Олег Дарк. Пчела Шварц

Пчела Шварц
Из цикла "Венок портретов современной русской поэзии"

Олег Дарк

Дата публикации: 7 Июля 2003

Ч то касается поэзия Елены Шварц , то она всегда.

Не могу понять, как она могла с почти педантичной регулярностью класть свою поэзию слой за слоем, слой за слоем. Разумеется, в 78-м она не могла знать ни о каких слоях и их не рассчитывала. Это выходило само собой. В 90-е слои не добавляются, прирост происходит уже внутри каждого (никаких повторений): будто поэт отправляет новые картины, строки, рифмы в отведенное место: ангелов к ангелам, луну к луне, мужчину к мужчине. Другие поэты, живущие и прошлые, все хорошие, кажутся рядом с ней предысторией поэзии.

Три есть великих женщины-поэта у нас: Анна Ахматова , Марина Цветаева и Елена Шварц. Цветаева, на мой вкус, в этой триаде даже лишняя (но тогда не получится триады). Понятно и что сама Шварц, вероятно, предпочтет Цветаеву и что именно с Цветаевой естественно и легко сравнивать ее. С их общими одновременно изощренными и будто небрежными ритмами/рифмами (будто не всегда до них и есть более важные вещи), с пристрастием к контрастным строкам разных длин и к увеличению от этого скорости падения стиха, с повышенной чувствительностью к его звучанию, к говорению, которое слушают .

А Ахматова говорила немного про себя и чуть "в нос". Цветаева и Шварц со строкой экспериментируют (или так кажется), а Ахматову удовлетворяли уже существующие типы и сочетания. Но за всей этой музыкой стиха - то, что одновременно и делает ее производной, и удаляет от темпорально близкого, сближая с, казалось бы, далеким. Громоздящиеся, как льдины, строки Шварц почему-то производят впечатление гармонии и мира, а прерывающаяся, задыхающаяся речь распространяет тишину. Эти гармония и мир стихов Шварц для мужчины вызов и почти мучительный соблазн.

Это что-то, сближающее/удаляющее, - та, что говорит . Цветаева и Ахматова - обе бегут. (У Ахмадулиной , например, говорящая неподвижна: сидит , стоит посреди комнаты .) У Цветаевой - преследующая. И тогда, когда добивается чего-то/кого-то: возлюбленного, подруги, возвращения на родину, самой родины. И когда ей отведена роль оставленной. Она всегда бежит за, вослед. Это положение преследовательницы определяет речь, сообщает ей агрессивность, доводит до крика. Это окликание.

Ахматова бежит прочь, у-бегает. Отчасти это бег на месте: ускользание, увертывание. И чем ближе момент обладания героиней, тем больше ускользание, в момент обладания достигающее кульминации. У Цветаевой в центре поэзии миф о недостижимости объекта, у Ахматовой - субъекта. Недостижимость говорящей не имеет ничего общего с отказом, она на все заранее согласна. От этого адресату речи лучше не становится. Прелестный образ, оставленный Георгием Ивановым (непонятно, что ее рассердило. Или понятно): похудевшая Ахматова, неприкаянно-соблазнительная, стоит в проходе - пристал ее стихам. Вероятно, в поэзии женщин выбор происходит между двумя моделями: Федра или Дафна.

Одна моя знакомая, писавшая стихи, чрезвычайно напоминавшие стихи шварцевской Лавинии, говорила, увлекаясь рассказом, что во время любовных ласк ее душа вдруг взмывала вверх и оттуда с любопытством смотрела на то, что происходило под ней (с кем?). Контекст условно-эротический. Движение ахматовского ускользания вызвано постоянной параллельностью (горизонталь вверху) некоторой наблюдающей, весело-отстраненной сущности героини. Сущность эта ни тело, ни душа (моя рассказчица ошиблась в терминологии). У Елены Шварц в ее гениальной "маленькой поэме" 78-го г. "Грубыми средствами не достичь блаженства" очень хорошо про душу, которая радуется блуду (чей термин?), делается от него "прыгучей", "как после смерти" (а это чей взгляд?).

