Original Material
Про кино и кризис
К началу марта газеты подоспели с новостью о том, что Ассоциация теле- и кинопродюсеров рекомендовала резко сократить заработки работников кино. Вероятно, движущие силы Ассоциации полагают, что это позволит как-то раздоить вымя киноиндустрии, которое перестало доиться уже с ноября- декабря 2008 года. Вылежались к этому времени стенограмма и видеозапись круглого стола «Полит.ру» «Про кино и кризис» (17 ноября 2008 года, кафе "Нейтральная территория"). Принимали участие Дмитрий Ицкович, Игорь Волошин, Леонид Федоров, Георгий Матвеев, Ксения Ицкович, Александр Капран, Михаил Захаров, Дмитрий Добужинский, Олег Попов и другие.
Дмитрий Ицкович: Мы, как «Полит.ру», занимаемся производством текстово-живого контента, добытого из живых людей. И давно хотели начать тему, которая с кризисом кажется еще более актуальной и важной. Условно назовем «Про кино». Про кино сейчас тем более интересно думать и искать каких-то ответов, которые находятся внутри людей, что его создают, и внутри людей, что его смотрят. Кино сейчас сильно подвержено трансформации. И, в каком-то смысле, по-моему, тоже будет уступать место мейнстрима интерактивным формам, играм, Интернету и так далее. Прямое трансляционное кино, которое было доминирующей формой, немножечко отойдет в сторону. У меня есть два вопроса, которые я хочу систематически задавать людям, например, в таких небольших дружеских сборищах, чтобы попробовать в них разобраться.
Одна вещь – кино всегда жило от жира, это очень дорогое производство. Сейчас возникли альтернативы, можно делать кино почти без денег. У меня вопрос: вот кризис, ни у кого нет денег. А люди, для которых кино - главное в жизни, - остались. Что они делают? Когда театр, я хорошо знаю, чего они делают. Сами в таких театрах играли и участвовали. Денег у людей никаких нет, они собирают какие-то кружки, каких-то зрителей. И второй вопрос, который, как мне кажется, с этим связан практически напрямую. Вот я Игорю Волошину об этом рассказывал и с Володей Мартыновым по этому поводу вчера успел поговорить. У него сегодня концерт, он тоже загорелся этой темой: что у всех больших искусств есть два основания. Одно основание - это старые языческие образцы, которые участвуют в современных табелях о рангах, будь это драматургия, будь это поэзия, будь это живопись, скульптура, что еще там? А второе - это иконические образцы. Образцы, где и в тех, и в других образцах творец очень сильно редуцировался во имя изображаемого, во имя каких-то других задач. У меня вообще есть сущностный вопрос. Есть ли у кино такой опыт? Есть ли у кино опыт иконы? Есть ли у кино опыт самопожертвования? Это близкие вещи, потому что иконописец будет рисовать икону. Все равно будет. Можно ему говорить, чтобы перестал, но он все равно будет. Вот это такая постановка. А дальше – по кругу.
…
Игорь Волошин: ... Мы же хотим делать кино серьезное и глубокое. И оно действительно связано с нашими корнями, в моем случае - с христианскими корнями. Они не могли не повлиять на культуру образованного человека хоть как-то. Если говорить обо мне, что я буду делать, то пока меня еще тиски кризиса не взяли. У фильма, который мы сейчас заканчиваем, (фильм называется «Я» - Полит.ру) есть средства на постпродакшн. У нас есть возможность не остановиться. Если говорить, что делать дальше? Я бы перестал играть в такой ситуации в дорогое кино. Тогда – это вот такая камера (Игорь Волошин показывает на камеру оператора Константина Алпатова - Полит.ру), и вот вы. Мы же можем так снять? Конечно, это будет другое кино.
Д.И.: А какое – другое?
Леонид Федоров: А вот когда снимешь, тогда и поймешь.
Д.И.: И это правда.
Л.Ф: Это правда, кстати.
Д.И.: Это – правда. Но все равно оно должно отвечать на какие-то вопросы. Оно же изменится по сюжету, скорее всего, да? Или нет?
И.В.: Мне кажется, что я бы никак не менял сюжет. Я бы делал то, что я хочу делать, но теми инструментами, которые мне на данный момент доступны. Мы сняли фильм на пленку с большим бюджетом. И все это время я думал, зачем этот караван, эти бесконечные переезды? Все сложно, дорого. Я понял, что следующий фильм я бы с удовольствием снял на цифру минимальной группой, которая бы помещалась в один автобус. Без света, без этих сложных деталей, из которых состоит кино с деньгами. Оно будет принципиально по-другому и прокатываться, и восприниматься, потому что, мне кажется, зритель во всем мире не доверяет цифровой картинке.
Д.И.: Не доверяет?
И.В.: Не доверяет, потому что хорошая цифра - это тоже деньги. И все доводится на постпродакшене… Тот же Триер, у него любой фильм потом обрабатывается.
Д.И: В пленку загоняют, да?
