительной колонии», принесший себя в жертву во имя старого Закона, как тот же «селянин-проситель», да как господин К. Никто не может знать Закон, быть ему причастным (вероятно, кроме Мессии и Деспота другой фигуры, учреждающей Закон), он непостижимо присутствует, и он настолько близок, насколько далек и недоступен. Многие из притч Кафки посвящены сценам записи Закона: «Императорское послание», «Старинная запись», «Сон», «В исправительной колонии». Причем вид записи маскируется, изменяется, шифруется в самых разных образах, «сюжетах», измерениях, материале — и нигде нет даже намека на то, что записывается, а что за свод законов должен якобы развернуться из этих записей — неизвестно.

Закон и боль

(11) В «Генеалогии морали» Ф. Ницше разводит институт наказания и само наказание (наказание как процедура): наказание как институт права не предшествует процедурам, используемым в качестве карательных. Две истории: одна история «процедур», а другая — «права наказывать», что наказывают, не совпадает ни во времени, ни в пространстве с тем, как наказывают. «Право возникает из неправа»[26]. Моральная или правовая форма не есть нечто данное, договорно признанное (и в силу этого регулятивное), но скорее форма, которая узаконивает определенный тип властных отношений, воли-к-власти. Древняямнемотехника наказания обеспечивает воспроизводство особой социальной памяти, телесной памяти Закона. Стигма боли, письменные знаки того, что нельзя забыть под страхом смерти или жестокой пытки: «только то, что не перестает создавать боль, остается в памяти». На противоположном полюсе — другая сила, не менее значимая, сила забывания, чье влияние возрастает по мере того, как Закон перестает действовать столь же точно регулярно, как он действовал ранее. Итак, одна сила учреждает мнемонические знаки (боли), другая их стирает. Если одна восстанавливает первоначальное чувство боли, то вторая освобождает от нее, вытесняя сцены прошлых «ужасов» и «страданий».

Мнемоническая пара: глаз-боль. Боль — всегда зрелище, праздник, и это всегдаболь чужая. Боль — как эквивалент между должником и заимодавцем, мера, позволяющая точно измерять различие между «хорошим» и «плохим человеком», «совестливым» и «бессовестным» и т. п. «Купля и продажа, со всем их психологическим инвентарем, превосходят по возрасту даже зачатки каких-либо общественных форм организации и связей: из наиболее рудиментарной формы личного права зачаточное чувство обмена, договора, долга, права, обязанности, уплаты было перенесено впервые на самые грубые и изначальные комплексы общины ( в их отношении к схожим комплексам) одновременно с привычкой сравнивать, измерять, исчислять властью власть. Глаз так и приспособился к этой перспективе...»[27] (курсив мой. — В. П.). Боль испытывает тот, кто оказался неспособным утвердиться в позиции созерцающего или вызывающего чужую боль; он обречен на боль, страдание, физические муки, он — должник. Но, испытывая боль, он как бы возвращает долг. Требование возвратить долг — почти всегда Месть. Возврат может состояться и преобразованием самого долга, например, удовольствием от созерцания чужой боли. Удовольствие от лицезрения чужой боли переходит в садистическую жестокость, это и есть момент возвращения долга. Так казнь и пытки приучают не к страху перед Законом и послушанию, ни к развитию чувства справедливости, сколько к привычности наслаждения от созерцания чужой боли. Боль должна быть видима, в противном случае долг не будет возвращен. Карательная функция (месть) формируется как особая процедура вне какого-либо Закона или вне какого-либо института наказания, который помог бы снять ее «праздничный взгляд» на чужое страдание.

Если бы возможно было построить Вавилонскую Башню, не взбираясь на нее, это было бы позволено.

Стена и башня.

(12) В притче «Как строилась китайская стена» есть композиционная загадка: две части, близкие общему замыслу, но не совпадающие в единой логике повествования, к первой относится тема строительства стены, ко второй тема образа императорской власти. И вместе с тем, если присмотреться внимательнее, то мы обнаружим поразительную симметрию: словно одна притча полностью отражается в другой.

