А парадигмы

Взаимодействие парадигм как языков российской художественной культуры конца Х1Х=? начала ХХ века на примере отношения к памятнику

Ставшие такими привычными для ученого слуха парадигмы (поэтому и никогда! (1) появились в этой статье как времири, сбившиеся в стаю. Эта метафора в нашем случае расшифровывается так: под времирями мы подразумеваем памятники, которые рассматриваем как хронотоп (2), своего рода «времяпространство»; под стаями=? парадигмы (3), или системы форм одного и того же (в грамматике=? слова). Соответственно получается: хронотопы, сбившиеся в парадигмы.

Существование в российской художественной жизни рубежа веков нескольких направлений, олицетворявшихся В.Кандинским, К.Малевичем, В.Татлиным, И.Грабарем, Н.Рерихом, П.Флоренским, А. Луначарским, А.Бенуа и др., доказано, не поддается сомнению, и проговариваю я это лишь из-за желания эти лица обличить. Однако заметим: лица имеют свойство менять свою сущность в зависимости от того, какое качество преобладает в них=? они становятся вдруг то ликами, то личинами.

Пока еще вскользь названные и олицетворенные направления мы называем парадигмами и рассматриваем их как языки художественной культуры. Таким образом, парадигма (или язык художественной культуры)=? каждая со своим своеобразием, цельностью, необычайной упругостью и прозрачностью (эти качества=? наше и только наше образное представление парадигм) олицетворена именем и содержит хронотопы. Так мы видим ткань художественной культуры, хитро-сплетенной из парадигм.

Еще несколько предварительных замечаний: мы хотели бы отметить абсолютную невозможность существования одной парадигмы без другой (каждая проявляется только по отношению к парадигме-оппоненту. Это особенно заметно при изучении современной заявленной проблеме критики=? мы много цитируем, главным образом, для того, чтобы показать соответствующую стилистику); наличие (по мнению Кондакова, а он=? вслед за Бердяевым) двух тенденций=? революционизирующую и консервативную. И главное для нас=? наиболее ярко на рубеже веков парадигмы проявили себя по отношению к охране памятников. (По нашим предположениями охрана памятников=? это всегда наиболее яркое место проявления парадигм=? своего рода острый разговор.)

Итак, мы и рассмотрим взаимодействие парадигм как языков российской художественной культуры на примере отношения к памятнику как хронотопу.

Теперь=? что же имели в виду под памятником В.Кандинский, К. Малевич, В. Татлин, И. Грабарь, Н. Ререих, П. Флоренский, А. Луначарский, А. Бенуа, которые, олицетворяли несколько направлений в художественной жизни России начала века, и, без сомнения, оказывали на нее влияние в силу неоспоримой величины личности каждого из них.

В.Татлин, К.Малевич=? радикальные представители авангарда=? видели свой памятник в будущем (своего рода=? мечта о памятнике, хроно=? время=? будущее, а топос, естественно, зыбкий); В.Кандинский=? «умеренный» авангардист=? считал, что памятник=? явление, вызванное актуализацией. (Эта точка зрения представляется нам наиболее современной. Хроно- и топос здесь и сейчас.) И.Грабарь=? представлял классицизирующую тенденцию=? считал памятником лишь произведение, появившееся до первой трети Х1Х века; П. Флоренский=? представлял национальную (славянофильскую) тенденцию (в обоих случаях=? хроно=? в прошедшем) А. Луначарский выражал официальную точку зрения (в принципе она могла быть близка любому из направлений), но эта постепенно смыкалась с классицизирующей. Существенные различия взглядов художников отразились и в судьбах искусства, и в судьбах охраны памятников, и, в конечном итоге, в судьбах самих художников.

Принципиальное значение, таким образом, приобретают не только противоречия между социальными и культурными явлениями, случаи взаимного несоответствия между социальными предметами и их культурными значениями, когда будущее (прошлое) стремилось осуществиться, но не всегда могло это сделать, но и так сказать личная «временная» ориентированность. Кроме того, наблюдаемые в рамках каждого направления «охранительной» и «революционизирующей» тенденций, существенны для интерпретаций. Мы находим доказательства этому при подробном рассмотрении отношения к памятнику в начале ХХ века=? времени «закладки» памятника нашему любимому герою=? Синему всаднику...

Сверхзадачей многих художников было соответствовать тенденции, связанной с сильно возросшим вниманием к прошлым эпохам искусства. (Несколько позже она получила название «неоакадемизма», или «неоклассицизма».) Внешне это свойство художественного сознания рубежа веков проявлялось в том числе и в значительно усилившемся общественно-научном интересе к художественным памятникам прошлого. В Х1Х веке в число подлежащих охране памятников архитектуры включались только сооружения Древней Руси. Искусству Петербургского периода отказывалось в художественности и в защите. Мирискусники первыми признали необходимость их охранения. Выражение это направление нашло в журналах «Аполлон», «Мир искусства», «Золотое руно», «Старые годы». Классицизирующая линия прослеживается в различных юбилейных выставках М.Ф. Казакова=? в Москве, А.Н. Воронихина, Тома де Томона и А.Д. Захарова=? в Петербурге; в различных публикациях, например, Н. Лансере: «...Не говоря уже о проектах церкви в византийском стиле, совершенно не подходящем для Птб,..» (4); в цикле статей Г. Лукомского «Материалы по истории вандализма в России»: «В начале Х1Х века влияние классических идеалов в архитектуре было столь сильным и широко распространенным, что в нашей, подчас самой захолустной провинции можно по сейчас видеть очень курьезные, а иногда и печальные архитектурные смешения. К выстроенной в ХУП веке церкви пристраивается паперть в виде строгого портика из дорических колонн...» (5).

