Правила переноса

Фестиваль «Золотая маска» подходит к концу и вновь, как и в последние несколько лет апофеозом его становятся спектакли Дмитрия Чернякова. Оперу Вагнера «Тристан и Изольда» в постановке Мариинского театра, где оркестром руководит Валерий Гергиев, показали в Большой театре 14 апреля. «Тристан и Изольда» - не просто главный претендент на «Золотую маску» в опере по всем номинациям, исключая дирижерскую, потому что Валерий Гергиев за звание лучшего дирижера бороться отказался, справедливо увидев в этой борьбе некоторую долю бессмыслицы. Это еще и принципиально новый этап в развитии русской оперы, на который не вышел еще ни один театр и ни один постановщик.

Дмитрий Черняков, как водится, перенес действие оперы в современность – его Тристан и Изольда живут в очень четко обозначенном сегодняшнем дне. Реалии его не только узнаваемы, они диктуют условия существования в них: телевизор, компьютер, бойлер с горячей водой, - все это предметы, человеческая жизнь в которых ограничена уже некоторыми рамками. Изольда поет арию о своей трагической любви – ее верная служанка вдруг отвлекается на телевизор или, расположившись на кровати, начинает листать глянцевый журнал. Тристан приходит к Изольде объясняться – и в паузах между объяснениями наливает себе воду из бойлера в пластиковый стаканчик – жест такой неуместный в сцене между возлюбленными и такой понятный с точки зрения задумки постановщика.

Ограничение заданными критериями стало первой приметой черняковской постановки. Его сценография как всегда очень тщательна и как всегда строго функциональна. Хотя, казалось бы, уж каким количеством мелочей населили сцену художники Дмитрий Черняков и Зиновий Марголин – а ни одна не лишняя. Так, первый акт оперы у Вагнера разыгрывается на корабле, на котором Тристан везет к берегам Корнуолла невесту Изольду. У Чернякова он перенесен в каюту подводной лодки. Все здесь технократично и неудобно – яркие лампы, работающие компьютеры, низкие потолки, маленькая узкая кровать. Выход в мир – только окна иллюминаторов, да еще и охраняемая тщательно запертая дверь каюты. Во втором акте вместо «развесистой липы» под которой должны объясниться любовники – гостиничный номер на последних этажах небоскреба. Стиль хай-тек, буквально кровать и телевизор. Лишь в третьем акте, который по указаниям Вагнера должен разыгрываться в замке Тристана, появляется некое подобие уюта. Это – фамильный замок, обращение к прошлому, взгляд назад в шестидесятые годы с цветными обоями, мягкими диванами, деревянной резной лакированной мебелью и прочими мелочами, вся прелесть которых в их ненужности. Но и здесь – минимум, лаконичность работают как признаки авторского стиля.

«Жить в мире неудобно,» - говорит Черняков, и с ним трудно не согласиться. В его «Аиде», поставленной два года назад в Новосибирском театре оперы и балета, влюбленным приходилось бежать от треска пулеметов, от войны, которая находила себе место прямо на сцене – прямо здесь трещали ружья и разыгрывался «балет калек», вернувшихся с фронта, прямо тут стояли военные и диктаторы, не оставляя места влюбленным.

В «Тристане и Изольде» речь, оказывается, о том же самом. О том, как трудно говорить о любви там, где работает телевизор. О том, как неудобно и невозможно любить, когда тебя запирают в каюту подземной лодки или тесный гостиничный номер, где не остается ничего для человека. И не случайно сцена ограничена горизонтально, действие помещено в коробку, где для игры остается чуть больше нижней трети. В кульминационный момент второго акта, когда Тристан и Изольда поют про торжество ночи над днем, торжество любви над условностями и иллюзиями жизни, они выходят из коробки, коробка поворачивается – и мы видим, что это огромный телевизор. Жизнь современного человека в телевизоре, в постоянном бегстве и поиске укрытий, в существовании публичном и невозможности частного существования – вот основная метафора Чернякова-постановщика, развернутая просто и ясно. И когда во время кульминационного любовного дуэта второго акта мир за окнами небоскреба начинает взрываться – это тоже попытка показать историю освобождения, которое в современном мире может быть только смертью.

