Тела и телевизоры

Идея выставки, охватывающей все творчество Дэвида Кроненберга, возникла у ее организатора, исполнительного директора Toronto International Film Festival Пирса Хэндлинга, 20 лет назад. Тогда и началось составление объемных архивов режиссера, которые 20 лет спустя станут основой для проекта David Cronenberg — The Exhibition. Сам Кроненберг обязан TIFF если не всем, то многим: именно TIFF открыл канадского «барона крови» и сделал из него культурного героя. TIFF с Кроненбергом — практически одногодки, одноклассники, тянувшие друг друга вверх. С первых работ Кроненберга канадский фестиваль поддерживал Дэвида во всех начинаниях, открывал его публике. Кроненберг в долгу не остался и подарил TIFF в начале 90-х несметное количество мультимедийных материалов (все это добро заняло более 20 метров стеллажей в хранилище). Среди них — обширный реквизит из фильмов «Shivers», «Scanners», черновики (они мелькают в фильме «Dead Ringers»), а также более 7000 фотографий. Подарок Кроненберга дал TIFF импульс к перерождению из фестиваля в многопрофильный центр: уже в 1993-м они провели свою первую международную выставку, The Strange Objects of David Cronenberg's Desire, в Токио. Сам режиссер в первые годы существования TIFF работал куратором программ, вел мастер-классы, составлял программы.

В 2009 году в Торонто открылся пятиэтажный ультрасовременный мультиплекс TIFF: Bell Lightbox, соединяющий в себе пространства для просмотра, фестивалей, выставок, учебы, раутов, словом, всего, что только можно делать с кино: снимать, смотреть и обсуждать. Персональная выставка Дэвида Кроненберга стала пятой выставкой, осуществленной фестивальным центром, — после экспозиции Тима Бертона (организованной МоМА) и ретроспектив Феллини, Грейс Келли и Джеймса Бонда. Как видно, TIFF решил осуществить обкатку разных жанров — ретроспектив режиссера, актрисы и персонажа, чтобы уже во всеоружии приняться за организацию ретроспективы своего любимого ребенка. David Cronenberg — The Exhibition стал также первым проектом-«гастролером» центра — после премьеры в Торонто он отправился в турне по миру. В 2014-м выставку принял музей киноискусства EYE (Амстердам). В течение этого лета на северный берег Амстердама, в темный музей, окруженный водой, стекались европейские любители кино и, разумеется, фанаты Кроненберга.

David Cronenberg — The Exhibition

Из всевозможных способов идейной организации пространства выставки кураторы решили выбрать, возможно, самый сложный и неочевидный. Простые решения вроде тематического или хронологического принципа организации пространства не были бы тут репрезентативными. Кроненберг — режиссер всего лишь одной темы, Тела, на чем он сам всегда настаивал. Тело, не больше и не меньше, есть фокус режиссерского внимания в работах, отстоящих друг от друга на 30 и 40 лет. По Кроненбергу, тело человека есть единственная непреложная данность его существования, все остальное — метафизика, которая материалиста и атеиста Кроненберга не только не интересует, но и, если судить по интервью, вовсе для него не существует; Кроненберг в этом смысле — мыслитель одного концепта. Для режиссера также не стоит вопрос взаимодействия сознания и тела — Кроненберг не верит в общепринятую схизму, не принимает разделения плоти и духа, считая мозговую деятельность единственно доступной нам формой нематериальной активности. Сам режиссер, в отличие от критиков и журналистов, которые на протяжении десятилетий упорно называли его философом, пророком и учителем, называет себя просто экспериментатором. И тем не менее вселенная Кроненберга в EYE организована по философскому принципу — вокруг вопросов.

Вопрос первой части: кто мой создатель? Здесь — материалы из ранних работ Кроненберга, от студенческих фильмов («Transfer» (1966), «From the Drain» (1967)) до первого хита «Videodrome» (1983). Работы этого периода объединяет поиск точки отправления, начала, того момента, когда «эксперимент пошел не так». Из картины в картину кочуют образы врачей, ученых и экспериментаторов, безжалостно модифицирующих пациентов-жертв. Протагонистов здесь объединяет жуткая судьба — все они постепенно утрачивают всякий контроль над собственным телом и сознанием. Образ ученого-злодея, чей замысел непостижим для подопытных, — это синоним отцовской фигуры. Ученый или врач уподобляется Кроносу, пожирающему своих детей, а прогресс становится источником хаоса и страха. Физически отцовская фигура, впрочем, в экспозиции отсутствует, тут есть лишь намеки, отблески и тени: черновики, плакаты, раскадровки операций, вся подноготная кино.

