Ад по расчету

На первый взгляд, все понятно. Молодой русский режиссер, чья фамилия стала известна в Германии три года назад благодаря многочисленным публикациям о деле «Тангейзера», выбрал для своего драматического дебюта в Европе тему ГУЛАГа. Что называется, с гарантией — если не успеха, то вполне очевидного интереса. И хотя Тимофей Кулябин любит подчеркнуть свою индифферентность к публицистическому театру, невозможно даже попытаться представить, что режиссер и его постановочная команда могли не заметить прямолинейной публицистичности этой заявки. Этот контекст был Кулябиным просчитан — но довольно сложным и рискованным способом. Потому что спектакль «На полюсе холода», поставленный на сцене Cuvilliés мюнхенского Residenztheater, самым настойчивым и даже недружелюбным образом показывает не близость прозы Шаламова к современному читателю, а ее почти непреодолимую от него удаленность.

Маленькое и уютное пространство зрительного зала Cuvilliés — это рококошная музейная бонбоньерка, всячески располагающая к исполнению опер Перселла и Вивальди в исторических костюмах и декорациях. Однако на темной и пустой сцене мюнхенского зрителя ждет большой, слегка проржавевший старый холодильный контейнер, созданный художником спектакля Олегом Головко. Возле него стоят небольшой стол с лампой и микрофоном и стул. Над контейнером — большой экран. Никаких существенных изменений в этой мизансцене не происходит на протяжении всего спектакля — разве что в полутьме арьера деловито снуют фигуры монтировщиков и реквизиторов, а за столом одна чтица сменяет другую.

Камера — равноправный нарратор в спектакле Кулябина, предлагающий свой, очень плотный, далеко не всегда прямой видеокомментарий к звучащему со сцены тексту.

Мужских лиц и голосов в этом спектакле нет. В нем заняты шесть актрис — Нора Бузалка, Сибилла Каноника, Паулина Фусбан, Анна Грэнцер, Ханна Шайбе, Шарлотта Шваб попеременно садятся за стол и читают по одному рассказу выверенно бесстрастным, почти техническим способом. Перед глазами читающей не только листы бумаги с текстом, но и компьютерный экран. Даже ритм, в котором они произносят шаламовский текст, подчиняется не только логике фразы, но и скорости событий на экране.

На мониторе компьютера чтеца — та же картинка, которую видит зритель на большом экране. Внутренность контейнера, покрытая изморозью, а в ней — лишенные пола и голоса существа в характерных ватниках или вертухайской форме (художник по костюмам — Галя Солодовникова). Вместе с ними в контейнере — единственный оператор Давид Мюллер: в его распоряжении одна ручная и две стационарные камеры, которыми он манипулирует еще и как режиссер монтажа. Камера — равноправный нарратор в спектакле Кулябина, предлагающий свой, очень плотный, далеко не всегда прямой видеокомментарий к звучащему со сцены тексту рассказов.

Тут надо, вероятно, пояснить, что Residenztheater при всем своем статусе — это все еще очень актерский театр, что для Германии как страны победившей активной режиссуры уже не очень характерно, а потому по-своему очень ценно. В Resi, как его ласково называют мюнхенцы, несмотря на обилие крупных режиссерских имен в афише, и публика, и труппа по-прежнему ценят момент прямого общения актера и зала — с пресловутой «энергетикой», которая напрямую хлещет в зал во время пространных монологов. Все это Кулябин безжалостно отнял у шести своих актрис вместе с голосом, гендером (поскольку они играют мужчин) и самой возможностью увидеть перед собой и «пробить» зрительный зал. Однако именно эта пораженность в актерском инструментарии невероятно укрупняет в кадре каждый микрожест, поворот головы, вдруг обмякшую спину в драном ватнике, полуобмороженные костяшки пальцев, которые стучат и соскальзывают с бревна на плече. Крупные планы, конечно, есть — и вполне выдающиеся по актерской выразительности (не в последнюю очередь потому, что их мало). Но большую часть времени актрисы проводят в контейнере в ролях ботинок, рукавов, спин или даже плохонького размытого фонарика, скачущего по лицам. Фонарик, очевидно, тоже роль — он берет на себя функции отбора того, что показать зрителю, а значит, как и оператор, тоже является рассказчиком.

Все многочисленные перестановки осуществляются на глазах у публики. Большие, те, что между рассказами, сняты в черно-белом и слегка затемненном варианте, чтобы зритель мог прочесть стихотворения Шаламова, которые высвечиваются поверх картинки. Внутри рассказов перестановки не теряют цветности и яркости, так что и зрителю хорошо видна слаженная и быстрая работа реквизиторского и монтажного цехов Residenztheater. Этот процесс завораживает, но и неизбежно выдергивает зрителя из пространства рассказа, чтобы через двадцать-тридцать секунд вновь его туда погрузить.

Кажется, в этом спектакле Кулябин хочет выморозить не только сценическое действие, но и публику в зале, выстраивая утроенную систему отчуждения от того, что он, собственно, рассказывает и показывает. Этот максимально усложненный режиссерский ход, разумеется, опрокидывает все очевидные плакатные ожидания. Кулябин последовательно проходит мимо всех возможностей не очень дорогого, но гарантированного успеха. Зато ему удается поймать важнейшее свойство поэтики «Колымских рассказов»: в шаламовском способе письма практически полностью отсутствует расчет на эмпатию. Ни сам Шаламов, ни его герои не требуют от читателя ни сочувствия, ни справедливости. Единственное, на чем настаивает этот текст, — он требует себя дочитать.

В своем предисловии в буклете драматург спектакля Ольга Федянина ставит «Колымские рассказы» Шаламова на одну полку не столько с «Архипелагом ГУЛАГ» Солженицына, сколько, прежде всего, с «Адом» Данте. Соображение про книжную полку важно — это косвенное указание на то, что центральной темой спектакля для его создателей стали сам шаламовский текст и его взаимоотношения с современным читателем. Холодильный контейнер тут — не столько знак замкнутого лагерного пространства, сколько закрытая и леденящая душу книга, открыть которую сложно, читать — еще труднее. Такая режиссерская оптика роднит «На полюсе холода» с двумя другими недавними кулябинскими работами в драматическом театре — чеховскими «Тремя сестрами» и «Процессом» Кафки, где сам текст был полноправным героем спектакля.

Это и есть тот локальный немецкий контекст, в который стремится попасть Тимофей Кулябин. Рассказы, использованные в спектакле, — «Посылка», «Ночью», «Васька Денисов, похититель свиней», «Ягоды», «Выходной день» и «Сухим пайком» — звучат в переводе Габриэле Лойпольд, лауреата нескольких премий, переводчика Платонова, Мандельштама, Пригова. Варлама Шаламова переводили и раньше, еще в 1967-м, задолго до первых публикаций в России. Но эти переводы не могли претендовать ни на полноту, ни даже на авторское разрешение.

Новые переводы Лойпольд вышли в берлинском издательстве Mathes&Seitz в многотомном шаламовском собрании, которое издается с 2008 года под редакцией известного филолога-слависта Франциски фон Тун-Хоэнштайн. Уже опубликованы семь томов, включающие в себя прозу, стихи, воспоминания, письма, — и это еще не финал. Каждый том этого собрания и есть в своем роде тот ледяной контейнер, к которому спектакль Кулябина пытается подобрать ключи. Возможно, самый убедительный и дорогой успех этого спектакля — даже не овации и хвалебные рецензии, но изрядное число воодушевленных и подготовленных зрителей, которые захотят стать еще и читателями.