Показательны в этом смысле публикации в «Старых годах» И. Грабаря, который также оказывается близок к классицизирующей тенденции. Он примечателен своей идеей=? рассмотреть историю искусства как историю культуры. Но главное=? важен для нас тем, какое влияние в будущем оказывал на отношение к культурному наследию, в частности на охрану памятников. Главным для И. Грабаря было выявление художественной значимости памятников прошлого. Однако, и это очень важно отметить для более точного понимания, что искусство Х1Х века Грабарь отрицал, не считая искусством. Эта позиция еще в 1986 году присутствовала в Минкультовских методических рекомендациях по составлению Свода памятников: «Памятники с древнейших времен по 1 треть Х1Х века включаются в Свод практически полностью, так как они уникальны и сравнительно малочисленны.» Показательным является и статья «О пределах вандализма» в которой Грабарь объясняет возможность и невозможность сноса двух зданий: невозможность=? Петербургских складов на Сальном буяне (постройка Т.де Томона) и возможность=? небольшого «аптечного корпуса», стоящего на Моховой между правым крылом Университета и церковью Св. Георгия на Красной горке (архитектор Д. Григорьев): «...Григорьевский дом производит впечатление ублюдка (стилистика!=? А.Р.), слегка подкрашенного остатками от убранства своего соседа» (7). Далее он отмечает: «пошлый Д. Григорьев». Дом Григорьева не вписывался в концепцию Грабаря. Подобная избирательность характерна в дальнейшем в практике охраны памятников. Так, в начатой в 1920-х годах кампании по дискредитации художественных достоинств колокольни Казанского собора (середина Х1Х века), церкви Никола Красный Звон (1858) в Юшковом переулке, храма Христа Спасителя И. Грабарь принял участие, основываясь на своей концепции. П. Паламарчук отмечал: «Из художников акт об «антихудожественности» храма (Христа Спасителя.=? А.Р.) подписал лишь И. Грабарь, руководствуясь личными вкусами» (8). Заметим: классицизирующее против славянофильского. Все в прошлом, значит, время культуры (культур) еще и субъективно неравноценно. Точка зрения=? в пределе=? идеологическая. И потому=? в случае совпадения с основной идеологией=? предельно опасна для оппонентов. Существует любопытная статистика, отражающая направления художественной жизни на 1У съезде русских зодчих в 1911 году: из 20 докладов=? в 14 утверждались идеи ретроспективизма. Особым вниманием пользовался классицизм. Среди всех проектов для Русского павильона на Международной выставке искусств в Риме в 1911 году, был выбран проект В. Щуко в стиле неоклассицизма (9).

В 1922 году Абрам Эфрос писал, как бы подводя итог прошедшим десятилетиям: «Из глубины человеческих душ поднимается с каждым днем все сильнее жажда: ЯСНОСТИ, ГАРМОНИИ, ПРОСТОТЫ. Вот почему так влечет нас классика, строгость ее форм, равновесие ее частей, точность ее просодии». (10)

Группировка, оказавшаяся ближе других к этому направлению,=? Новое общество художников (Д.Кардовский=? бессменный председатель, К. Богаевский, П. Нерадовский). Им была близка традиция Петербургской школы и уроки Мюнхена (имеется в виду школа А. Ашбе в Мюнхене) (11). Среди учеников Ашбе были Д. Кардовский, Ал. Яковлев,

В. Кандинский, А. Явленский, И.Грабарь, М. Веревкина, М. Добужинский. Школа А. Ашбе играла важную роль в мировоззрении русских художников. В выставках общества участвовали И. Фомин, В. Щуко, А. Щусев, И. Грабарь.

Близкий по духу Кардовскому С. Маковский, художник и организатор искусства, открыл в январе 1909 года «Салон», в котором участвовали В. Кандинский, В. Суриков, Д. Бурлюк, В. Серов, А. Явленский, И. Левитан. Эта выставка показательна тем, что Маковский надеялся «исчерпать передовую Москву» (12). Маковского интересует не вся «художественная линия», а ее средняя часть: с «мирискусническим» ядром. Он писал: «Русские художники не имеют права отрываться от почвы... Как бы соблазнительны ни были «последние слова» французов, мы обязаны считаться с особенностью своей, русской жизни...» (13). Идейно близки вышеупомянутым были выставки Н. Кульбина=? преподавателя Военно-медицинской академии, художника-дилетанта, критика, «человека деятельного и энергичного». В 1908 году он устраивает выставку «Современные течения в искусстве», которая имела меньший, чем у Маковского, успех. Н. Хаджиев характеризует Кульбина как сторонника «художественного соглашательства» (14). Именно поэтому Н. Кульбин сыграл важную роль для Кандинского: они были идейно близки, и Кандинский поручил Кульбину прочитать свой доклад на съезде русских художников.

У представителей «Мира искусства», приверженцев классики и западников, неприятие вызывал русский стиль Х1Х века. У А. Бенуа и В. Курбатова неприязнь распространилась и на его истоки=? искусство Древней Руси. А. Бенуа в статье «Живописный Петербург» писал: «В Москве больше настоящей жизни, но красивее ли Москва=? это еще вопрос... Каменная сказка Кремль=? нечто совершенно бесподобное, но Кремль не вся Москва, а весь город скорее безобразен и уж именно безличен=? провинциальный, глухой, уездный город...» (15).