В первой части рассказывается о строительстве стены. Великая стройка велась не столько ради защиты Китая от набегов кочевников Севера и не столько для того, чтобы, в конечном, счете, сначала построить стену, а потом башню, сколько ради пустых проемов-интервалов. Стена строилась всегда и всеми поколениями, но строилась фрагментарно, отдельными сдвоенными блоками по 500 метров. Если каждый труженик ежечасно размышлял о возможностях завершения стены, то в «дальних, укрытых» покоях императорского дворца мудрые чиновники думали о значении для народа этих межстенных проемов. Нельзя даже сказать, как могли бы быть представлены фрагменты построенной стены, — то ли в виде полукружий, то ли отдельных прямых. Никто не мог знать этого. Понятно лишь было то, что одной из причин постройки стены было «единство народа»: «Единство! Единство! Все стоят плечом к плечу, ведут всеобщий хоровод, кровь, уже не замкнутая в скупую систему сосудов отдельного человека, сладостно течет через весь бесконечный Китай и все же возвращается к тебе». Этого было вполне достаточно, чтобы быть единым народом и не нуждаться ни в какой власти. Бесконечное, что разъединяло людей друг с другом, было разбито на части законченными фрагментами стены, теми пустыми проемами, которые позволяли фрагментам быть прямыми отрезками. Этими отрезками единой прямой и отмерялось время жизни каждого и всех поколений. Время здесь замыкалось на себя. Разве Кафка не подчеркивает это, говоря о «единстве народа»! Действительно, если отдельная бригада, завершив свой отрезок стены, переезжала на другой участок, чтобы с новыми силами взяться за работу, то в сознании строителей стена могла представляться только в виде прямого отрезка, уходящего в бесконечность горизонта. Так и время, которое сопровождало строительство Стены, всегда шло вперед и только вперед, но это не значит к будущему, ибо Стена и стала временем сменяющихся поколений. Основание единства народа почерпнуто из этого чувства времени, в котором прошлое, настоящее и будущее образовали некую форму вечного, возобновляющегося бытия.

Другая притча использует тот же принцип «связи», но несколько иначе. Зачем строится Стена? Если строительство завершится успехом, то станет возможным строительство величайшей Башни (может быть, она будет даже больше, чем Вавилонская), а Стена будет ее основанием. Но Башня уже другой символ, не символ «единства народа», а символ императорской власти, достигшей космократического величия, — «император как понятие, конечно, огромен, он высится сквозь все этажи Вселенной»[28]. И вот когда очередной император посылает весть своему народу, самому ничтожному из его подданных, то эта весть никак не может дойти, слишком много комнат, дворцов, лестниц, заполненных придворными, которые мешают гонцу пробиться за границы средоточия имперской власти и устремиться в глубь провинции. Образы императора, приходящие в провинции Поднебесной искажают действительную смену династий, коммуникация оборвана, и народ не знает, кто правит им, так как им никто, собственно, и не правит, кроме ближайших чиновников. Время, в котором пребывает народ, не совпадает со временем, в котором возобновляются образы императорской власти. Время народа движется намного медленнее, чем время смены династий правителей, так что становится бессмысленной всякая непосредственная связь с царствующим императором, да она и не нужна, достаточно того, что есть императорская власть и есть как будто Закон, но не столь существенно, что это за Закон, раз он не в силах изменить время, которым живет народ.

«Котлован» (А. Платонов) «Китайская стена» (Ф .Кафка)

Котлован

(13) Замысел инженера из повести А. Платонова «Котлован» прост и нагляден, как его технический ум:

«Вот он выдумал единственный общепролетарский дом вместо старого города, где и посейчас живут люди дворовым огороженным способом; через год весь местный пролетариат выйдет из мелкоимущественного города и займет для жизни монументальный новый дом. Через десять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всей земли» .[29]

Котлован — достаточно обширное углубление в земле, где может быть размещено основание для великого дома-башни, и чем более оно углубляется, тем более расширяется, тем больше требуется землекопов, тем больше необходимо простых человеческих мускульных усилий. Геометрия Котлована — это отношениеглубины/поверхности: косность, тяжесть, неподатливость земли должна быть преодолена прямым мускульным усилием, как если бы Земля могла быть «вскрыта» для новой неисторической жизни благодаря одушевляющему началу, исходящему из непрерывного человеческого усилия. Грандиозность самого дома-башни требует новых углублений и расширений. Более того, чем обширнее этот разрыв в земле, тем более величественным будет будущее здание. Поэтому будущее присутствует и как великая пустота братской могилы и как великая, неслыханная, сияющая геометрия Общего Дома. Но будущее не может прийти, пока не перестанет расширяться и углубляться Котлован, а его нельзя расширить и углубить настолько, чтобы он мог соответствовать фантастическому проекту. В противном случае будет поставлено под сомнение все значение будущего пролетарского дома-башни. Платоновский землекоп — фигура исчезновения, он готов лишь истощать свои живые силы ради другой жизни, которая придет после смерти всех тех, кто испытал это великое перенапряжение. Убить трудом, трудом непосильным, этужизнь ради другой жизни.