Душа участвует , как и тело, затронута, как и оно. (У Фанайловой был образ души, гниющей, как яблоко. Душа тленна.) И "грубые средства" ее вполне удовлетворяют. Есть нечто третье, незатронутое, незаинтересованное в них (ими), параллельное, требующее и никогда вполне не находящее чего-то более тонкого, истончившегося: льющихся с неба дождем ангелов, птиц под водой (скажешь: теней - и все погибло), перебирающих крыльями дно; дуновения смерти ( сама смерть слишком "плотная"), а если смерть - то как лес зимний, тут дело в щиплющем и слипающем в носу воздухе... Или молитву Бога к человеку, более "тонкую", чем в обратном направлении.

Это не умирание , которое имеет хоть какое-то отношение к "физическому" процессу: в теле, в душе. Так ночь то и другое растворяет, оставляет третью сущность , которая и сливается с ночью, становится ею, подобная ей в ощутимой неосязаемости. У такой смерти, леса - зимой, ночи, морского дна, на которое смотрят сквозь воду, - общее настроение брезжащего бесплотного угасания.

Наличие внутри , в организме "третьей сущности" - качество Девы, отличает не только от мужчины, но и от женщины. Дева или шлюха - с обычной равнодушной смелостью спрашивает о себе героиня. Это различение, если иметь в виду внутреннее состояние, невозможно. Различение естественно происходит во внешней жизни, в зависимости от строгости наблюдающего, в поведении, в коммуникативной действительности (я не выхожу за пределы стихов). Но это различение не имеет отношения к внутренней жизни Девы.

Ее сексуальные ощущения (физические, душевные), которые она всегда запротоколирует, настолько не впускаются внутрь, что она может себя вести как угодно. Третья, параллельная, наблюдающая сущность обеспечивает неприкосновенность, или незатронутость, непорочность, которая не зависит от поступка. Все, что делается (и делают) с ней, проходит параллельно ей, ничего не причинив.

Мы сейчас блуждаем в области почти невыразимой. Любовный акт, любая межполовая ситуация с мужчиной на самом деле тут имеет значение: создает порог, после которого Дева собой только и становится, высвобождается, обнаруживается. Нежно-трепетное влечение к смерти как к форме бесплотности - в природе Девы, но любовная близость или ее перспектива и создает эту томительную имитацию смерти, заставляя отделяться и воспарять "третью сущность".

Обращалось внимание на бесстыдную легкость, с которой Шварц рассказывает о приключениях героини. Переживание греха и охотный рассказ о нем похожи на самолюбование и культ себя. Для жрицы (монахини любой религии) естественна сакральность в самовоприятии. Бесстыдство описаний - от уверенности в незатронутости происшедшим и чуть коварной игры с этой незатронутостью..

Бесстыдство описаний традиционно для духовной литературы, причем едва ли не прежде всего - женской. Возможно, здесь причина и в мужском страхе , которого у женщины нет. Чудесная Росвита Гандерсгеймская (Х век; я предпочитаю такую транскрипцию имени, без хрипения; Александр Блок , кажется, тоже) чуть ли не считала целомудрие как нерушимую константу недоступной мужчине. И вероятно, именно из-за отсутствия этой воспаряющей "третьей сущности". Мужчина зависит от действия, в которое погружается целиком. В том числе - в сказанное. Потому опасливо сторонится порочного слова.

Будь я склонен к мистике, непременно посчитал бы Елену Шварц инкарнацией Росвиты. Строфически упорядочивающий перевод Гаспарова сходство обнажает: разной протяженности загибающиеся строки, то соединенные тройной/четвертной, нанизываемой рифмой, то с нулевой. И в пьесах Росвиты (а диалогическую основу поэзии сохранила и Шварц) происходила та же по-женски вызывающая, насмешливая игра с сомнительными сюжетами. Их схема в общем виде всегда - варианты преследования мужчиной женщины.