В отношении к представителям национального стиля неоклассики не знают снисходительности. Архитектура эпохи двух Александров (П и Ш)=? синоним глубокого упадка. В царствование Николая 1 они выделяют лишь то, что восходит к классической традиции, и полностью отвергают все, что связано с возрождением национальности в архитектуре и с именем человека, который стал олицетворением этого возрождения=? К. Тона. Ясно, что неорусский стиль видит свою миссию в возрождении нравственных идеалов христианства. У неоклассики нет религиозной подоплеки. Сам Тон писал о введении им «совершенно новых и не бывших в России способов и приемов строительного искусства, коим храм поставлен

( Христа Спасителя=? А.Р.) единственным памятником архитектурного дела и технической стороны не только для России, но и для всей Европы...» (16). Е. Кириченко отмечает (17), что наиболее массовое, поистине универсальное и всеобъемлющее распространение русский стиль получил в деревянном зодчестве середины Х1Х=? начала ХХ века. В нем, как и в русском славянофильстве, сошлись непосредственно не связанные друг с другом, но обращенные друг к другу, процессы=? своеобразная экспансия крестьянской по своим истокам народной архитектуры в городское, дачное, усадебное, поселковое строительство. В русском купечестве существовала мощная прослойка=? старообрядцы, которые ориентировались на допетровскую эпоху (во второй половине ХУШ века они отдавали предпочтение псевдоготике). В новейшее время они поддерживали церковное строительство и убранство храмов, а в рассматриваемый нами период передали эстафету своим детям: так, Сергей Тимофеевич Аксаков в молодости испытал влияние А. Шишкова (идейного противника Н. Карамзина). А его сыновья=? Иван и Константин Аксаковы=? видные деятели славянофильского кружка, вместе с И. Мамонтовым и Ф. Чижовым. А деятельность мамонтовского кружка=? это создание Русской частной оперы, перестройка Ярославского вокзала, М. Врубель на выставке в Париже, творчество В. Васнецова. Им, прежде всего, обязана новая версия русского стиля=? неорусский стиль. Причем сфера бытования неорусского стиля необыкновенно расширяется в начале ХХ века. Она захватывает и изобразительное искусство. Так, ретроспективную тенденцию отразила деятельность общества «Бубновый валет». Объективным смыслом их устремлений были русский лубок, провинциальная вывеска, балаганные сцены, этой линии близок Н. Рерих, который организовывал музей допетровской культуры. Иллюстрацией этой тенденции служат многие публикации: например, письмо Н. Рериха в редакцию журнала «Старые годы»: «За последнее время среди широких кругов общества замечается отрадное явление=? возникает подлинный интерес к старине и ко всей минувшей жизни в России. Пробуждается сознание, что прекрасные памятники прошлого нужны не только как музейные редкости, но как самые прочные ступени будущей культуры страны» (18). В. Кандинский участвовал в выставках «Бубнового валета», но всегда подчеркивал, что важны не стили, а сама личность художника.

Взаимоотношения парадигмы, представленной крайне «левыми» художниками, например, Малевича, с парадигмой неоклассицизма складывались остро. В 1933 году художник вспоминал, что, находясь на распутье художественных возможностей в 1905 году, он из трех проанализированных им эстетических систем выбрал искусство иконное, крестьянское, отвергнув передвижничество как «Искусство пропаганды и обличения», античность и Возрождение как культуры «аристократов и дворцов», «искусство для красоты» (19). В 1915 году Малевич обращает Ренессансу достаточно категоричные инвективы: «И реализм Х1Х века гораздо больше, чем идеальные формы эстетических переживаний эпохи Возрождения и Греции... Все мастера Возрождения достигли больших результатов в анатомии. Но не достигли правдивости впечатления тела. Живопись их не передает тела, и пейзажи их не передают света живого, несмотря на то, что в телах их людей сквозят синеватые вены... И если бы мастера Возрождения отыскали бы живописную сущность, то она (живописная сущность) была бы выше любой мадонны и Джоконды» (20).

В 1924 году в рукописи «О моем живописном опыте...» Малевич объединяет в одну категорию «возводящих уродливые явления в ценность художественную» мастеров Возрождения, Рублева, Врубеля, Васнецова. Соответственно неоклассики названы им «гробокопателями следов прошедшей культуры, которую они думают одеть в новые одежды живописно» (21). Малевич рассуждает исключительно как живописец, более того, как живописец весьма агрессивно «продвигающий» живопись в социум. Подобная позиция, а также его немалый авторитет в художественной среде в революционный период «вынесла» его на гребне и оставила в членах РВК. И он стал со всем пылом, благо появилась возможность, проводить эту линию в жизнь. Отсюда его статьи и весьма агрессивные высказывания, идеально совпадающие с идеей коммунистов о плане монументальной пропаганды, выдвинутом Лениным в начале 1918 года, и сноса памятников царям и их подданным. Подходить однозначно к идеям Малевича, конечно, нельзя. Просто на определенном этапе цели художника и власти (только частично!) совпадали. Художник же, вполне искренний в своих замыслах, позже отвергался властью как «формалист». Социальная наживка дала возможность проглотить и художника.

