Сам дурак

В историческом промежутке между Платоновым тридцатых и Акуниным девяностых только один русский писатель интересует меня по-настоящему. Впрочем, писатели во-вторых, ниже, потом. Пускай писатели помаленьку трезвеют, догадываются, что ничем не лучше прочих смертных, нисколько не важнее. По-честному, не хотел упоминать даже этого, любимого. Но потом рассудил, что в прикладных целях писателей использовать можно.

Гораздо интереснее писателя - врач. Академик Николай Амосов пропагандировал продуктивное усилие. Амосов говорил: каждый божий день человеку необходимо делать столько-то тысяч усилий и телодвижений. Тогда надолго, до самой старости сохранятся ясность ума, сила духа и человеческое достоинство. Однако под занавес, ближе к девяноста, Амосов изменил своей идеологии. "Человек не может одолеть старость, - выдохнул академик перед смертью. - Человек слабее, чем я думал". Иначе, повседневные усилия и пластические вибрации бессмысленны. Короче, не рыпайся.

Смотрите, поучительная история. Дело не в том, что Амосов "изменил", предал, признаюсь, тут я погорячился. Просто близкая смерть, главное событие человеческой жизни, внезапно актуализировала категорию "необходимости". Вот как говорил человек по имени Боэций: "То, что произойдет в будущем, не является необходимым до того момента, когда происходит, а не обретя существования, не содержит необходимости появления в грядущем". Единственное "необходимое" событие из тех, что еще не случились, Смерть.

Итак, едва на мягких лапках к академику подкралась эта самая, необходимая Смерть, как он закономерно ощутил необязательность повседневности с ее физкультурой, с ее "случаями" и сопутствующими "возможными мирами". Вместо "возможных миров" Смерть предъявляет невозможное, иначе, Судьбу: однозначный линейный сюжет.

Смерть требует Смысла, настаивает на решениях. Впрочем, она сама и есть это решение, окончательный анализ. И вот почему Смерть настолько враждебна Живому, ведь Живое, ведь повседневное усилие - это свободный выбор, развилка, случайность, чепуха. Направо пойдешь - найдешь коня, налево - жену, прямо - развитой капитализм, назад - черта лысого, как получится. У каждого получается по-своему, плоховато. А Смерть ва-ажная, бравирует смыслами.

Вот что говорил человек по имени Абеляр: "Два существа, даже из одного чрева, не живут одинаково, не имеют одинаковых вкусов, не страдают равно ни от холода, ни от жары". Однако эту разницу выявляет только Смерть, повседневность критериев различения не дает. Живые до смешного похожи. Обычная литература, взыскующая окончательного смысла и отличающая одну судьбу от другой, это взгляд с той стороны, с территории смерти. Будем откровенны, точка зрения трупа.

В конце 80-х "Родник" и "Нева" напечатали прозу Аркадия Бартова "Кое-что о Мухине". Бартов поглядел на пресловутого Мухина, его друзей и знакомых с территории жизни. Оказалось, в этом режиме отличить одного героя от другого проблематично! Бартов накладывает серию человеческих имен на серию повседневных мотивов вроде пожара, пьянки, визита к родственнику, гибели в воде и ночного грабежа, а потом варьирует сочетания, провоцирует легкие сдвиги и коллекционирует последствия. Фабула мерцает, но никак не может осуществиться. Синтаксически правильный текст одновременно предъявляет несколько вариантов одной и той же судьбы. Это вопиющее противоречие сводит внимательного читателя с ума, ведь еще древние отождествляли судьбу с истиной высказывания. Бартов разоблачает механику предложения, навязывающего свою однозначную логику жизни, чреватой возможностями.

"Каждый вечер Мухин возвращается домой, чтобы уйти на другой день совсем другим человеком. Только кажется, что это Мухин. Где тот Мухин, который только что сделал шаг от двери? Он уже изменился... Где же Мухин?" Пока человек дышит, ровным счетом ничего не решено. Академик Амосов умер не тогда, когда остановилось его сердце, а когда разуверился в ежедневной физзарядке и призвал к пассивности и смирению. Но я, как всегда, о кино.

Картину Клинта Иствуда "Таинственная река" именовали у нас "тяжеловесной архаикой". Что же, очередной позор постсоветских интеллектуалов. На самом деле картина Иствуда - новация и прорыв. Иствуд делает примерно то же самое, что Бартов: расщепляя протагониста, одновременно предъявляет несколько возможностей.

Три героя - три варианта. Хороший, Испуганный, Злой. Три мальчика играли на дороге. Подъехала машина, вышли ряженые полицейские, на деле педофилы, изобразили строгость, увезли одного, самого податливого. Несколько дней пользовались мальчиком в лесной избушке, пока тот не убежал, не вернулся. Между прочим, у Бартова сходный мотив: "Мухин как-то в детстве ушел из дома и долго не возвращался. Родители Мухина очень волновались. Они даже звонили в милицию, но там ничего о Мухине не сказали. На другой день Мухин вернулся. Как выяснилось, он уезжал на речку Макарьевку помогать Кузьме Степановичу Коромыслову косить сено". Разница все-таки есть, Мухину повезло. В контексте Иствуда Мухин, с которым, слава Богу, беды не случилось, подобен Хорошему и Злому. На протяжении всей картины Хороший (акт. Кевин Бейкон) и Злой (акт. Шон Пенн, "Оскар"-2004 за главную мужскую роль) неизменно соотносят себя с Испуганным (акт. Тим Роббинс, "Оскар"-2004 за роль второго плана): "А что если бы в ту машину сел кто-то из нас?"