Второй вопрос: кто Я? Эта секция демонстрирует работы с 1983 по 1999 год, периода, начатого «Dead Zone» — адаптацией романа Стивена Кинга — и завершенного «eXistenZ» (1999), фильмом, предвосхищающим многие идеи и мотивы «Матрицы» Вачовски. Фокус тут смещается с фигуры креатора на субъект — креатуру. Основная тема — проблема контроля над собственным телом, его трансгрессии и трансформации, размывание границ между реальными и виртуальными телами.

Третий раздел организован под вопросом «кто есть Мы?» и посвящен фильмам нового для Кроненберга стиля, приближенного к голливудскому формату. От «Паука» до «Звездной карты», премьера которой состоялась в этом году на Каннском фестивале. Главная тема тут — отношения людей между собой (теперь уже в системе социального) плюс психология любви, то есть вопросы, прежде не интересовавшие Кроненберга.

Отдельное пространство (своего рода «выставки в выставке») имеет секция, посвященная самой яркой из множества визитных карточек Кроненберга — экранизации романа Уильяма Берроуза «Naked Lunch» (1991). Центр экспозиции — барная стойка, где посетитель может почувствовать себя реальным Биллом Ли. Рука куратора не дрогнула и разложила на ней подставки под стаканы, которые провоцируют зрителя немедленно сфотографироваться с ними, выложить селфи в ФБ и не забыть хештег. 9 из 10 это беспрекословно делают. Манипуляция вживленным в магистрали социальных медиа сознанием осуществляется через работу с безусловными рефлексами. А дальше — электронный кайф, лайки и ретвиты, через пальцы проникающие в вены, словно инсектицид, которым колется герой Берроуза.

Сомнамбулия наших дней

Таково ретроспективное, интеллектуальное впечатление от выставки. Но экспозиция также оказывает ощутимое эмоциональное и висцеральное воздействие. Кураторы старались сымитировать прямое, не опосредованное разумом, влияние на зрителя, одновременно воссоздав стилистику мира Кроненберга с ее атмосферой галлюцинирующего разума и техногенного психоза. Программинг тела посетителя осуществляется по всем каналам восприятия, за исключением обонятельного. Искусно созданная тьма, куски из самых атмосферных лент (крупной нарезки — так, чтобы за час ничто не повторялось, не разрывалась звуковая ткань пространства выставки), более шестидесяти самых мерзких артефактов, изъятых будто не из фильмов, а из реальных тел, ползучая музыка Говарда Шора... Все это создает тоталитарную зону пограничных состояний, в которой посетитель выставки фланирует, как и в пространстве сна, от одного кошмара до другого, встречаясь с уродами, орудиями пыток, монстрами, двуглавыми амфибиями, кусками тел, мутантами, оружием из настоящих человеческих зубов, внутренними органами. И зритель, споткнувшийся в потемках разума, видит уже не выставку, но архив галлюцинаций, набитый разнородными предметами, металлом, плотью, силиконом и пластмассой, и сам себя осознает лишь частью этого архива. Здесь расположено все, что вы хотели, но боялись увидеть. Миры «Видеодрома» и «Голого завтрака» — неудобные для философии места. Ведь философия исходит из понимания глубины как измерения, в котором можно пробурить вопрос до места, где разум упирается в твердую породу и, таким образом, находит основание. Мир Кроненберга не имеет оснований. Сверло научной аналитики здесь попадает в невесомость и больше не вращается.

Выставка походит, таким образом, на Диснейленд в стране психоанализа. Смыкая висцеральное и рациональное измерения экспозиции, мы путешествуем по разным формам сновидения сообразно структуре не хронологической, а синтаксической, осуществляя переход между субъектами и задавая им все новые вопросы. Сперва мы — в дородовом сне, в этом преджизненном океане мы пытаемся найти ответы на примордиальные вопросы («кто мой Создатель?»). Потом, осознав свое тело, мы начинаем с ним эксперименты и вот-вот возьмем его — а значит, и весь мир — под свой контроль. Но нет — все это недопробуждение нужно лишь для того, чтобы подключиться спинномозговым каналом к виртуальности и убивать себе подобных без лишней рефлексии. Тут экспозиция, заканчивающаяся креслом профессора Фрейда из «Опасного метода», как будто задает четвертый, последний вопрос: «Кто меня исповедует?» Мы пробуждались для того, чтобы, закончив все эксперименты и разбросав инструментарий, отключить свое тело опять, уйти в гипнотический сон на кушетке психоаналитика. Нет ничего удивительного в том, что путь, который начинается с вопроса «кто меня создал?», кончается кушеткой психотерапевта. Вопросы бытия, предначальный ужас и метафизическое отравление, отягощенное постмодернистской симптоматикой, любого доведут до лечебницы.