Такие художники как Малевич и Татлин мыслили будущим. Свои проекты они не могли воплотить в настоящем. И если верно наше предположение о том, что каждый индивидуум может быть носителем различного времени, то несколько индивидуумов могут объединяться по этой временной общности (вот они=?стаи легких времирей!). В целом они формируют различные поля времени, которые могут существовать параллельно. Как существуют и взаимодействуют эти поля=? своего рода системы форм=? вопрос, на который мы чаем получить ответ. Индивидуумы рождаются и умирают в своих полях времени; границы полей составляют сами носители времени. Скорость прохождения любой идеи в веках будет зависеть от плотности поля. Для каждого индивидуума ценность будет представлять лишь тот памятник, который осаждается в его поле времени, выпадая как кристалл на поле времени. О свободном течении времени писал о. Павел Флоренский: «Но если всякий согласен, и не зная принципа относительности, что в различных системах...течет свое время, со своею скоростью и со своею мерою, то не всякий... задумывался над возможностью времени течь с бесконечною быстротою и даже, выворачиваясь через себя самого, по переходе через бесконечный смысл своего течения. А между тем, время действительно может быть мгновенным и обращенным, от будущего к прошедшему, от следствий к причинам... и это бывает именно тогда, когда наша жизнь от видимого переходит в невидимое, от действительного=? в мнимое» (22). В этом смысле все художественные попытки Малевича, Татлина направлены исключительно в будущее, исключая прошлое (а значит, и настоящее). (Будущее без настоящего?) Архитектоника супрематических объектов Малевича нашла реальное воплощение в структуре и пластике зеркальных небоскребов США, Канады, Франции в 1970-е=? 1980-е годы, в современной России. В конструкциях «городов будущего» у Малевича нередко возникают ассоциативные образы=? «мотив памятника». Любопытно, что в период подготовки к международному конкурсу на проект памятника-маяка Колумбу в Сан-Доминго в 1928=? 1929 годах Малевич был выдвинут в международное жюри.

В. Татлин конструирует свою «модель проекта памятника Ш Коммунистическому Интернационалу»: «Мне казалось, что я заглянул в щелку и увидел ХХ1 век»,=? писал об этом И. Эренбург. Мы бы уточнили: скорее конец 60-х=? начало 70-х годов ХХ века, когда стали появляться такие сложные и неоднозначные произведения как центр Жоржа Помпиду (Бобур) или пирамиды Лувра, которые отразили концепцию Баухауза и зримо представляют собой идеальные мечтания Татлина, которого идея синтеза искусств приводит к переосмыслению достаточно привычных форм. Так, памятники (их «как», то есть форма) рассматриваются как синтез отдельных родов искусств, причем существующий не в настоящем или в прошлом, а в будущем. Это конструирование на бумаге будущих памятников оказывается необычайно плодотворным. Вот что писал об этом В. Татлин в статье «О памятниках»: «Форма памятника соответствует всем в настоящее время изобретенным художественным формам. При современном положении искусств формы эти, очевидно, будут простейшими: кубы, цилиндры, шары, конуса... Памятники желательно делать возможно больших размеров. Часть простейших форм (кубы) должна вместить в себе лектории, залы для гимнастических упражнений... Памятник далее вмещает в себе агитационный центр, из которого поступают в обращение по всему городу различного рода воззвания, прокламации, брошюры. Кроме того, предположили, на одном из обширных крыльев памятника <...> необходимо поместить гигантский экран, который в вечерние часы передавал бы видимые на большом расстоянии последние известия культурной и политической жизни мира...» (23). Почти геометрия Кандинского с наивным соединением предмета-субъекта и объекта делания, своего рода функциональный арт-дизайн... Памятник в честь будущего. А сам=? лишен памяти: личной, исторической...

Левых художников объединяет то, что они рассматривают памятники (их «как», то есть форму) как синтез отдельных родов искусств (а возможен ли синтез?); причем В.Татлин=? как существующий не в настоящем или в прошлом, а в будущем. А В.Кандинский=? как актуализируемые по мере необходимости.

В. Кандинского трудно отнести к какой-либо из перечисленных тенденций. Он временами примыкал к каждой из них. И все же... держался особняком. Это выражалось в числе иного и в отношении к наследию, которое он не отрицал так, как это делали радикально настроенные художники. Мерилом для художника было не участие в той или иной группе, а личность художника. «Каждое художественное произведение=? дитя своего времени и часто оно делается матерью наших чувств»,=? писал он (24).

И он же: «Жизнь духовная, которой часть и один из могучих двигателей есть искусство, есть движение сложное, но определенное и способное принять выражение в простой формуле: вперед и вверх. Это движение есть путь познания. Оно может принять разные формы, но всегда в основе его остается тот же внутренний смысл, т(25)а же цель» .

Так как, по его мнению, в основе творчества лежит подражание, но не простое, обезьянье, а основанное на сходстве внутренних стремлений во всей морально-духовной атмосфере, стремлений к целям, которые в главном основании уже преследовались, но позже были позабыты=? так возникали наши симпатии, наше понимание, наша внутренняя родственность с примитивами. Кандинский утверждает, что каждый определенный период может вызывать внутренние морально-духовные точки соприкосновения. Он пишет: «Корни другого искусства, способного к дальнейшим образованиям, лежат тоже в ему современной духовной эпохе. Но это другое искусство в то же время не есть только эхо этой эпохи и ее зеркало, но оно носит в себе будущую пророческую силу, изливающуюся в дали и в глубине» (26).

