Рабочий поселок

Сквозь зимний лес движется фигура, слепленная из белого и серого. Движется в редких просветах между стволами деревьев и снегом, легшим на ветви, движется, через каждые полшага почти до неразличимости совпадая с двуцветным кадром. Первый план застилает слепая белизна, только слышны хруст, топот ног, затем глухой удар — и вот выскользнувшая на мгновение фигура будто стала плотнее. Так и есть — это младший брат повис на спине у старшего. Когда они расцепятся, их, невидимых в зимнем пейзаже, станет двое. В следующей сцене младший, Эмиль, вместе с колонной рабочих направляющийся на смену в шахту, остановится перед рисунком на стене, и вновь его фигура сотрется в потоке — только не заснеженных деревьев, а покрытых известняковой пылью людей.

Именно так — сквозь короткие зазоры, возникающие и пропадающие щели на экране — исландский режиссер Хлинюр Палмасон предлагает смотреть на своего героя, чей сценарный облик — словно не до конца проявившийся поляроидный снимок, еще не оформившийся на бледной поверхности фотобумаги. Что он за тип — не понять. То ли похмельный мастер, штукарь, из случайного набора заводских химикатов сочиняющий самогон для местных мужиков. То ли лукавый пересмешник, наблюдающий за людьми со стороны и повторяющий чужие движения. То ли просто деревенский дурачок, юродивый — другие шахтеры или шарахаются от него, или бьют в лицо, брат попрекает замкнутым характером, а девушка Анна, его тайная страсть, заговаривает с ним почти исключительно во снах. Впрочем, в самом начале фильма наш герой выменивает у спивающегося деда автоматическую винтовку и после проводит с оружием в обнимку долгие часы. Значит, уже не дурачок, а респектабельный начинающий психопат?

Как бы то ни было, с ним интересно бродить по малообитаемому рабочему поселку на датском севере, бродить без цели. Когда цели нет даже у режиссера со сценаристом, в фильме ощущается магическая легкость. Она обладает собственным оригинальным достоинством, вероятно, происходящим из предыдущего опыта Палмасона в фотографии и видеоарте.

Досадно, что во второй половине «Зимние братья» все-таки вынужденно пытаются самоопределиться — неуклюжими и тяжелыми жестами. Привнося тревожную линию с отравившимся самогонкой рабочим, Палмасон робко претендует на звание драматурга производственных отношений. Развивая тему братских уз, словно бы на скорую руку набрасывает гомоэротический манифест о пойманной в капкан и не имеющей адекватного выражения маскулинности.

Притом каждая из ключевых сцен в отдельности разыграна прелестно. Исступленно-любовная драка двух братьев — голые мужские тела, крепко вцепившись друг в друга, перекатываются по полу, натыкаясь на все острые углы комнаты, — захватывает реалистичностью и материальностью, не уступая уличной схватке «Рокко и его братьев». А напряженная сцена в кабинете начальника благодаря неожиданно экспрессивной игре Ларса Миккельсена кажется достойной производственного советского детектива имени Александра Гельмана. Но, как бы ни были хороши эти жанровые зарисовки, они лишь тяготят незадачливого Эмиля, как не нужны они, кажется, и самому фильму. Ведь именно из непритязательного потока чистой обыденной жизни, из сырого ресурса зимней реальности Палмасону удается извлечь куда больше находок, чем из драматургических поползновений.

Видеоинструкции по обращению с винтовкой, которую бесконечно, до дыр засматривает Эмиль, не нужен сюжет, она завораживает своей чистой кинематографичностью (по сути, это то самое идеальное кино без актеров, сценария и режиссера, о котором мечтал еще Базен). Тем же сильна и «инструкция к северной жизни» Палмасона — отсутствием каких-то привнесенных трактовок, ненужных объяснений и мотиваций. Голая жизнь? Да — но в хорошем смысле.