Итак, действие двух планов: идеального и актуального. Каждая специальная модель машины (литературной, графической, кинематографической) отличается отдругой лишь уникальной конфигурацией этих планов. Так, идеальный план, если его ввести во временные рамки, представляет собой настоящее будущего. Иначе говоря, между ними мы находим временной разрыв, который от того сильнее, катастрофичнее переживается внешним наблюдателем, что разрыв заполняет собой единое, себе равное архитектурное пространство. Идеальное представление о будущем здании, которое формируется в уме инженера из «Котлована» или императорского зодчего из притчи Кафки, безумного графика, кинематографиста (все «видения» тоталитарного Деспота), может получить завершенную форму в литературном или кинематографическом проекте, чертеже, макете. Однако его геометрия так и останется совершенно свободной, непрерывно варьируемой, подчиненной иным законам, чем те, которые действуют в актуальном измерении строительных конструкций. Разрыв планов и их разрушительное единство. Первый план, идеальный, не перестает вторгаться во второй, актуальный, создавая в нем остановки, проемы пустоты, но актуализуется он именно и только таким образом. Настоящее будущего атакует настоящее настоящего, они борются между собой за архитектурное целое. Первый план по отношению ко второму оказывается очагом разрушительных сил, он создает в пассивном материале актуальных измерений строительной конструкции пустые пространства, которые соотносимы с временными интервалами (настоящее будущего), но не с реальным временным потоком, который определяет существование актуального плана. Идеальный план превосходит свой предел, но не для того, чтобы ограничить себя в соответствии с возможностями актуального. Бесконечно превосходя себя, он утверждает могущество Смерти в актуальном. Платоновский землекоп приговорен к смерти (истощению от непосильного труда), ибо он существо идеального, а не актуального. Землекоп должен находиться в непрерывности расширения-углубления котлована, чтобы оставаться в идеальном измерении будущего, так же как строители Великой стены должны были непрерывно перемещаться от одного построенного фрагмента к другому, удерживая в своем сердце и сознании образ завершенной стены. И вечно строится и вечно незавершена.

Гетерономия желания

(14) Вполне понятно стремление разрешить эту фундаментальную апорию Кафки одним ударом. Нет никакого отдельного, кантовского Закона, есть лишь закон имманентности желания. Закон — лишь внешняя арматура, чистая картинка, репрезентация силы господства, пустая и несодержательная, нечто вроде фотографии на память (все эти фигуры, отображенные в настенных образах судей, рыцарей, «служителей замка» и т. п.). Кафка дает предельно ясную формулировку основной апории:

«Если же предположить, что здесь правит несправедливость и легкомыслие, то всякая жизнь становится невозможной, необходимо ведь иметь доверие к суду, дабы его Величество Закон имел свободное пространство для действия, коему суд должен способствовать. Вмешательство же человека в закон как таковой, в то, что составляет основу обвинения, защиты, приговора, есть кощунство. Совершенно иная ситуация с составом преступления, изложенным в обвинительном заключении, ибо обвинение основывается на сведениях, полученных где угодно, у врагов и друзей, у родственников и посторонних людей, в семье и на службе, в деревне и городе, короче говоря, всюду».[30]