В работе «Точка и линия на плоскости» (27) художник выделяет и рассматривает несколько основных геометрических фигур, среди которых точка. В подобном рассмотрении можно проследить традицию, идущую от Пифагора=? Платона=? неоплатоников: единое=? синтез предельного и беспредельного. Геометрическим образом бога они видели точку, в которой совпадают диаметральные противоположности, то есть она содержит в себе в свернутой форме всякие иные способы бытия. Кандинский развивает это положение: точка=? единство бытия и небытия, связь молчания и речи. Кандинский считает, что точки, несмотря на свою значительность, тем не менее остаются только точками. Задача художника состоит в том, чтобы вывести их из состояния равновесия, создать произведение искусства. Как вырвать точку из узкого круга ее обычного значения, заставить ее внутренние свойства звучать? Точка переводится из практически целесообразного состояния в нецелесообразное=? следовательно=? алогическое. Нормальный порядок нарушается, и точка начинает играть новую роль. В роли творца у Кандинского выступает художник, который будет искать пробудить более тонкие чувства, которым сейчас нет названия. Этому человеку таинственно дана скрытая в нем сила «видеть». Такая роль художнику отводилась в соответствии с Шеллингианской традицией. Художник улавливает замысел творца, явленный символически, и затем воплощает его (продуктивная способность воображения).

Вспомним, что художник представляет себе духовную жизнь общества в виде треугольника, в самом острие которого стоит иногда совершенно один человек. Его внутреннее узрение наиболее печально=? его не понимает никто. Но и в каждой части треугольника есть художники, и тот из них, кто способен видеть через грани своей среды, есть пророк в этой части и помогает движению «упрямого воза». По определению Кандинского «видящего» художника редко понимают. Таким образом, Добро и Зло, по Кандинскому, определяются вектором устремления художника: если его не понимают, но он терпит все лишения в своем устремлении к Высшему,=? это Добро для людей, которые позже достигнут духовного уровня художника. Но, если художник решил облегчить себе жизнь и стал творить для сиюминутных целей, то это Зло, так как художник употребил свою силу для служения низменным потребностям, включая в художественную форму «нечистое» содержание, помогая тем самым людям самообманываться. Подобные действия тормозят ход духовной жизни. Такие периоды в истории, лишенные в искусстве высоко стоящего творца, лишены просветленного хлеба, являются периодами упадка в духовной жизни. В такие немые и слепые времена люди особенно ярко ищут и особенно исключительно ценят внешние успехи, их стремления=? материальное благо, их достижение=? технический прогресс. Для искусства такие периоды ознаменованы, по Кандинскому, потерей вопроса «что», единственно оставшийся=? «как»=? становится символом веры; искусство теряет душу.

Удивительно близок В. Кандинский оказывается в понимании духовной жизни воззрениям П. Флоренского, который писал: «Так в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и всходит в мир горний. Там, без образов, она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы=? те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение... художество нисхождения, как бы оно ни было несвязно мотивированно, очень теологично,=? кристалл времени... напротив, художество восхождения построено механически, в соответствии со временем, от которого оно отправлялось, т.е. художник, идя от действительного в мнимое, дает мнимый образ действительности, пустое подобие повседневной жизни...» (28).

Не случайно понятие «памятник» В. Кандинский осмысливает в работе «О духовном в искусстве», так как именно духовное, по его мнению, лежит в основе любого произведения, в том числе и являющегося памятником. Когда в результате неравномерного движения духовного треугольника одна из более многолюдных частей треугольника доходит до места, где когда-то стоял одинокий художник, происходит осознание его идей и попытка воссоздания телесной оболочки художника. «Часто уже и следов его телесного «Я» не остается на земле; тогда-то хватаются за все средства, чтобы воссоздать это его телесное «Я» из мрамора, чугуна, бронзы, камня, в гигантских размерах. Будто это телесное имеет особую цену для этих слуг Богочеловека, именно для них, умевших отвернуться от телесного, чтобы служить духовному. Во всяком случае, тот момент, когда люди хватаются с подобными целями за мрамор, есть момент достижения крупным числом людей той точки, на которой когда-то стоял ныне прославляемый» (29).Этот момент воссоздания является индикатором того, что крупное число людей достигло той точки, на которой стоял ныне прославляемый. Запустение и разрушение памятника указывает на то, что следующие поколения еще не добрались до того, что было осознано предыдущим.

« Сколько понадобилось лет,=? писал В. Кандинский,=? чтобы одна из более многолюдных частей треугольника дошла до того места, где он когда-то стоял одиноко. И вопреки всем памятникам (Не являются ли некоторые памятники печальным ответом на этот вопрос?) многие ли действительно дошли до этого места?» (30). Памятник, индикатор духовной обращенности людей, актуализируется освобожденным сознанием. Памятник для Кандинского=? это та самая точка единства противоположных понятий: материи и духа. Каким образом художественное произведение=? дитя своего времени=? может явиться матерью наших чувств? По Кандинскому, это происходит в момент его материализации художником. Свое время Кандинский определял как сознательный поиск «как» (то есть форму), чтобы выразить через него «что» (то есть суть). Он полагал, что никогда в последние времена искусства как таковые не стояли друг к другу ближе, так как в них видятся=? стремления к анатуральному, к внутренней природе. В этом художнику видится основа для синтеза искусств. Отталкиваясь от понятия «совокупного» произведения (гезамкунстверк), Кандинский приходит к понятию «монументального» искусства. Кандинский одухотворяет вещь, полагая, что постижение духовной сущности в материальных проявлениях=? это ступень к постижению «Духа вообще». Причем, критерий красоты дается с точки зрения духовности. В подобной позиции просматривается вневременность, она ассимилирует и синтезирует в себе отмеченные нами тенденции. И именно поэтому кажется наиболее актуальной в настоящее время, вплотную приводя нас к пониманию современной тенденции. Вневременность времени не подвластна. Не к вечности ли она влечется?..