Тристан (на московских гастролях его пел Леонид Захожаев) и Изольда (Лариса Гоголевская) в этой постановке – не молодые красавцы, о которых сложена средневековая легенда и до сих пор ставится голливудское кино. Мир этой оперы – поизношенный мир сорокалетних. Это взрослые люди, которым любовь не полагается по статусу, и они не могут вырвать себе право на любовь в той жизни, которую ведут. Им не нужно никакого любовного напитка, который по средневековому сюжету становится причиной вспыхнувшей страсти – вместо злосчастного напитка они распивают на двоих стакан воды. Любовь к этим взрослым, усталым, немножко нелепым людям приходит сама, и она становится освобождением от жизни, потому что делает смерть – желанной.

Метафорой жизни и смерти становится у Вагнера образы света и тьмы. Про свет и про тьму в либретто сказано столько, как будто это не опера, а специально посвященный данной теме философский трактат. В некотором роде, так оно и есть – Вагнер начинает работу над «Тристаном и Изольдой» в 1859 году, оставив «Парсифаля», завороженный не столько средневековой любовной историей (которую, кстати, черпает из романа Готтфрида Страссбургского, написанного в 18 веке, под влиянием наступающего немецкого романтизма), сколько трактатом Шопенгауэра «Мир как воля и представление».

Шопенгауэр пишет: единственным шансом человека на реализацию собственной воли является смерть, потому что все остальное – диктатура мира над человеком. В истории Тристана и Изольды Вагнер видел подтверждение концепции Шопенгауэра: обретая любовь, герои обретали у него свободную волю, а значит право на освобождающую смерть. Метафорой жизни и смерти стали у него образы дня и ночи. Обманчивый и лживый, прельщающий ложными ценностями день сменяется ничего не приукрашивающей, никого не обманывающей ночью (ср. написанное практически в то же время тютчевское «день и ночь», где день тоже – «златотканный покров» над обнаженной истиной ночи»). Та же концепция реализована и в музыке, где мотивом любви становятся трудные, почти атональные, «тристановские аккорды», разрешающиеся только в финальной арии умирающей от любви Изольды. Черняков же – как, собственно и Гергиев, - просто увидел и услышал это в музыке и в тексте. И поставил спектакль ровно про то же, прибегнув в своих играх с тенью и светом к помощи лучшего в стране художника по свету – Глеба Фильштинского.

«Вагнер писал про любовь, а я поставил про смерть», - цитирует Чернякова сайт «Золотой маски». Режиссер лукавит – на самом деле, он отлично знает, про что именно писал Вагнер, и фамилия литературного консультанта – Алексея Парина – в программке указана не случайно. Это Всеволод Эмильевич Мейерхольд сто лет назад в том самом Мариинском театре поставил «про любовь», вырывая Вагнера из лап «Байретской традиции», поставил про «трагедию в раме праздничности», про то, как большая любовь не может существовать в современном мире. Именно работая над «Тристаном и Изольдой», своей первой постановкой в Мариинском театре, Мейерхольд кидает дирижеру Направнику знаменитое «То, что вы начинаете в оркестре, продолжается на подмостках». У Чернякова этого конфликта между дирижером и постановщиком нет. Есть, напротив, редкий случай полнейшего взаимопонимания.

Как корабль Тристана, несется над постановкой летящий гергиевский оркестр. Летящий вопреки всем представлениям о тяжеловесности Вагнера, о неудобности его «тристановских аккордов», с которых, как считается, начинается история атональной музыки. Эту гармонию не поверить алгеброй, поскольку вся музыка здесь соткана из какой-то небывалой легкости и чистоты. Но еще острее связи между режиссерской и дирижерской концепцией. Изольда и Тристан поют о своей любви друг к другу – в оркестре нарастает тревога. Вот-вот наступит рассвет, их поймают и неизбежно накажут – в оркестре умиротворение и покой. Так сплетаются два главных мотива вагнеровской оперы – мотив любви и мотив смерти. Только любовь – это беда, тюрьма и тревога, а смерть – покой, свобода и уют.

Про Чернякова пишут, что он ставит свои оперы, «преодолев сопротивление оперного материала». Но несомненно, что на этот раз у оперного материала не было сопротивления. О любви и смерти написана опера Вагнера, о смерти и любви – постановка Мариинского театра. Разве что у романтика Вагнера в центре – любовь такая прекрасная, что может прерваться только смертью. У Гергиева и Чернякова получился спектакль про смерть настолько прекрасную, что только к ней может стремиться любовь.

Фото - с официального сайта Мариинского театра.