И.В.: Да. И камер у него тысяча, а не одна. Там немножко другие, так сказать, условия. Но меня это еще больше подзадоривает, мне еще больше хочется делать то, что я хочу. Я хочу сейчас снимать историю про будущее. Там, казалось бы, вообще все построено на деньгах. Да, надо создать мир, который будет на миллион лет вперед. Мне кажется, что интереснее его будет снимать в такой ситуации вообще на телефон. Меня, короче, кризис не пугает. Меня пугает другое, что это кино будет делаться не в рамках финансовых взаимоотношений с продюсерами, которые являются моими, так сказать, работодателями и платят мне зарплату. То есть я не буду знать, на что мне жить. Вот это другой вопрос. Потому что если ты вписываешься в проект, ты, таким образом, выживаешь материально. Вот как-то так… если не касаться глубины иконы, которая является окном в мир горний.
Д.И.: А есть ли это кино?
И.В: В кино это может выражаться не только в прямом изображении иконы, как снимал Тарковский, скажем.
Д.И.: Как раз мне кажется, что у Тарковского этого не очень много.
И.В: Да, но отчасти я вот стремлюсь к этому. Это моя тема. Пытаюсь транслировать взаимоотношения человека с Богом. С нашим… С моим... С конкретным... С Иисусом Христом. То есть не какой-то там бог или божество… Пока вот так я думаю.
Д.И.: Олег, чего-нибудь скажи.
Олег Попов: Я считаю, что это время для всяческого исторического оптимизма. Как у нас построена вся киношная фигня? К тебе приходят и говорят: «Ты припади к нашей груди, к груди индустрии! Ты маленький пока! Ты не понимаешь. У тебя денег пока нет, силы нет, возможностей нет. А вот если ты припадешь к индустрии, если ты будешь хорошо себя вести, тогда появится немного денег, которые и позволят тебе снимать фильмы про отношения с твоим Богом». Но при этом на каждом этапе тебе будут объяснять: «У тебя лично есть частный такой прикол добиваться этой твоей правды. Но это же не зарабатывает денег, во-первых, нисколько. Во-вторых, это не нужно миллионам публики. А ты поверь нам, и тогда будет все хорошо».
Д.И.: И это правда, что не нужно миллионам?
О.П.: А мы не знаем, потому что у нас опыта-то другого нет. Если на одной стороне столько денег пускается на рекламу брендов и прочего, а на другой стороне - какие-то желания кого-то, то это просто не уравновешивается никак. И если это поломается, может быть, вырастет что-то новое. Оно может быть не таким глобальным, но зато можно будет нормально себя вести. Иначе тебя затягивают потихонечку - за палец, за руку. И ты сам потом начинаешь не от себя действовать, а от имени какой-то большой индустрии, на которую ты в нормальном своем состоянии, клал. Ты не соглашаешься ни с её моральными интенциями, ни с творческими, ни с какими вообще решениями, ни с чем.
Д.И.: А про второе? При иконичность? Про вообще отсутствие автора. Понятно, о чем мы здесь говорим, - это с одной стороны диверсификация творца и как бы точек доступа. Появляется возможность показывать на Youtub’е, показывают и показывают. Ничего страшного. Ну, там кино хуже качеством, но у этого есть тоже своя эстетика. Оно нормальное, если есть там сильный контент, то он как-то и прорастает. Он прорастает не на 100 миллионов, а на 10 миллионов, на 15 миллионов. Он там какой-то более сектантский, может быть, иначе устроен, но он устроен. Вопрос в том, как редуцируется в этой ситуации творец. Может ли он редуцироваться?
Олег Попов: Возьмем хорошее документальное кино, в котором ценен не только взгляд, но выбрано место, и персона. Любое игровое кино - его можно придумать, посмотреть на него так, поставить его так и заставить задуматься над чем-то вот так. Но для того чтобы снять документальный фильм про Игоря Волошина, надо алхимически поступать. Надо, чтобы родился именно этот Игорь Волошин, растить его вот в таких условиях сколько-то лет, чтобы он вот так сложился. И, в конце концов, нашел возможным себя как-то проявить. То есть вся остальная индустрия курит рядом с этой задачей. Француз какой-то эликсир бессмертия добыл в 60-х годах. Двадцать лет воду с землей перегонял. И через 22 года у него получился эликсир бессмертия. И он его понес людям показать. Они посмотрели и говорят, да, действительно лечит от всех болезней прекрасно. А как его делать много и дешево? А никак! Это нужно, чтобы именно этот вот чувак 22 года занимался вот этим делом. А, ну тогда нам это не интересно. Вот иконичность как-то с этим связана. Для того, чтобы найти человека - или не человека… Для того, чтобы найти объект для съемки и снять его так как должен - задача не меньше, чем если ты в индустрии какой-то фигачишь.
И.В.: На самом деле наступает такой момент. А чего там 22 года всего? Вот откроем Ветхий Завет и посмотрим, сколько там люди жили, да? Если бы он там эликсир бы сделал? Человек живет тысячу лет. Да, Исаак 15 лет овец пас за одну жену, а потом и за вторую. И нормально, 30 лет отпас, пошел дальше. Со всей семьей ушел. Чего там, 15 лет туда, 15 сюда. Это как бы относительно.