Интересным фактом, на наш взгляд, являются «Импрессии» Кандинского 1911 года. Они теснейшим образом связаны с прямыми жизненными впечатлениями художника. Так, в импрессии «Москва» различимы здания, улицы, вывески, а в основу импрессии «Жандарм», по предположению Д.В. Сарабьянова (31), легло впечатление от памятника Александру Ш работы П. Трубецкого. (Памятник был установлен на Знаменской (вокзальной) площади в Петербурге в 1909 году.)

Во время революционной неразберихи, которая потребовала от художников конкретных действий, многие из них (практически все!) занялись охраной памятников и организацией музеев . Именно в отношении к памятнику, в том, что они понимали под этим словом, выразились, причем наиболее ярко, все их прежние пристрастия и антипатии. Именно этим можно объяснить, что функции охраны памятников брали на себя и Художественная комиссия, организованная в марте 1917 года и в которую входили И. Грабарь, С. Щукин. Одновременно охраной памятников занялись члены художественной секции Художественно-просветительского отдела Моссовета, где К. Малевич являлся комиссаром ВРК по охране памятников старины и искусства (назначен 12(25) ноября 1917 г.). В связи с этим И. Грабарь вспоминал: «Мы «музействовали» и «охраняли», тогда как художники больше разрушали...» (32). Теперь понятно, что оценка Грабаря далека от самокритичности, но реалии отражает. Как бы подтверждая слова Грабаря, Н. Пунин в «Искусстве коммуны» комментировал: «...В настоящий момент... чувствуется жестокая и глухая борьба между художниками и так называемыми музейными деятелями» (33).

Грабарь, Машковцев, Бакушинский сформировали в марте 1918 года Комитет по охране художественных сокровищ. 22 Мая 1918 года организован музейный отдел, цель и принципы работы которого были сформулированы И. Грабарем так: весь комплекс недвижимых памятников не должен быть моложе 50 лет; к высшей категории следует отнести постройки до 1613 года, менее значимые постройки до 1725 г., в зданиях с 1725-1825 годов должны сохраняться лишь фасады, все остальные, возведенные после 1825 года, считались не имеющими исторической ценности (34). Коллегия стремилась найти способ создать условия, благоприятные для процветания русских музеев.., разработать основные типы музеев, объединять деятельность отдельных музеев.... В Музейном отделе И.Э Грабарь=? был заместителем заведующего отделом; членами являлись: И. Бондаренко, В. Городцов, Б. Виппер, Н. Машковцев, Г. Ятманов.

Кандинский, как и многие художники, в 1918 году стал членом Отдела ИЗО Наркомпроса. В 1919 году возглавил организацию Музея живописной культуры=? центра современного искусства. Свое отношение к этому музею он выразил в статье «Музей живописной культуры»: «...профессионалы-музееведы отличаются в музейном строительстве излишней осторожностью, боясь всякого нового в искусстве и признавая его обыкновенно даже не с момента его расцвета (это случается в редких исключениях), а с момента его отцветания и упадка» (35). Принцип МЖК по В.Кандинскому=? «...полная свобода в предоставлении права каждому новатору в искусстве искать и получать государственное признание, поощрение и достойную оценку=? вот то беспримерное достижение в музейном деле, которое осуществляется Отделом ИЗО Наркомпроса». В комиссию по его организации входили и представители Отдела по делам музеев и охраны памятников. В идее организации Музея живописной культуры просматривается так же, как и в случае с Татлиным , предвидение, воплотившееся в жизнь лишь спустя более чем полвека, например, Центр современного искусства в Париже, в котором представлены все современные направления, о чем, безусловно, мечтал В.Кандинский. [Музей располагался в здании ВХУТЕМАСа (б. Строгановском училище) на ул. Рождественка,11. Сохранилось его описание (36): «Музей задался целью не только обычной для собраний живописных произведений, но отчасти и педагогически-культурной, желая ввести зрителя в круг современных художественно-технических исканий и осветить ему те сложные и подчас еще мало выяснившиеся пути, которым они следуют. Музей состоит из шести залов: в первых трех (А, В, С)=? объемная группа=? Машков, Лентулов, Кончаловский, Куприн; в остальных (D,E,F)=? плоскостная:Экстер, Певзнер, Попова, Удальцова, Малевич, Клюн, Розанова, Татлин, Кандинский.»]. С ноября 1919 года по март 1921 года Кандинский возглавлял Всероссийскую Закупочную комиссию при Музейном бюро. Охраной памятников занимался и П. Флоренский; 22 октября 1918 года он вошел в комиссию по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. Известно его письмо к наследнице имения Абрамцево А.С. Мамонтовой от 30 июля 1917: «Все то, что происходит кругом нас, для нас, разумеется, мучительно. Однако я верю и надеюсь, что, исчерпав себя, нигилизм докажет свое ничтожество, всем надоест, вызовет ненависть к себе и тогда, после краха всей этой мерзости, сердца и умы уже не по-прежнему, вяло и с оглядкой, а наголодавшись, обратятся к русской идее, к идее России, к святой Руси... Но я верю в то, что кризис очистит русскую атмосферу, даже всемирную атмосферу, испорченную едва ли не с ХУП века. Тогда «Абрамцево» и Ваше Абрамцево будут оцененны; тогда будут холить и беречь каждое бревнышко Аксаковского дома, каждую картину, каждое предание в Абрамцеве,... И Вы должны заботиться об этом ради будущей России, вопреки всяким возгласам и крикам... Скажу худшее. Если бы Абрамцево уничтожить физически, то и тогда, несмотря на это великое преступление уничтожения пред русским народом, если будет жива идея Абрамцева, не все погибло» (37).