"Три девственницы" во власти римского военачальника. Чудо: на подступах к покою, где они заключены, Дульциций принимает за них кухонную утварь и обнимается с котлом, горшками и кувшинами. Пленницы, комментируя, наблюдают в замочную скважину. Какой бы драматический, даже мрачный вид ни принимал эротический сюжет у Росвиты, ирония доминирует оттого, что сексуальное влечение нелепо и комично изначально.

(Незатронутость/неуязвимость Девы - мука мужчины. Сначала кажется странным, что мужчина у Шварц вообще появляется, ему словно и места нет в речи Девы. Но потом понимаешь, что без него мир Девы был бы неполон, непроявленнее. Как в "Пейзаже с разговором" ("Летнее Морокко"). Чередование строфа - антистрофа: тут нет даже взаимного непонимания, речи развертываются в различных пространствах, друг друга не касаясь. Разрыв не между мужским и женским, а между Девой и женско-мужским миром.)

Росвита: Юноша-язычник влюблен в христианку. Чтобы избавить "красивого юношу" от искушения, Друзиана убивает себя. Проникнув к ней в склеп, влюбленный пытается наслаждаться ее телом. Появляется страшная змея. И наказанный, а потом воскрешенный влюбленный, и муж Друзианы, ничего не понимающий, прежде всего нелепы. Оба оказываются перед тем, что недоступно. Некрофилия как самостоятельная форма (мы бы сказали - извращение; а тут извращать нечего) не вызывает у Росвиты специального ужаса или отвращения. Лишь внешне оформляет изначально отвергаемое желание. К мужчине снисходительное сочувствие. Не злодей, а несчастный.

(Неагрессивность героини у Шварц обманчива. Но тут и твердость, и непроницаемость, и выталкивание. Зато почти нет упреков мужчине, а если они редко используются как форма речи, то иронически, точно упрекающая сама над собой насмехается: "Татуировка на крови" 79-го г., в "античном цикле "Кинфия" (80-е)).

Росвита: типологически почти эпилог темы - после желания. Ученица отшельника, согрешив, отчаялась и, чтоб уж вовсе впасть в грех (мотив, в современной литературе уже привычный), поступает к своднику. Там ее и находит отшельник, выдает себя за клиента, имитирует необходимые действия развратника, с вновь обретенной ученицей возвращаются к праведной жизни. Ни пребывание героини в борделе, ни театрализованное поведение отшельника не затрагивают праведности обоих: будто бы ничего этого и не было , а был только пустой перерыв .

Мужчина ни в чем не виноват. Ущербен, изначально обижен, лишенный "третьей сущности". ("Разве и он виноват?" - Шварц.) В нем есть зияние, которого он не выбирал. Эта непреодолимая (буквально: ставящая преграду, разделяющая) снисходительность, делает поэму "Грубыми средствами не достичь блаженства", с ее подзаголовком "Horror eroticus", для мужчины и мучительным, и чарующим чтением, и заставляет это перечитывать - странный мазохизм .

И пьесы Росвиты, и стихи-разговоры Елены Шварц излучают очарование противоречивого обольщения женско-девичьей фигуры и речи. Повторяющийся образ у Елены Шварц - пчела. Чуть ли не "по Мандельштаму" мы помним о связи пчел с Персефоной . Но они вызывают и еще двух античных персонажей: Артемиду и Афродиту, традиционных соперниц. Жрицы всех троих (и Персефоны) назывались пчелами, а Артемида - и сама Пчелой. И есть версия, по которой Божья матерь назвала себя ульем, из которого вылетала пчела-Христос. (Одно из "Воздушных Евангелий" Шварц, 1982 г., - "от пчелы", сопровождавшей Христа.)

Улей традиционно ассоциируется то с утробой, то с гробом (домовиной). Участвовал в архаических похоронных обрядах. И любовь есть путь в смерть (или возвращение; так любовь Афродиты привела Адониса к Персефоне, которая, кстати, была необычайно хороша), репетиция смерти, попытка заранее привыкнуть к ней. И подлинный соблазн, окутывающее обольщение - не в активных действиях, а в угрожающем и накапливающем воздержании, уклонении. Стихи об этих "негрубых вещах" иногда напоминают.