Казалось бы, видна четкая демаркация функций Закона и Суда (требованиесправедливости). На место Закона заступает гетерономия желания, свободное движение объектов желания, то, что Кафка называет жизнью. Другой вопрос, как они могут быть связаны и могут ли быть связаны вообще. Если сам Закон в его трансцендентном облике отсутствует, он и должен отсутствовать, если он не имеет морально-нравственной силы предписания, если не является Законом внутренним.ВедьКант отверг гетерономию желания в пользу автономии воли, не потому, что она не может влиять или — хуже — подрывать трансцендентный статус Закона, а потому только, что желание не может входить в определение Закона, который является чистой формой отношений возможности не любых желаний, а только тех, которые исходят из общей нормы добра. В противном случае отдельное желание всякий раз бы присваивало действие Закона и упраздняло его, но такой закон и вовсе не мог бы существовать. И все попытки снять эту глубочайшую по драматизму апорию Кафки не увенчиваются успехом даже тогда, когда пытаются представить архитектурные фигуры одного и того же Закона в виде «чистой формы» и имманентности желания. Конечно, возможен полный демонтаж идеи Закона. Так, если ставится задача понять Закон не в кантовских терминах, а терминах желания: там, где был Закон, должно встать Желание. Теперь привратник — это тот, кто управляет желанием, ибо желание Закона у просителя намного сильнее, чем возможное, ожидаемое его действие. И этот разрыв между желанием и Законом смещается в сторону желания. Желать справедливости - это не подчиняться Закону[31].

Паноптизм

(15) Впечатляющ описываемый Фуко переход западно-европейского общества от средневековых техник наказания к дисциплинарным пространствам. Полная смена зрительной функции: от глаза восхищенного к глазу надзирающему. От одного светового режима власти к другому. Говоря о «световом (оптическом) режиме», я имею в виду конкретную физику световых трансформаций процедур наказания: старая власть, покоившаяся на воле суверена, стремилась быть видимой, быть «на свету», «ослеплять» — этим-то она и ужасала, в то время как преступник и его преступление были погружены во тьму и лишь на короткое время преступник извлекался на свет, чтобы обнародовать свое преступление, подвергнуться пытке и затем быть казненным самым жестоким образом (чаще всего пытка совпадала с казнью); другая, дисциплинарная, власть, как только зарождается, тут же уходит в безымянную тень, она неотличима ни от чего, что ее окружает, невидима, анонимна, но проникает повсюду. Чтобы исполняться, она вовсе не нуждается в ритуалах устрашения. Ее формула: «невидимая, но видит». Заключенный — уже не тайный житель крепостных подземелий, его не спутаешь с монахом, принявшим обет молчания, он — объект познания, и в качестве такового он всегда должен находится «на свету», под неустанным контролем и надзором. Другими словами, эффективность новой власти наказывать — в ее способности делать видимым невидимое (порок, непослушание, болезнь, преступление, лень или безумие), создавать среду абсолютной видимости преступления и его наказания.

Дисциплинарный разум использует вполне конкретные, физические, оптико-механические формы, и они находят свое выражение в проекте новой тюрьмы —паноптиконе И. Бентама. Верно, что этот проект - дисциплинарная утопия, но так же верно, что ее основные принципы, конструкция, упорядочивание пространства и распределение света, другие технические возможности и элементы — были приняты на вооружение различными дисциплинарными институтами (школой, казармой, госпиталем, психолечебницей, фабрикой, т. е. принцип паноптикона зарождался повсюду и имеет множество институциональных воплощений). Можно сказать, что этот проект государства-тюрьмы, архитектурная утопия общества, над собой надзирающего, дал фактически жизнь новой тюрьме, современной. Но даже не это главное. Как мне представляется, главное в том, что наказание теперь не просто наказание (как то же заточение или казнь, каторга): лишают свободы, и силы этого наказания может быть достаточно, чтобы не допустить рецидива, не просто лишают, а заставляют подчиниться тюремной дисциплине, которая покоится на иных принципах, нежели вынесенное наказание. Дисциплина, в сущности, не имеет ничего общего с наказанием, она действует независимо от него и несет в себе свои собственные цели, функции, объекты, она — власть над наказанием. Дисциплинарный разум не может быть определен с точки зрения некоего паноптического Субъекта, всевидящего и всезнающего, он даже — не надзиратель, наблюдающий в камерный глазок или находящийся в центральной башне. Да, эта новая власть использует световые, оптические эффекты (и не только их), но не они ее определяют; эта власть стремится видеть в отличие от старой, но видеть так, чтобы ускользать от любого встречного взора (предположить его существование было бы невозможно). И все же остается вопрос: кто размещается в башне надзора, кто обеспечивает и контролирует эту прозрачность, сам оставаясь невидимым? Ведь мало просто сказать, что это Власть в лице Великого надзирателя? Если это Закон, то паноптизм вновь возвращает нас к старой архитектуре абсолютистской власти: башня вздымается все выше, а периферия уходит в неясную тень, отбрасываемую башней, и тогда закон открывает себя в сияющем и ужасном лике Суверена: тот, кто видим всеми, но сам не видит[32].Закон действует посредством прерывистых эманаций, спорадически, поэтому пространство так быстро иерархизуется, наделяется качественно различными знаками дали-близости: гарантией закона остается лик суверена[33]. И поскольку закон всегда трансцендентен и безвременен, то ему необходим временной интервал для собственного исполнения (или бесконечно малый или бесконечно большой, — сам закон эту разницу во времени своего исполнения не «ощущает»). В любом случае закон-трансценденция всегда будет малоэффективным и с разным успехом действующим в одной и той же области социального целого; он остается трансцендентным даже тогда, когда кажется, что он осуществляется имманентным образом, например казнь как запись закона на теле преступника. По сути дела, тогда можно предположить, что паноптический опыт пенитенциарных реформ XVII-XVIII века был лишь рационализацией абсолютистских структур властвования: теперь взор из центральной башни не неподвижный и поэтому «слепой», а циркулирующий, динамичный, всепроникающий. Именно этот взор, не принадлежа никому отдельно, принадлежит всем; он способен, делая все видимым, самому отсутствовать или присутствовать только в порядке пространства, которое он освещает, доводит до «прозрачности» и одновременно создает.