……
Л.Ф.: ... Помнишь была гениальная лекция у вас в «Билингве» … Сельянова. И он там сказал классную вещь… И он очень точно ее сказал. Он сказал, что самое лучшее кино все равно не сравнится с картиной, даже не самой лучшей. Потому что кино еще не доросло до того состояния, до которого доросла живопись.
Д.И.: Из которого не доросла, выросла. И дело не в том состоянии, что не доросло, а что в подкладке.
Л.Ф.: Это как раз говорит о жертвенности, да… По сути дела, кино в тупике. Это все уже понятно. (Обращается к Игорю Волошину) Ты сам рассказывал, как ты был на фестивале в Варшаве. И там катастрофа. Ну, то есть не только у нас, а вообще в мире. И, на мой взгляд, убери из него материальное - сразу отсеется всякая шваль, которая сейчас снимает. Они отсеются автоматически, я так считаю. Но зато те люди, которым нужно будет снимать кино, которые этим будут жить и жертвовать, вот те начнут снимать настоящее, и, может быть, появится новая красота, которую мы даже не знаем, понимаешь? Потому что ведь никто же не знал. Вот мы были в Италии. Никто же не знал, даже в голову никому не приходило, что из византийской живописи, то есть иконописи по сути дела, вырастет там вот эта 200-летняя величайшая живопись, которая существует вообще в цивилизации. Они как раз первые, кто начал оттягиваться в живописи, эти люди, вот эти художники, потому что до этого была все иконопись.
Д.И.: И каноны чистые.
Л.Ф.: Да. Например, мне сказали тоже хорошую вещь. Чем отличалась, например, колористичность? Она отличалась не тем, что краски можно было смешивать. То есть там весь кайф-то был в том, что краски были естественные. Они естественно были замешаны, ну там из кристаллов… я не знаю, из чего они делались. И поэтому они смешивались как угодно. То есть можно было смешать черную с синей. И не получалось грязи, получался другой оттенок. А, скажем, уже масляные краски так никогда не смешаешь. То есть, если смешаешь черный с синим, получится грязь. Но колорит у всех был разный, почему? Потому что все краски делались из натуральных продуктов, но глина была у одного…
Д.И.: Сиенская, у второго лимбрийская.
Л.Ф.: У другого новгородская, у третьего - московская, и они все разные. Так же, я думаю, и здесь - люди научатся.
Д.И.: Я думаю, что и цвета кончаются, потому что кончался материал.
Л.Ф.: Ну вот, я думаю, что так же будет с кино. И мне кажется, что вот только польза будет для меня. Я думаю, что вреда точно не будет! Потому что все равно есть стереотип. Ты, когда идешь в кино, ты конкретно знаешь, куда идешь. Но когда ты идешь в картинную галерею, ты понимаешь, что нарисованы маслом картины, да, или, например, ты идешь на концерт, там поют одни и те же. То есть стереотип видения - он существует. А когда этого не будет, ты будешь сам уже выкручиваться, понимаешь? Вот в чем дело.
И.В.: У меня сейчас вертится. Ну, вот я сейчас немножко ожил. Начинаю понимать вообще, какие истории…
Л.Ф.: Это самогон.
И.В.: Ага... Значит, 98-й год. Ровно 10 лет назад, конечно, в соотношении со средней продолжительностью жизни современного человека 10 лет - это много. 10 лет назад я поступил на высшие курсы во ВГИКе. И первую лекцию нам читал Хотиненко. Он сказал: ребята, вы сошли с ума. Был дефолт. То есть вот я приехал ровно после того, как он случился. Он говорит: вы зачем сюда приехали? У меня развалилась мастерская, в которой я учился, одна, вторая, потому что люди не смогли платить. Но, тем не менее, тогда кино было в реальном тупике. Потом у нас читал лекцию Толстунов, который сказал: ребята, у нас ведь сейчас есть план снимать по 100 сериалов. Это казалось безумием. Сейчас это норма. И вот я вспоминаю этот год. Значит, я с горем пополам закончил учебу. Но смысл в том, что тогда уже существовал 4 года манифест Ларса фон Триера, который сказал: ребята, зачем тратить деньги на учебу и на все остальное? Иди и снимай. И все.
Д.И.: Это как раз Тарас Попов так делает.
И.В.: Прошло сколько времени? То есть я считаю, что на самом деле не нужно так многого ждать от того, что произошло. Ведь что случилось за эти годы?
Д.И.: Ты действительно думаешь, что будет массовый прорыв?
И.В.: Нет, не думаю и не верю. Я согласен с тем, что это процесс алхимический. Я бывал на фестивалях. Реально фильмов хороших мало, художников мало. Их так и будет всегда мало. Коммерческих проектов будет меньше, больше некоммерческих проектов, из них какой-то один бриллиант выгрести получится все равно.
Михаил Захаров: С другой стороны весь Ларс фон Триер, весь проект «Догма» потрясающе коммерческий, успешный.