Как мы можем заметить, Флоренский мыслит в рамках славянофильской парадигмы. Но ему принадлежит идея «живого» музея при сохранении каждого предмета в конкретной связи с обстановкой его возникновения и жизни=? в этом нам видится его близость В.Кандинскому, который также стремился к синтезу искусств. Но особенно существенна для нас идея материализации идеи как кристалла чистого времени, претворенного в личной памяти.

У «левых» художников формируется скорее негативное отношение к официально проектируемым и сооружаемым памятникам монументальной пропаганды. Н. Пунин, комментируя замысел В.Татлина, отмечал, что «...Дело с памятниками малоуспешно. Почему? Идея ставить памятники великим героям революции=? не вполне коммунистическая. Героев нет, тем более великих. Время героического понимания истории прошло... Коль скоро задание имеет целью овеществить героическую личность, наши художники=? ваятели, люди еще малоопытные и консервативные, не могут понять задания иначе, как реалистически=? значит, дескать, и надо сделать фигуру, или голову великого человека. Они их и делают... Агитационные памятники незаметны не только потому, что они временны и малы, но также и потому, что форма, в которой они сделаны, форма реалистического овеществления личности=? изжита... фигурные скульптуры никому, в конце концов, неинтересные... Всякий фигурный памятник производит на нас... ложноклассическое впечатление... здесь дело не в правдоподобии, как таковом; есть условности изжитые, мертвые, обломочные, бездушные, сплошной атавизм... Татлин.., совершенно отрицая всякую художественную ценность возводимых в настоящее время памятников, предлагает совершенно новую и, как нам кажется, математически верную форму памятника... Как принцип, необходимо утвердить: во первых, чтобы элементами памятника были все технические аппараты современности, способствующие агитации и пропаганде, и во вторых, чтобы памятник был местом наиболее напряженного движения: меньше всего в нем следует стоять и сидеть, вас должно нести механически, вверх, вниз, увлекать против вашей воли, перед вами должна мелькнуть крепкая, и лаконическая фраза оратора=? агитатора, и дальше=? последнее известие, постановление, решение, последнее изобретение...» (38). В силу определенной направленности «левые» не только конструируют новые формы памятников, но и среди «старых» принимают, а, как следствие охраняют, далеко не все формы. Так, К. Малевич отмечал: «Самые лучшие постройки обязательно подопрутся греческими колонками, как костылями калека... Казанский вокзал и Дом казенной палаты по Афанасьескому переулку доказывают бездарность строителя наглядно...Я живу в огромном городе Москве, жду ее перевоплощения, всегда радуюсь, когда убирают какой-нибудь особнячок, живший при Алексеевских временах...» (39). Между левыми наметился раскол, который можно уже в 1919 году проследить в небольшой рецензии Н. Пунина на монографию В.Кандинского, вышедшую в 1918 году : «Кандинский пишет вдумчиво и искренно, как живет: честный человек и честный художник... Живописцем он перестал быть в тот самый день, когда почувствовал и тем самым, что почувствовал «в вечерний час солнце Москвы»... Кандинский одинок, но не потому, что определил человечество, а только потому, что сошел с дороги...» (40). Заметим, с дороги, определенной радикально настроенными «левыми» художниками.

В силу того, что авангардизм сам творит всецело новую реальность (и в малой мере, не отражая), он был совершенно не нужен правящему классу. Официальная линия к 1930-м годам практически сформировалась и приняла классицизирующее направление за основу. Небольшая программная статья А. Луначарского прекрасно это доказывает. В ней утверждается, что классики марксизма обращали особое внимание на классическое наследие. В пример приводится неоконченная глава «Введения» к «К критике политической экономии» К.Маркса. Луначарский пишет: «И опять-таки та культурная система, в которой жили греки, вполне позволяла подчинять политику морали, политически-морально руководить людьми...» (41), вычленяя именно руководство людьми как самое важное.

Стремление разрушать к тому времени уже было первично удовлетворено, бывшие союзники превращались в «отпрысков буржуазного мира... и... представляют собой выражение той эпохи, когда буржуазия начинает совершенно отказываться от всякого содержания». Особо ценимым властью оказывается наследие классиков, которое «дает нам нормы и образцы для нашего собственного творчества или заполняет в нашей культуре такие пробелы, какие мы заполнить не в состоянии...» Статья завершается перечислением тех эпох, которые могут стать образцами: «античность, Ренессанс, конец ХУШ=? начало Х1Х века, а у нас в России наивысшего проявления дворянской и в особенности разночинской культуры...» Только прошедшее время. Без настоящего (вне настоящего). Но=? во имя ускоряемого будущего. Иначе: ломка естественного хода бега времени. А значит, и ломка человеческой природы.

