Все ушли, и никто не вернулся

Более месяца назад, не дожив два года до своего столетия, скончалась ветеран русского балетоведения — Елизавета Яковлевна Суриц. Ее имя я начал встречать еще подростком, когда в эпоху оттепели к нам стали приезжать на гастроли зарубежные театры, и постепенно мы смогли увидеть едва ли не все ведущие мировые балетные труппы, а Елизавета Яковлевна была непременным автором очерков о них в выпускавшихся к спектаклям буклетах. Впоследствии я находил ее имя под множеством статей в балетных энциклопедиях, не только русских, но и зарубежных, знакомился с ее специальными статьями и книгами — преимущественно о русском и американском балете. Особенно хочется отметить ее книгу о Леониде Мясине (2012) — танцовщике Большого театра, рано присоединившемся к «Русским балетам» Дягилева, где он стал называться Massine и где поставил много спектаклей, а после смерти импресарио работал с наследовавшими Дягилеву «Русскими балетами Монте-Карло». Мясин особенно интересен тем, что постоянно находился в поиске: самые радикальные его балеты — в дягилевский период — знаменитый «Парад» по сценарию Кокто на музыку Сати в оформлении Пикассо, применительно к которому с подачи Аполлинера впервые возник термин «сюрреализм», а впоследствии — балеты «Вакханалия» и «Безумный Тристан» на музыку Вагнера и «Лабиринт» на музыку Шуберта, поставленные во время войны совместно с Сальвадором Дали в Нью-Йорке. Он также был одним из первых, кто начал ставить масштабные «хореографические симфонии», или «танцсимфонии», как «Хореартиум» на музыку Четвертой симфонии Брамса. Другие его «танцсимфонии» если и оставались бессюжетными, то все же отличались определенной программностью, как «Предзнаменования» на музыку Пятой симфонии Чайковского (1934) в оформлении сюрреалиста Андре Массона, теперь возобновленные в Большом театре его сыном Лоркой Мясиным вместе с двумя другими его балетами (на гастролях в Сан-Франциско Балета Джоффри я видел более аутентичное возобновление ныне здравствующей участницей «Русских балетов» Татьяной Лесковой, правнучкой писателя). Елизавете Яковлевне принадлежат также книги, посвященные малоисследованным областям истории русского балета, — «Хореографическое искусство двадцатых годов» (1979) и «Балет московского Большого театра во второй половине XIX века» (2012).

Познакомился же я с Елизаветой Яковлевной, когда готовил книгу своих бесед с балетными артистами, главным образом постдягилевских «Русских балетов» («Эвтерпа, ты?» (2008)); она прочла мою рукопись, и мы много беседовали о ее героях. Думаю, Суриц единственная в России была прекрасно знакома со всеми необычайными перипетиями истории «Русских балетов», как и с мемуарами тех их участников, кто их оставил, а ей самой принадлежит книга о танцовщике Большого театра, партнере Анны Павловой Михаиле Мордкине, эмигрировавшем в 1924 году и впоследствии стоявшем у истоков American Ballet Theater, о котором, как и о других театрах и компаниях, в том числе современного танца, много говорится в другой ее книге — «Балет и танец в Америке» (2004), вышедшей также в английском переводе в США.

Не могу не упомянуть необычную семейную историю Елизаветы Яковлевны, имеющую сходные черты с историей семьи Литвинова с его замечательной дочерью — Татьяной Максимовной Слоним, которую я знал, и внучками — Верой и Машей Слоним (alias леди Филлимор-Слоним). Обе долго работали на Русской службе BBC, а их двоюродный брат, физик Павел Литвинов, был видным участником правозащитного движения в СССР, одним из участников «демонстрации семерых» на Красной площади, протестовавшей против ввода войск в Чехословакию, затем политзаключенным и политэмигрантом. Но, в отличие от Литвинова, большевика, который вместе с Камо и Кобой занимался «мокрыми делами» (во время революции 1905–1907 годов — контрабандой в Россию оружия, был замешан в знаменитом «тифлисском ограблении», а во время Гражданской войны — продаже золотого запаса империи для покупки того же оружия), отец Елизаветы Яковлевны — дипломат, старый социал-демократ и бундовец, изучавший право в Гейдельбергском и Берлинском университетах. Мать ее происходила из провинциальной дворянской семьи и воспитывалась в Московском Екатерининском институте благородных девиц. После революции отец назначался дипломатическим представителем, потом послом в разные страны, в том числе в Германию в начале гитлеровского режима, о котором у Елизаветы Яковлевны остались самые отрицательные воспоминания, а после этого во Францию, откуда незадолго до оккупации он был предусмотрительно выслан как persona non grata. Культурнейшие Чичерин и Суриц были, конечно, совсем другими людьми, нежели последующие чудища наподобие Громыко (да и большинство их коллег). Кстати, сегодня можно считать доказанным, что Сталин планировал убийство и Литвинова, но тот успел умереть своей смертью.