И.В.: Это понятно. Нет, в том-то и дело. Он – гений. Он взял эту камеру. Он возвел ее… А где все остальное? Ну, мы можем вспомнить еще два фильма. Винтерберг, который еще тогда тоже с Триером снял и все. Прошло еще 10 лет - и никаких фильмов дешевых, снятых на цифру, так и не появилось. Мы можем их пересчитать по пальцам. Успешных проектов, я имею в виду – «Ведьма из Блэр» и прочие. То есть единственная сейчас, на мой взгляд, польза того, что произошло, для кино - это в хорошем смысле урезка безумных абсолютно зарплат, которые выплачивались людям ни за что. Это – раз. Сейчас мы сняли не очень дешевый проект по нашим временам для арт-хауса - 4 миллиона. При этом каждый из актеров очень сильно падал по деньгам, то есть мы договаривались, потому что иначе не хватило бы на что-то другое. Это нормальный процесс. Все как-то по дружбе. Есть у меня ощущение, что польза может быть одна, что действительно, когда новый режиссер понимает, что он изначально не получит возможности играть в большое кино, что на самом деле мне сейчас очень нравилось, он будет искать другие способы выживания и творить совсем другим замесом. И появится их тоже ограниченное количество, не то, что сейчас, ага, все гавкнулось, все проекты позакрывались, и, прямо, будет вам масса дешевых и интересных. Нет.
Л.Ф.: На мой взгляд, весь подход, какой он есть, то, что сейчас считается красивым, вот именно красивым, - это же все замешано на технологии. То есть если, скажем, тот же Тарковский, тот же Антониони, они искали эту красоту, то здесь уже никто не ищет ее. Пожалуйста.
Д.И.: Подвинтил, покрасил.
Л.Ф.: А у тебя ничего этого нет сейчас...
И.В.: И вообще, если говорить про Бога, да, которого…
Л.Ф.: Потому что то, что они нашли сейчас, - это не красота. Антониони все равно смотрится офигенно по сравнению с этим.
И.В.: Да, и сегодня такие фильмы не нужны. И сегодня их никто не снимает. Эти фильмы не нужны никому! Никто не хочет слышать про какого-то там Бога или про икону. Какая икона? Кто знает о том, как она вообще построена, эта икона? Да, то есть какой принцип у нее? Да, там отсутствие внешних источников света. То есть обратная перспектива. Эти вещи не понимаются... Это все не интересно. Скажу еще. На горизонте, на котором я вижу мельчание человека и человеческой души во всем мире… Я смотрел в Берлине новые фильмы. И сейчас произошел такой отжим. То, что я не успел посмотреть в Берлине, там внеконкурсные программы каннские, они все идут одним блоком, то есть вообще на всех фестивалях так: тык-тык-тык-тык, и я их сейчас досмотрел. Мне так грустно от одной простой вещи, почему там на категорию «А» в конкурсную программу не попадает такой фильм, как «Груз 200»? Там есть очень важная на данный момент деталь у Алексея. Я его очень люблю, но, в общем, то, что в принципе отсутствует сегодня. Это вообще взаимоотношение с метафизическими, серьезными влияниями на человеческую жизнь, душу, на движение внутри души человека. Берется одна краска - и с первой секунды мы понимаем, смотри, офигенный фильм, очень крепко сделанный! Но с самого первого момента я понимаю, что этот главный герой, не имеет харизмы Энтони Хопкинса. Потому что мы же любим фильм «Ганнибал». А за что мы любим? Чувак людей жрет – кайф. Ништяк, вау! «Оскаров» куча. Как он сделан, да?! Мы говорим, да, это просто очень здорово, это верх профессионализма. Сейчас берется только одно. Ганнибал – он не профессор, условно я говорю, не буду пересказывать фильм, который я видел. Их мало хороших и крепких, даже таких, которые идут на больших фестивалях. Но, значит, на пятой минуте фильма главный герой выбегает на улицу, потому что грабят старушку. Это мексиканский фильм, по-моему. Да, грабят старушку. Чикаго, 72-й год. Он выбегает... И мы думаем, ну вот парень выбежал помочь бабушке. Хулиганов как-то уже не оказалось, он берет ее сумки, доводит ее домой. Она говорит, ой, спасибо, сынок. Дальше он ее гасит, эту старушку, так не по-детски! Ну, потом трахнул свою дочь, а потом насрал на костюм своему сыну, который хотел на телешоу пойти, потому что он сам стремится на телешоу. И как бы я не говорю об эмпатии, я говорю о срезании глубины и хватании одного акцента, да. Жесть - и все.
Д.И.: Да, и дальше там можешь доиграться до чего хочешь.