В отличие от Бентама, которому так и не стало ясно, кто должен размещаться в центральной башне, Фуко постулирует в этом пространстве всенаблюдения отсутствие лика центральной инстанции, но присутствие «чистого взора». Только разрушив башню, но удержав взор, можно придать власти имманентный характер, и не Власти с большой буквы, а властям. Только тогда это пространство станет предельно динамичным, совокупностью противоборств и взаимного надзора. Ни один из пунктов наблюдения не в силах завоевать или «присвоить» себе позицию, равную трансценденции старого Закона; любая позиция, так как она всегда существует одновременно как смежная и дистантная по отношению к другой, имеет и не имеет законоподобный характер, оставаясь имманентной проявлению собственных беззаконий.

---

[1] Литература Кафки давно не литература в том привычном смысле, в каком мы говорим, например, о классических образцах литературы немецкого экспрессионизма. Войдя в состав реального сновидческого опыта XX столетия, она стала тем странным зеркалом, которое вместило в себя локальные отражения времени и, лишив их единства представления, расположило в порядке их поражающей несовместности.Нет ничего удивительного в том, что, взяв тему Закона, мы можем обнаружить в сочинениях Кафки множество текстов (новелл, притч, высказываний, афоризмов), так или иначе поясняющих «Процесс» и «Замок». Так, притча «Перед Законом» имеет как самостоятельное значение, так и прикладное, когда вводится в предпоследнюю главу «Процесса».

[2] Кафка Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. СПб.: Северо-Запад, 1995. С. 15-17.

[3] Ср. размышления М. Бубера о «метафизике двери» у Кафки (Бубер М. Два образа веры. Москва: Республика, 1995. С. 335).

[4] См., например: «Символизм, заключенный в выражении “врата небесные”, богат и сложен: теофания освящает какое-либо место уже только тем, что делает его “открытым” вверх, т. е. сообщающимся с Небом. Оно становится тем необычайным местом, где осуществляется переход от одного способа существования к другому» (Илиаде М. Священное и мирское. М.: Издательство Московского университета, 1994. С. 24, 25).

[5] Мотив «стука» вообще и «стука в дверь» повторяется в различных сюжетах, перекликаясь с темой «шума», беспокоящим нарушением всех связей К. с миром, ближними и собой.

[6] Кафка Ф. Т. 2 («Процесс»). С. 91-92.

[7] Ср.: «…если ты никого не находишь в коридорах, открой двери, не находишь за дверьми, есть и другие этажи, и даже если там ничего не найдешь, не отчаивайся, поднимайся выше по новым лестницам. И пока ты поднимаешься, не кончаются ступени, они вырастают под твоим ногами» (Кафка Ф. Т. 4 («Защитники»). C. 203).

[8] Кафка Ф. Указ. соч. Т. 2. С. 11.

[9] Приложим сюда еще ряд притч, например «Отклоненное ходатайство», «К вопросу о законах» («…ибо тех законов, которые мы стараемся отгадать, быть может и вовсе не существует. Есть маленькая партия, которая действительно так думает и пытается доказать, что если закон и существует, то он может гласит лишь одно: все, что делает аристократия, — закон» (Кафка Ф. Указ. соч. Т. 4 («К вопросу о законах»). С. 194).