Видеология постмодернизма

Главный вопрос, возникающий у зрителя фильмов Кроненберга, — это вопрос мотивации героев. Почему они это делают? Эту логику сумели когда-то сформулировать Делез и Гваттари: «Нам до смерти надоедает видеть своими глазами, дышать своими легкими, глотать своим ртом, говорить своим языком, иметь анус, глотку, голову и ноги. Почему бы не ходить на голове, не петь брюшной полостью, не видеть кожей, не дышать животом?». За этим следует, что «тело, пресытившись органами, хочет их сбросить — или теряет их». Из этого «нам до смерти надоедает» Делез и Гваттари выводят эпохальный для постструктуралистской мысли образ «тела без органов», что к Кроненбергу напрямую не относится. Но надоевшее нам тело, которое мы больше не хотим, — это в яблочко.

Однако если нам больше не нужно тело, то что мы хотим? Галлюцинацию. Галлюцинация — не интеллектуальная модель, она доступна каждому. Анатомия психопатического единства универсальна, и для ее описания Кроненберг создал язык прямой, а не метафорический, телесный, а не аллегорический, что очевидным образом роднит его с оргиастическим театром Курта Крена, Отто Мюля, Гюнтера Брюса и других проповедников Körperaffektion.

Психоанализ Кроненберга уходит в сторону с пути посттравматического дискурса, смещая фокус рассмотрения реальности с привычного для психоанализа прошлого на образ ежесекундного будущего, что подается в форме чистого события в потоке становления (хотя сам Кроненберг предпочитает термин «change» — «изменение»). Феноменология времени у Кроненберга — характерная часть его почерка. В реалистическом изображении той галлюцинации, в которой пребывает Билл Ли в «Голом завтраке», главное — развитие самой галлюцинации, темп извращения природы и сознания, стремление застать течение трансгрессии.

Развоплощение

Кроненберг — не моралист и не циник, не антиутопист и не учитель. Возможно, мы имеем дело с одним из самых трезвых и реалистичных режиссеров наших дней, творческий метод которого — это научное по большей части моделирование мира на основании двух предпосылок: технологии продолжают развиваться, человек остается таким же. Он говорит без ханжества: дай человеку дырку на спине или в любом другом месте — он будет через нее трахаться.

Разложение рацио в эпоху магистральных медиа, редукция индивидуального сознания до одноклеточного трансмиттера импульсов от одного аккаунта к другому приводят к разложению ума, а тело, включенное в экономику капитализма, становится машиной для желаний. Тело, которое срослось с машиной, стало машиной в общем аппарате, осуществляющем охрану новой иерархии — архитектуры властных отношений, где доминируют средства автоматической коммуникации. Мизантропические медиа — причина, по которой тело отчуждено от человека. Кроненберг забирает у разума тело, оставляя от человека пучок галлюцинирующих нервных окончаний. Свобода — это свобода тела, а не мыслей. Декаданс XXI века выступил не на конце языка, как это было в XIX, — он набухает в брюшной полости. Разлука с телом как разрушительное последствие гиперстимуляции сознания приводит в чистый мир шизореальности, где все тождественно: где равенство равно неравенству, где производство неотличимо от продукта, потребление — от дефекации, а свобода — от несвободы. Но Кроненберг обходится без оруэлловской дидактики. Спускаясь в отсыревший погреб человеческой натуры и подключая зрителя к канализации культуры, Кроненберг не создает антиутопии, а лишь изображает физическую реальность и ее обнаженную волю. Нет, в самом деле, ничего аллегоричного и даже иносказательного в стреляющем, убивающем, поглощающем телевизоре. А ощущение лопнувшего черепа знакомо всякому, кто пристрастился к чтению российских новостей, но не укоренился до конца в этой дурной привычке. Как говорится, ад — это другие: приятели, знакомые и близкие, подсевшие на СМИ. Чем отличается клиент «Видеодрома» от потребителя кровавого эфира с Украины, из Газы, нужное подставить? Это тот же субъект, это тот же продукт: Torture, Murder, Mutilation. У Кроненберга нет ни капли аллегории, ни тени переноса. Как сказал бы Делез, «интерпретировать здесь нечего».