И.В.: И все, понимаешь. И как бы заканчивается тем, что этот человек остается… А убивает он еще там человек 10 по ходу пьесы, потому что ему надо там что-то есть и побухивать. У него есть семья. И ты смотришь и думаешь, неужели он останется жить? Да, все нормально. Он остался жить. Сел в автобус, за тем человеком поехал, который выиграл у него в телешоу, обошел его на 2 очка. Да, а что происходит у нас? У нас происходит следующая история в «Грузе 200». Приезжает женщина с чемоданом, достает дробовик - и происходит акт возмездия. Механизм воздаяния наказывает человека, который имел власть творить беспредел и быть безнаказанным. И я не говорю уже о том, что это атеистическая Россия, где один из героев потом приходит и пытается поговорить со священником. Ну, мы говорим о больших вещах, поэтому я сейчас рассказал вкратце сюжет фильма, который мне понравился как крепко сделанное кино. И таких фильмов было два. Но там срезано все остальное. Там вообще нет, там ни вправо, ни влево нет. То есть ты должен понять, что фильм…
Д.И.: Лыжня такая.
И.В.: Да. Понимаешь, мне как-то становится грустно. Я думаю, ну ладно, рассказали мне эту историю. Художники должны быть разные. В этом-то и весь кайф. Но я говорю об авторском мейнстриме. Авторский мейнстрим существует на очень серьезном уровне. Когда новые режиссеры приходят, они очень долго изучают историю кинематографа, прозвучавшего много лет назад, то есть как там строится сценарий и прочее, прочее, прочее, где важно нахлобучить зрителя, хорошенько его унизить и сказать: а я так вижу. Вот мне от этого грустно.
Л.Ф.: Мне кажется, что в любом фильме нет самого главного. Того, о чем, кстати, сказал Мартынов, - пленительности, то есть когда ты не можешь оторваться. И не можешь уйти. Вот это и есть великое. А на самом деле то, что ты рассказал, - это просто внешнее, это - фигня. И именно за это я не люблю Балабанова, потому что это как раз фигня, а он не открывает именно внутренней какой-то красоты. А то, что он там кого-то наказал, это как раз мне не нравится. Я бы предпочел даже это мексиканское кино, но если там нет красоты, тогда на фиг оно нужно? Для меня этого вообще нет… Понимаешь, есть вещи, для меня в искусстве есть какая-то вещь, когда я посмотрел там что-то, неважно что, или послушал, и вдруг понял, что теперь можно умереть. Вот ты, наконец, понимаешь, да? Ты увидел то или услышал, без чего действительно была бы твоя жизнь пуста? А без таких вещей, как балабановский «Груз 200», да я с легкостью проживу. Мне по фигу, посмотрю я его или не посмотрю. Я точно знаю: там нет того, что я ищу. А тот же самый Тарковский, какой бы он ни был, нравится он или не нравится, но я с радостью могу раз в год или раз в два года, не знаю. Могу раз в 10 лет, но с большим удовольствием посмотрю и «Рублева», и, тем более…
И.В.: Мы говорим, что происходит сейчас, да?
Л.Ф.: Да нет, это всегда происходило.
….
Д.И.: Помнишь, мы кино с тобой смотрели, да? В ужасе просто. Оно первое место заняло на «Кинотавре»?
Л.Ф.: А как мы вышли, когда настроение у всех испортилось? С «12»? Я потому и говорю, что дико рад, что будет кризис, потому что люди начнут искать что-то другое.
Д.И.: Думать про что-то другое.
Л.Ф.: Не надо думать! В том-то и дело.
О.П.:А что на вас так плохо подействовало? Какой фильм? «Простые вещи»?
Д.И.: «Простые вещи».
Л.Ф.: Мы так удивились. Это был фильм, который победил на «Кинотавре». А там было сколько фильмов? И мы такие вышли, и думаем, а что там тогда остальное-то было?
Д.И.: С Мартыновым у меня тут была отличная беседа. Пиво пьем, он мне говорит, слушай, в Союзе композиторов, по-моему, 10 тысяч человек. Я говорю: ну и что? Да, говорит, ты не понимаешь. В Союзе писателей, скажем 800, ну даже не важно, какие цифры. Так ну и что? Ты не понимаешь, в Союзе композиторов - 10 тысяч человек! Так ну и что? Не понимаешь? Не может быть! В популяции нет их. Не бывает. Людей, которые могут в голове держать такой объем, в природе очень мало.
….
Л.Ф.: Я вообще считаю, что будущее - за документальным кино.
Д.И.: Нет. Поэтому в каком-то смысле в этом и есть конечность кинематографа, когда кино вылавливает из действительности что-то следующее. Какую-то другую, горнюю реальность. …Там за нею просматриваются ангелы, демоны, борьба вся эта.
Л.Ф.: Нет. Икона - это не искусство, понимаешь, на самом деле это…
Д.И.: Конечно, не искусство. Это прямой взгляд туда.
Л.Ф.: Вообще это другая вещь.
…
Д.И.: Пришел новый собеседник, продюсер Дмитрий Добужинский.
О.П. (Дмитрию Добужинскому): Значит, здесь собрались оголтелые критиканы. Мы хотели поговорить на тему того, что происходит с кино во время кризиса. Все очень радуются тому, что кризис начался, потому что всем кино как бизнес, как индустрия на текущем этапе не нравится. И все высказывают свои соображения на эту тему.