Так или иначе, Елизавета Яковлевна родилась в Берлине в 1923 году, впоследствии вернулась туда с семьей из Турции, успела поучиться во Франции и, не считая коротких наездов, жила в России лишь с 18 лет. Не берусь представить себе шок, который она должна была испытать, попав из тепличной обстановки дипломатического гетто в эвакуацию в Советском Союзе; впрочем, когда ее отец был выслан из Франции, в Европе тоже уже шла война. Помимо знания языков, ее отрочество, прошедшее в Европе, несомненно, наложило отпечаток на ее необычайно привлекательную личность. По крайней мере, в закрытых английских школах она была избавлена от обстановки разрушенной старой школы в Советской России (как ни странно, в большой мере восстановленной после Второй мировой войны ввиду наступивших катастрофических последствий — была даже сделана безнадежная попытка возобновить преподавание латыни в старших классах, но обучение иностранным языкам так и осталось ее слабой стороной).

В юности Елизавета Яковлевна увлекалась драматическим театром, по ее воспоминаниям, ее отец «был большим другом Художественного театра и Камерного тоже, он был дружен с Таировым, дружен с Качаловым, и все эти люди потом, когда мы переехали в Россию, очень часто у нас бывали. Но уже в приезд в 1935 году меня фактически каждый вечер водили на спектакли… Я видела все основные мхатовские спектакли 30-х годов» — в особенности ей запомнился Качалов в «Воскресении». Позже, в Париже, она посещала спектакли Comédie-Française. С балетом же она вплотную познакомилась в эвакуации в Самаре, тогда закрытом городе под названием Куйбышев, куда был эвакуирован Большой театр. По возвращении в Москву она поступает на театроведческое отделение ГИТИСа с его блистательной профессурой, вскоре разгромленное в ходе кампании по «борьбе с космополитизмом».

И вот — последняя двухлетняя поездка за рубеж с отцом, назначенным чрезвычайным и полномочным послом в Бразилию. Но Рио-де-Жанейро — отнюдь не балетная провинция: в годы Первой мировой войны сюда приезжал «Русский балет» Дягилева и гастролировала Анна Павлова, а в годы Второй мировой приезжали «Русские балеты» полковника де Базиля. Здесь открывается балетная школа, где некоторые танцовщики, среди которых — упоминавшаяся выше Татьяна Лескова, остаются работать педагогами; впоследствии Лескова возглавляет труппу, а тогда ею руководит Игорь Швецов, во время гастролей на Дальнем Востоке бежавший из Советского Союза через тайгу в балетных тапочках. Здесь он поставил одноактные варианты «Лебединого озера» и, как ни странно, «Красного мака» (соскучился по драмбалету и соцреализму?) и собственные балеты — «Извечную борьбу» на музыку Шумана и бетховенскую «Лунную сонату». А по дороге в Бразилию Елизавета Яковлевна увидела в Нью-Йорке балеты Баланчина. Но через два года Бразилия разрывает дипломатические отношения со сталинской империей, и семья — уже навсегда — возвращается в Москву. Елизавета Яковлевна оканчивает институт, работает в Бахрушинском музее, а с 1964 года — в Институте искусствознания и становится, словами В.М. Гаевского в статье, посвященной ее 85-летию, «самым осведомленным и самым просвещенным в нашей среде свидетелем, исследователем, историком-балетоведом».