Важно эту навязчивую стратегию прочувствовать. Посредством этой стратегии авторы блокируют активное восприятие линейного сюжета, всей этой квазидетективной белиберды про преступление и наказание, той причинно-следственной цепочки, которую наши умники справедливо именуют тяжеловесной архаикой. Иствуд методично настаивает на том, что никаких таких "причин" нет и мальчика увезли ни за что ни про что. Исходный эпизод - игра на дороге - своего рода развилка судьбы.

Чего режиссер добивается, дезавуируя причинно-следственную цепочку и традиционную фабулу, сравнивая одну "возможность" с другой и третьей в режиме синхронной демонстрации? Он стремится показать стерильное "настоящее время", "здесь и сейчас", повседневность, очищенную от гиперсмысла, еще не скорректированную Смертью. Наррация, лежащая в основе игровой фильмы, задает вектор судьбы. Поэтому каждую секунду экранного времени актер вынужден собирать своего персонажа целиком. Актер одновременно играет прошлое, настоящее и будущее своего героя. В результате зритель превращается в заложника синтаксиса, вычисляет причины и следствия, считывает долговременную цепочку, перестает видеть.

У Иствуда, несмотря на заявленный драматизм, не приходится переживать за судьбы героев, потому что никаких таких судеб нет. Нет и "героя", только возможности. Хороший служит Закону, ловит убийцу, таки дожидается сбежавшей с малолетней дочерью супруги. Злой регулярно нарушает Закон, убивает Испуганного, теряет одну из дочерей, внушает своей супруге неизменное уважение: "Как сделаешь, милый, так и будет правильно, ты - король!" Напротив, законопослушный Испуганный неправомерно предан собственной супругой. В порыве ярости он убивает очередного педофила, погибает от руки Злого, оставляет после себя сына. Выдернув человека из Судьбы, освободив от гнета "необходимости", Иствуд показывает его в режиме тотальной свободы. Ты можешь быть тем и можешь быть этим. Смерть оформит судьбу и даст оценку, но до той поры у человека нет иного времени, кроме настоящего.

Потерявший дочь Шон Пенн жалуется Тиму Роббинсу: "Моя Кэти мертва, а я даже не могу плакать!" - "Но ты уже плачешь", - справедливо возражает собеседник. Иствуд остроумно расслаивает ткань картины, разделяя синтаксис и зрение. В то время как герой Пенна актуализирует наррацию, персонаж Роббинса разоблачает подлог, недостаточность вневременной наррации. Реплика Роббинса возвращает нас к настоящему, к себе.

В 1997 году структурно похожую картину выпустили сценарист Александр Миндадзе и режиссер Вадим Абдрашитов. Под видом дружбы трех мужчин их "Время танцора" демонстрирует сосуществование трех "возможных миров". Простоватый, Хитрец и Брутальный сопоставляются на протяжении двух с половиной часов. Все сказанное выше о фильме Иствуда в полной мере применимо и к фильму отечественных мастеров.

Впрочем, наши идут дальше. В фильме есть безупречный, гениальный эпизод "Смерть старика". Престарелый отец одной из героинь (акт. С.Никоненко) присутствует на экране неизвестно зачем. Папаша помалкивает, покряхтывает, немотивированно посмеивается над молодыми героями и их женами. Наконец авторы приводят три пары и старика на морской пляж. Приезжая молодежь то ли из Качканара, а то ли из Урюпинска пялится на прибой, обжимается и кричит бессмысленные слова. Всю дорогу Миндадзе и Абдрашитов настаивают на бессмысленности поведения этой публики: антипсихологизм и бихевиоризм! Затаившийся под пляжным зонтом старик внезапно начинает орать: "Ду-ра-ки! Ох, дураки! Какие вы все-таки ду-ра-ки!" Кричит укоризненно, осмысленно, без малого зло. Герои недоуменно пожимают плечами, не спорят. Хотите, соглашусь с героем Никоненко и я. Дураки, два с половиной часа фильма - дураки!

Заночевали на берегу, а с первым лучом солнца старик навсегда не проснулся. Я не могу вообразить лучшей иллюстрации к вышеприведенным спекуляциям. Едва старика коснулась Смерть, едва она актуализировала Смысл, повседневность молодых героев справедливо показалась ему махровой глупостью, дурью. О чем старик и поспешил во всеуслышание заявить.

Теперь дедушка мудрый, но мертвый. Обрел Смысл, потерял возможности. Дедушке не позавидуешь.