Дмитрий Добужинский: А был этап, когда нравилось?
О.П.: Вот это хороший вопрос, кстати. Ну, да, да, наверно, да.
Д.Д.: Какие времена были?
Д.И.: Когда нам нравилось смотреть кино. Можно говорить, в конце 70-х – начале 80-х нам кино нравилось точно. Было великое кино. Были великие актеры, были великие режиссеры. Пошел такой шлюз, мы смотрели большое немецкое кино в большом количестве. Я смотрел 4 – 5 кино в день - такие у меня были периоды.
Д.Д.: Это когда было паленое видео, да? Правильно я понял?
Д.И.: Нет, конец 70-х. Тогда фестивали были. Это когда Фасбиндер пришел, когда Годар первый пришел. Большие люди, большое кино.
Д.Д. Отечественное кино не нравится сейчас или вообще?
Л.Ф.: Мы выяснили, что мировое, потому что вот только что приехал режиссер Игорь Волошин с двух фестивалей. И, говорит, уровень настолько низок, что даже он был потрясен.
Д.Д.: Я не готов оценивать уровень фестивального кино, потому что я, честно говоря, просто не понимаю, какого оно должно быть уровня, как его оценивать.
Д.И.: Мы говорим о других вещах. Нам интересно выяснять, до чего будет сжиматься, и что будет происходить с кризисом и кино.
Д.Д.: Ну, это экономика. Это я могу…
Д.И.: Это не только экономика.
Д.Д.: До чего сожмется? Думаю, что сожмется в лучшем случае до 50%, ну что, может быть, и не плохо.
Л.Ф.: Он такой же критикан, как и мы.
Д.Д.: Не вопрос критиканства, вопрос экономического анализа. Процентов 50.
Л.Ф.: И только на пользу, согласитесь.
Д.Д.: Ну, а кто это знает? То, что было сейчас, это, понятное дело, была профанация.
О. П.: А вот телеканалы приобретают сейчас за те же деньги, что и раньше, да?
Д.Д.: Стали ли каналы дешевле, в смысле времени размещения? Стоимости размещения на каналах рекламы? Не стали. А с точки зрения закупки - это все связанные вещи. На каналах сидят весьма неглупые в большинстве своем люди. Они реально оценивают экономику. И, конечно, они будут снижать цены. Вопрос только, когда это будет и насколько.
О.П.: Но пока еще не началось?
Д.Д.: Все, и киношники, и телевизионщики, все зависят от цен медиа на размещение рекламы. В прошлом году они были тупо, необоснованно повышены почти на 70%, а в этом их попытались повысить еще на 20%, несмотря на кризис. Скромно, потому что кризис. А в 98-м году - это я вам как человек, работавший в «Видео интернейшнл» много лет, могу сказать, цены упали до 80%. И это была антикризисная мера. Короче, сейчас это тоже произойдет. Никуда они не денутся. Рынок – он и есть рынок. А соответственно там, не знаю, на 80% упадут или на сколько, это уже второй вопрос. Насколько рынок позволит, настолько и упадут, потому что без денег совсем никак не получится, а получится с маленькими, но деньгами. Соответственно ровно на столько же - или паритетно упадет и телевизионный рынок, и кино. А все киношные проекты, так или иначе, зависят от телевидения, потому что даже мейджеры типа «Централ Партнершип», тем не менее, основные деньги делают на телевизионных проектах и как бонус снимают кинопроекты. Соответственно, у них тоже большая доля телевидения в цене любых проектов. Совершенно точно, что будет меньше так называемого авторского кино, потому что это уж совсем бонус. Да, для любой производящей компании авторское кино - это бонус. Хорошая оговорка была у генерального продюсера РТР на премьере «Бумажного солдата». Он сказал (дословно): «Я очень рад, что в последний раз удалось сделать такое кино». Оговорка точно по Фрейду.
Михаил Захаров: а что будет сжиматься?
Д.Д.: Бюджеты!
М.З.: А что будут на эти бюджеты производить?
Д.Д.: Я думаю, что в первую очередь все-таки кино, которое потребляемо широким зрителем.
М.З.: Но с меньшим бюджетом.
Д.Д.: Но с меньшим бюджетом. Сейчас как бы афишируют, что каналы собираются дешевле покупать контент, то бишь телепродукт… ну, на самом деле и кино, соответственно, потому что все-таки основной рынок, чего греха таить, был не на кинотеатральном релизе, а на телевизионном. Пока на 20 – 40%, причем это не такая общая тенденция, а то, что объявляют большим производителям. Я имею в виду «Амедиа», Централ Партнершип. Большие рекламодатели имеют, как правило, контракты на 3 – 5 лет. И проблема там собственно, как я подозреваю (опять же я не готов утверждать это точно), в том, что большие рекламодатели в последний квартал свернули свою рекламную деятельность. А трехлетние контракты, к слову, не рассчитаны на кризисное время, они предполагают систему штрафов за уменьшение объемов. Теперь, поскольку у нас кризис, который все спишет, то теперь все большие рекламодатели, видимо, предполагают, что эти штрафы они платить не будут. Соответственно, покуда они не дободаются друг с другом о том, что мы не платим штрафы, зато гарантируем вам бюджеты, пусть и обрезанные, то до этого времени кина не будет. А это время, я подозреваю, наступит не раньше, чем в апреле.