А спустя месяц после кончины Елизаветы Яковлевны умер и Вадим Моисеевич Гаевский — феноменальный знаток балета, поразительно его понимавший и чувствовавший. Среди тех, кто занимается историей балета и балетной критикой, у него с молодых лет было особое место. Не говоря о неприемлемом для него официозе, он всю свою жизнь избегал заниматься и регулярной критической поденщиной, что многим было непонятно (он мне как-то раз сказал, что в молодости его прозвали «Дима-неудачник»). Еще в 1949 году, в разгар кампании по борьбе с космополитизмом, его, студента ГИТИСа, из-за курсовой работы допрашивали в органах, его первая книга «Дивертисмент. Судьбы классического балета», вышедшая в 1981 году, была запрещена к распространению, а выпустившего ее редактора Сергея Никулина уволили из издательства «Искусство» (книга переиздана в 2018 году издательством «Сеанс»). Из ГИТИСа его изгоняли четыре раза и еще больше раз — с работы, по преимуществу редакторской. Долгое время Гаевский вынужден был ограничиваться публикацией своих статей, всегда глубоко содержательных, в журналах и сборниках, часто неспециализированных. К счастью, перестройка открыла для него возможность преподавать в РГГУ и сосредоточиться на работе над книгами. В 2000 году последовал «Дом Петипа» — книга, разумеется, о Мариинском театре от его истоков до настоящего времени, затем «Хореографические портреты» — от Дягилева, Нижинского и Фокина до Баланчина, Бежара, Ноймайера и Форсайта. Есть у него книги и о драматическом искусстве («Флейта Гамлета»), и об ушедших учителях и коллегах («Книга расставаний»).

Мысль Вадима Моисеевича, в особенности в устных выступлениях, часто развивалась причудливо, нередко казалась фантастической, но потом часто оказывалось, что она открывает новые горизонты и новое видение. Искусство балета он рассматривал в тесной связи с историей и культурой, а мысль его наиболее плодотворно развивается в сравнении. Так, например, корни творчества петербуржца Баланчина как неоклассициста и москвича Мясина как неоромантика он видит уходящими в прошлое обеих столиц — соответственно, в «петербургский Ренессанс в его классицистско-аполлоновском варианте» и, напротив, в московское Средневековье: отсюда тяготение Баланчина к гармонии, а Мясина — к экспрессионизму и гротеску («Хореографические портреты»; другое нетривиально объясняемое противопоставление, Улановой — балерине Семеновой, можно найти в конце той же книги). А возвращаясь к важнейшей книге Гаевского «Дом Петипа», заметим, что в аннотации к ней (по-видимому, авторской) она представлена так: «научная по своему методу, книга литературна по стилю, как труд углубленно искусствоведческого, а не обзорного характера». Эти особенности метода и стиля Гаевского позволили рецензенту отозваться об этой книге как о фантастическом романе или мифологической поэме о балете, которую надобно оценивать по законам художественной литературы — что, с моей точки зрения, является высшей похвалой. Гаевского не напрасно называли и поэтом, и философом танца.

Позволю себе приложить к этим нескольким словам фотографию, которую замечательный фотограф Михаил Логвинов сделал несколько лет назад во время антракта спектакля на Новой сцене Большого театра, когда я подошел к Вадиму Моисеевичу, чтобы его приветствовать.

P.S.: Биографические детали, касающиеся малоизвестного периода юности Е.Я. Суриц, уточнены мною по ее воспоминаниям, записанным Инной Скляревской и предоставленным мне Катериной Новиковой. Воспоминания эти доходят до 1941 года, Елизавета Яковлевна собиралась продолжить их сама, но, как видно, замысел этот не был осуществлен. Некоторые уточнения получены мной из разговоров с дочерью Е.Я. Суриц Ириной и ее племянницей Е.А. Суриц-Богатыревой, а также из статьи Олега Петрова к 85-летию Е.Я. Суриц (см. «Балет ad libitum», № 3 (12), 2008, с. 27). Всем им я выражаю свою благодарность.