Искусственность навязываемой схемы, на наш взгляд, могла привести лишь к тому, к чему охрана памятников была приведена, то есть к уничтожению в конце концов большого количества памятников, так как в принципе лишь свободное существование различных парадигм обеспечивало им существование. Другими словами, чем разнообразнее общество и чем легче оно признает свободомыслие (свободный дух), тем лучше обстоят дела и с охраной памятников, то есть с вменяемостью памяти, вменяемостью людей. Еще раз подчеркнем мысль В.Кандинского о том, что памятник возникает лишь тогда, когда определенные массы достигнут определенной точки духовного развития. Памятник, по Кандинскому, несовместим с зашоренным сознанием.

Возникает вопрос: возможен ли памятник?

И как возможен. Не является ли дерзкое желание проявить что-либо во времени, то есть придать временные характеристики небытийственным? Не об этом ли Платон? А временные=? значит конечные (раньше или позже). Стало быть, памятник как выразитель какой-либо идеи конечен. Он предназначен к разрушению (самое запомнившееся из последних времен=? разрекламированная акция талибов, так сказать поговорили с оппонентами), и этот разрушитель заложен в нем самом в виде запала хроно. Так стоит ли?

Конечно, стоит. Безумству храбрых, так сказать- Стало быть, памятник как хронотоп своего рода форма, парадигма=? система форм, а все вместе=? язык общения (сосуществования или наоборот) идей. Так ли уж никогда парадигмы? Парадигма как форма разумения-

В.С. Библер: Накануне XXI века европейская культура сосредоточивается как некое «многоместное множество» коренным образом отличающихся друг от друга форм разумения, или, если взять сопоставление из иной сферы, трудный контрапункт самостоятельных Разумов, различных ответов на (различным образом поставленный) вопрос: «Что означает понимать-»=? себя, других людей, вещи, мир?

Так каким быть памятнику? Где и когда?..

---

Примечания
1.= Так выразился на одном заседании ученого совета РИКа В.Л. Рабинович.
2.= идея рассматривать памятник по-Бахтински принадлежит В.Л. Рабиновичу
3.=в основу нашего размышления о парадигмах российской художественной культуры рубежа веков положена система И. В. Кондакова , но приспособленная, а тем самым переосмысленная, к нашему, т.е. художественному делу. См. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. М., 1997.
4.=Лансере Н. Еще разрушения, еще вандализм//Старые годы, апрель , 1910, с.69
5.=Лукомский Г.К. Материалы по истории вандализма в России//Старые годы, 1910, с.45
6.=Методические указания по подготовке Свода памятников истории и культуры народов СССР. М., 1986, с. 19
7.= Грабарь И.Э. О пределах вандализма//Старые годы, 1911, с.49
8.=Паламарчук П.Г. Сорок сороков. М., 1994,т.2, с. 169
9.=Соколова Н. Из истории архитектурных Съездов. Проблема стиля и художественного наследия русских зодчих//Архитектура СССР, 1935, » 6, с. 59
10.=Эфрос А. От символизма до Октября. М, 1933, с.243
11.=Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987, с.147
12.=Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988, с. 160
13.=Маковский С. Художественные итоги//Аполлон, 1910, » 10 (сент), с.33
14.= Хаджиев Н.Г. К истории русского авангарда. Стокгольм. 1976, с. 29
15.=Бенуа А.Н. Живописный Петербург//Мир искусства. 1902,т. 7, с.1, 3-5
16.=Славина Т.А. Константин Тон. Л., 1989
17.=Кириченко Е.И. Русское купечество и русский стиль//Вопросы искусствознания. М., 1994, » 2-3, с. 269-311
18.=Рерих Н. Письмо в журнал//Старые годы, 1910, с. 69
19.=Малевич Казимир. 1878-1935. Выставка: Ленинград 1988. Москва, 1988-1989. Амстердам, 1989. Каталог. Амстердам, 1988, с.111
20.=Он же. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. М., 1916, с.6
21.=Малевич: художник и теоретик. М., 1990, с. 205
22.=Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994, с.38
23.=Татлин В. О памятниках//Искусство Коммуны. Пг., 1919, » 14, 9 марта
24.=Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Из архива русского авангарда. Л., 1990, с.9
25.=Там же, с.11
26.=Там же, с.9
27.=Point et «igne sur Plan. Paris, 1970
28.=Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994, с.47
29.=Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Из архива русского авангарда. Л., 1990, с.12
30.=Там же, с.12
31.=Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь Художника. Художник и время. М., 1994, с.43
32.= Кузина, с. 103
33.=Пунин Н. В Москве//Искусство коммуны. 1919, » 10
34.= Сидорова Н.Ю. Отношение к памятникам искусства и старины в 1920-е годы//Художественное наследие. М., 1994, с. 185
35.=Кандинский В.В. Музей живописной культуры//Художественная жизнь, 1920, » 2, с. 18
36.=Перцев Художественные музеи Москвы. Путеводитель. Л., 1925, с.81
37.=Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994, с.9-10
38.=Татлин В. О памятниках//Искусство Коммуны, 1919, » 14, 9 марта
39.=Малевич К. Архитектура как пощечина бетоно-железу//Искусство коммуны,1918, » 1, сб., 7 дек.
40.=Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. М., 1918, с.12-13.
41.=Луначарский А.В. О наследстве классиков/Статьи о литературе. М., 1957, с.101