Д.И.: А может, и попозже.
Д.Д.: А может, и попозже. Но это зависит от того, у кого терпение быстрее истощится. У каналов ли, сидящих без денег, или у рекламодателей, которые сидят на бюджетах, которые, в принципе, как правило, уже подтверждены. Но при этом они не хотят платить лишнего. А поэтому кина не будет. Ну, по крайней мере, в том виде, в котором оно было, в таком плебейско-разгуляйском. Мне кажется, что любой кризис все сводит к тому, что все становится гораздо более экономически просчитываемо, рациональнее. Мне кажется, так будет. Но, по крайней мере, по логике должно быть так.
М.З.: По логике бывает такое, что когда-то ребята развели «Газпром» на какую-то сумму денег, за меньшую часть которых сняли «Сибирский цирюльник». Гораздо за меньшую.
Д.Д.: Там были довольно большие государственные деньги. И это не разводка «Газпрома». Там была большая господдержка, плюс очень много иностранных денег. Там было много французских денег. Я просто знаю продюсера, который эти деньги находил. Это были деньги фондов, но, тем не менее, они были. Но в то время, собственно, и было 4 картины, одна из которых - «Сибирский цирюльник». Три остальных никто не помнит, правильно? Просто к тому времени кина не было.
Л.Ф.: Да, лучше и не вспоминать.
Д.Д.: Нет, вообще кина не было. Я просто помню, оно кончилось на том моменте, как я ушел в рекламу. А я ушел в рекламу в 92-м году, но к тому времени кина уже не было. Я из кино вынужден был уйти. Кушать надо было. И тогда мы начали как суррогат снимать рекламу банка «Империал».
М.З.: Хорошая реклама.
Д.Д.: Хорошая, согласен, но только не реклама. Поэтому здесь, наверно, то же самое будет, мне кажется. Кто-то уйдет куда-нибудь, что иногда и неплохо.
Л.Ф.: Вот об этом мы и говорили.
Д.Д.: Когда любой пузырь сдувается, то он смывает в унитаз большое количество людей, иногда, кстати, хороших, а по большей части не очень. Я вам могу сказать, что ко мне в августе пришел устраиваться на работу молодой человек. Долго звонил, хотел устроиться на работу продюсером через серьезную протекцию. Я говорю, а есть резюме какое-то? Он показал мне резюме. Там значилось 5 музыкальных видеоклипов, 2 документальные картины. А приходил ни много, ни мало устраиваться на полный метр ко мне исполнительным продюсером. Две документальных картины и две рекламы плохих. Я говорю, ну да, молодой, может быть, интересно. Сколько ты стоишь, молодой? Он говорит: 10 тысяч евро. Нормально. 10 тысяч евро в месяц стоит продюсер вот с таким вот резюме. Зарплата директора крупного банка. Нормально? Мне кажется, что это ненормально… Я с трудом последнее свое кино снял, вложившись в бюджет. И то только потому, что я снимал его на Мальте и привез международную группу туда. Собрал там по кусочку из «300 спартанцев», из «Апокалипто» и так далее. Поэтому уложился в бюджет. В России бы не уложился.
М.З.: Сильно завышенные запросы?
Д.Д.: А? Да нет, просто пузырь. Но вот сейчас гафер у нас получает приблизительно столько же, сколько получает гафер в хорошей голливудской компании.
О.П.: Кто такой гафер?
Д.Д.: Гафер – это бригадир осветителей, по-нашему, бугор. Просто квалификация не у всех серьезная. Но получают они вот ровно столько. Более того, они сейчас регистрируют официальный профсоюз, чтобы, не дай Бог, их не ущемили в правах. Но в правах их, по-любому, ущемят очень серьезно. Никто обиженным не уйдет в ближайшие 2 месяца, но тем не менее. Это был очередной надутый пузырь, и кино соответственно такое же. А кино - это экономика все-таки. Поэтому кино-то все равно как-то будет.
Л.Ф.: В этом как раз никто не сомневается.
Георгий Матвеев: ЦПШ подумывает о том, чтобы снимать телеспектакли.
Д.Д.: Ну, подумывает, да, потому что они на 30 – 40% дешевле. Подумывают, ну почему нет? А что такое фильмы выходного дня? Это и есть востребованный телевизионный формат, который квалифицируется как художественное кино. Это и есть телеспектакль. Если в картине 3 объекта, то она и есть телеспектакль. Давно уже их снимают. Только они опять же стоили каждый по 700 тысяч долларов, а должны стоить 300.
….
Д.Д.: … Серджио Леоне никогда в Америке популярным не был и не будет. Его, кроме узкого круга кинематографистов, никто не знает. Он там широко никогда не прокатывался. Его фильм «Однажды в Америке» тоже не прокатывался. И фильм «Однажды на диком Западе» никогда не прокатывался серьезно. Он никогда не был популярным…. При этом в Европе он прокатался офигительно.