[10] В исследованиях В. Беньямина широко развернута тема «горбатого человечка» (Беньямин В. Ф. Кафка).

[11] Кафка Ф. Указ. соч. Т. 2 («Процесс»). С. 162.

[12] Древняя архитектура (например, древнеегипетская), хотя и была бессильна выразить все индивидуальные аспекты господства, тем не менее она максимально точно выражала идею Закона как закона Универсума, астрономического. Архитектура — это письмо власти, сообщение, окаменевшее навеки в буквах Закона.

[13] Кафка Ф. С. 11.

[14] Кафка Ф. Т. 2. С. 85-86.

[15] Там же. С. 113.

[16] Там же. С. 114.

[17] В различных местах дневниковых записей Кафки не раз упоминается имя Моисея. В одном из них явно просматривается близость темы к притче «Перед законом»: «Всю жизнь ему чудится близость Ханаана; мысль о том, что землю эту он увидит лишь перед самой смертью, для него невероятна. Эта последняя надежда может иметь один только смысл: показать, сколь несовершенным мгновением является человеческая жизнь, - несовершенным потому, что, длись она и бесконечно, она все равно всего лишь мгновение. Моисей не дошел до Ханаана не потому, что его жизнь была слишком коротка, а потому, что она человеческая жизнь». (Кафка Ф. Дневники и письма. Москва: Ди Дик, 1995. С. 165.)

[18] Фрейд предположил, что Микеланджело, создавая свою скульптуру «Моисея со скрижалями», внес весьма существенные поправки в библейскую легенду. В отличие от подавляющего числа искусствоведов, комментировавших «Моисея» Микеланджело, почти единодушно признававших, что Микеланджело пытался передать движение гнева пророка, направленного против евреев, вновь вернувшихся к культу золотого тельца: Моисей пытается встать в гневе, или готовится, придерживая скрижали. Фрейд же увидел по расположению его пальцев, придерживающих скрижали и «запутавшихся» в бороде, совсем иное движение. Сначала поддавшись гневу, он действительно пытается встать, но затем, почувствовав, что скрижали могут выскользнуть и разбиться, он мгновенно передумал и прекратил движение, сдержал гнев и сел, не дав скрижалям разбиться. У Кафки часто повторяется мотив руки, запущенной в бороду или густые волосы. Смею предположить, что «Моисей» беспокоил Кафку настолько, что он попытался дать максимально полную интерпретацию его жеста, склоняясь к версии Микеланджело (Фрейд З. Моисей Микеланджело // Фрейд З. Художник и фантазирование. Москва: Республика. 1995. С. 229).

[19] Кант И. Сочинения: В 6 т. Том 4 (часть 1) / Институт философии АН СССР. «Мысль»: Москва, 1965. С. 156-167.

[20]Ср. Agamben G. Homo sacer. Soverein Power and Bare Life.

[21] Беньямин Вальтер. Франц Кафка. Москва, 2000. С. 169.

[22] Там же. С. 163.

[23] Бадью А. Апостол Павел. Обоснование универсализма. С. 53.

[24] Жизнь и труды святого Апостола Павла. С.-Петербург, 1912. С. 68-69.

[25] Вероятно, это высказывание следует понимать в том смысле, в каком его некогда пояснял Фрейд: есть только один отец, мертвый Отец.

[26] Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 42.

[27] Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 450.

[28] Кафка Ф. Т. 2. С. 173.

[29] Платонов А. Собрание сочинений: В 5 т. Москва: Информпечать, 1998. С. 322.

[30]Кафка Ф. Том 4. («Защитники»). С. 202.

[31] Ср. «Справедливость это желание не закон (Lajusticeestdesir, etnonpasloi)»Deleuze G., Guattari F. Kafka. Pourliteraturemineure. P., 1975. P. 90).

[32] Например, Фуко напоминает о факторе прокурорского надзора, как понимался в начале XIX века, — пирамида надзирающих глаз (Foucault M. Ditsetecrits. II, 1970-1975.С.608-609.)

[33]Ср. Deleuze G., Guattari F. Mille plateaux. P., 1981. P. 205-234.

Культура контроляЧерный хлеб военного бизнеса