Д.И. Во-первых, он итальянский режиссер.
Д.Д.: Больше того, начинал он с того, что в 60-х годах, когда снимать в Голливуде было дорого, он брал недорогих голливудских актеров. По тем временам, это были Клинт Иствуд и Чарльз Бронсон, и снимал их. Откуда спагетти-вестерны? Всё это экономика. Они просто дешевле американских. И поэтому он брал немного денег, в 3 раза меньше или в 4. Это лоу-баджет муви, которые в Америке никогда не прокатывались. Они делались для вторичного европейского рынка. В Америке, собственно, никогда Серджио Леоне и не котировался и до сих пор не котируется. Он не классик. Он здесь классик.
Олег Попов: Там не так просто. Чего происходит в Америке? Серджио Леоне - почва для Стивена Кинга, для Тарантино. Кинг, например, затаскивает его на свою территорию, а с его территории в массы как бы идет второе пришествие Серджио Леоне.
Д.Д.: Но как бы там ни было, это все от экономики. И, по-моему, великий режиссер Серджио Леоне родился, оттого что был кризис в Италии. Когда был очередной кризис на Чиничитте, все было дешево. Ему дали очень мало денег, втрое меньше, чем на любой голливудский фильм средней руки. И он тогда снял «На несколько долларов больше», пригласив одного дешевого актера, который получил тысячу долларов за всю картину. Это был Клинт Иствуд. Его гонорар был - тысяча долларов. Снимали они это все 60 дней, для Америки это была бы роскошь. Никто не мог позволить себе тогда снимать за 60 дней кино, как и сейчас, кстати сказать. А у нас-то здесь, пожалуйста. Вон все снимают за 60 дней. Я общался в прошлом году с Андреем Звягинцевым, его картина последняя из трех актеров и двух интерьеров снималась где-то дней 50. Поэтому критерий опять же и тогда, и сейчас, к сожалению, - финансы. Все остальное - около. И, как это ни парадоксально, фильм «Бумер-2» с этой точки зрения лучше, чем фильм «Бумер-1», хотя это не так.
…
Д.Д.: …Сейчас вы платите в кинотеатре 7 долларов за билет. Это вопиющая вообще штука. Это же бред. При полутора тысячах экранов в стране вы платите 7 долларов за билет. Это вообще же!
Л.Ф.: Это много?
Д.Д.: Это невозможно дорого. Это бред. Значит, соответственно стоить должно там полтора, там я не знаю, 2 доллара. Зайдите в кинотеатр в Лос-Анжелесе, сколько это стоит? 2 доллара стоит. А у нас - 7. Там ВИП-места 15 каких-то, по 50 долларов. Я знаю там в «Стреле» билеты, чтобы тебе еще бухло приносили по ходу. Это что такое-то? Это, конечно, либо кинотеатров станет больше, либо цены рухнут. Но покуда полторы тысячи кинозалов в стране, то...
М.З.: Подождите, вот у нас страна разная.
Д.Д.: Нет, у нас страна одна. И в ней полторы тысячи экранов. Экранов, не кинотеатров. Экранов.
М.З.: А есть некоторое количество кинотеатров. Скажем, там кинотеатр в Саратове он останется?
Д.Д.: Но пока он будет один, то куда он денется? Он стоять там будет, и все будет хорошо. А вот, а если их будет 15, то тот, кто первый цены опустит, тот и будет стоять.
М.З.: А остальные?
Д.Д. А остальные рухнут. Вот рынок для чего?
М.З.:А если федеральная сеть рухнет?
Д.Д.: Нет федеральных сетей. Кинотеатр это театральный бизнес, бизнес не государственный.
О.П.: То есть и прокат гавкнется?
Д.Д.: Ну как гавкнется? Придет просто все к нормальному знаменателю. Ничего не гавкнется. В стране 150 миллионов населения, ничего не гавкнется.
Л.Ф.: Наоборот, мне кажется, нормально будет.
Д.Д.: Вот построят дешевый кинотеатр, потом еще один…
Л.Ф.: Ну, ничего.
Д.И.: Вернутся к опыту советского кинопроката.
Д.Д.: В каком смысле?
Д.И.: Передвижные кинолаборатории.
Д.Д.:А они работают. Это тоже бизнес такой нормальный. Очень, кстати, хорошо работающий. Ну как? Ну, конечно, если есть города, в которых нет кинотеатров, кино же они там смотрят? Другое дело, что пиратские копии они там фигачат. А сейчас уже, поскольку любой из этих кинопроекторов может показывать цифровую копию то…
Л.Ф.: Нет, а почему вы так переживаете, что кто-то не увидит кино, я вот тоже не понимаю. Масса людей живут, мы вот сейчас были в деревне, там кино вообще никому не нужно. Вообще никакое кино, вообще им ничего не нужно. Они нормально живут. У них доза стоит на неделю 20 рублей, какой-то местный спирт. И они его вот, если на неё зарабатывают, они и живут.
…