Два Александра

Александр Шевченко (1883 - 1948) всю жизнь просидел в тени. Самым счастливым периодом в его жизни были, судя по всему, году учебы в Париже в 1905-1906. Там он впервые выставился, там задружился с Максом Волошиным, о тех годах написал самые проникновенные страницы в своих воспоминаниях. Там, видимо, он оказался навсегда отравлен новейшими течениями парижской живописи – за что был ругаем советской критикой до конца своих дней. Друзья и ученики пытались его защищать, и на обсуждении в 1944 году в Московском творческом союзе в Ермолаевском переулке «они старались отмести ту напраслину, которая продолжала преследовать художника, с некоторых уст еще срывались неоправданные обвинения, что он, дескать, заперся в четырех стенах, сторонится жизни, подвержен западноевропейскому модернизму и т.д.» [1]. Подобные высказывания можно объяснить лишь обстоятельствами времени, не склонного оставлять личности пространство свободы. Но, разглядывая сегодня полотна Шевченко, понимаешь, что критики-совки были глубоко правы: Шевченко не реагировал на фанфары эпохи и всю жизнь пытался сохранять верность классическому наследию. Первый председатель объединенияа «Маковец», он принадлежал другим мирам. В статье для журнала «Маковец» он утверждал вещи, немыслимые для официоза: «Наш уважаемый редактор просил меня написать о нашей современной художественной идеологии.

По правде сказать, эта просьба сперва поставила меня в тупик. Наша современная идеология. Так ведь это опять «изм». Кому это нужно! Не довольно ли их, этих «измов» и этих современных идеологий, годных лишь для сегодняшнего дня? (…) художественная идеология современности может быть только одна. Не наша в собственном значении этого слова, а наша в значении человеческом или по крайней мере национальном» [2].

Шевченко был со всеми и ни с кем. Но тихий голос не означает отсутствия характера. Во время учебы в Строгановском училище больше всего, по собственному признанию художника, на него повлияли Ларионов и Судейкин – двух больших противоположностей невозможно себе представить. Следы этих влияний заметны в его живописи (особенно ларионовское), как позднее будет заметно влияние Матисса или Карло Кары. Это не отменяет ценности его искусства, просто делает его цитатным и традиционным – в том смысле, что автор воспринимает себя как часть единого целого и готов воспринимать себя в потоке мировой культуры. Это не отменяло ни сложного характера, о чем вспоминают его студенты, ни решительности политического свойства. В 1929 году в числе 11 профессоров Вхутеина Шевченко покидает любимый ВУЗ, и дальнейшее его сотрудничество с властью во многом сводится к творческим командировкам на Кавказ и в Среднюю Азию. Но что он привозит оттуда? Разве «Колхозницы в ожидании поезда» (1933) - это колхозницы, а не просто разморенные жарой женщины, сидящий в окружении арбузов и винограда? А «Батум» (1931) - кажется, что вид порта нарисован ради ослика, а не примет нового.

С другой стороны - вроде бы идеологически выверенное полотно «У них» (1933), выглядящее так одиноко и странно посреди московской выставки. Обрывок надписи на немецком языке и обилие изображений фашистских крестов не оставляет сомнений в теме. Но здесь же и обрывок надписи на русском («кризис л»), и сам образ мертвой матери и маленького ребенка – чем не портрет советской действительности начала 30-х?

Подобная догадка о подсознательном смещении сюжета посещает и зрителя большой ретроспективы (http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/2010/03/31/229738) Александра Дейнеки (1899 – 1969). Его «Безработные в Берлине» (1932) изображают трех сидящих изнеможденных женщин. Но что здесь специфически немецкого, кроме разве что модели чулок? Почем эти самые женщины не могут быть советскими гражданками? Или массовый голод начала 30-х был исключительно крестьянским?

Дейнека кажется на первый взгляд совершенно правильным советским автором. Спортсмены, оптимизм, культ фрески – все в нем вроде бы выдает удачливого приспособленца, тем более что и карьера складывалась как по маслу. Едва создают Академию художеств, он там сразу действительный член, организуют Московский институт промышленного и декоративно-прикладного искусства – Дейнеку в директора. Но что-то не складывается с идеальным портретом, прежде всего благодаря картинам. Они остаются живыми даже в пору официального признания, они могут быть с технически ошибками и просто откровенно слабыми именно в те годы, когда Дейнеку ни что не заставляет выставлять неудачное.

Многие пытались пенять Третьяковке за то, что Дейнека, классик нового искусства 20-х, сооснователь знаменитого «Общества станковистов», представлен на выставке и откровенно слабыми работами, вроде «Никитка – первый русский летун» (1940) или «Колхозницы на велосипеде» (1935). Но разве ретроспектива должна скрывать и утаивать что-либо в наследии героя? Если Дейнека не мог избежать компромиссов и рисовал тех же «Запорожцев» (1939-1940), борющихся с поляками, - разве это повод, чтоб умалчивать о неровностях пути? Скорее, повод, чтобы говорить о давлении эпохи (что, впрочем, не происходит ни в интересном каталоге, ни в настенных экспликациях к выставке). Ведь ничто не в силах отменить величие «Обороны Петрограда» и «Текстильщиц», графики конца 20-х и эскизов фресок для кинотеатра в парке Горького. И как любопытно сравнивать «Бег» (1932) и «Эстафету по кольцу Б» 1947 года. В первом случае – чистый гимн телу, его мощи, энергии движения. Во втором – присяга на идеологическую верность, с обилием динамовской символики и торжеством коллективности во всем, от общей композиции до взглядов зрителей и спортсменов.

Жаль, что на выставку не попали эскизы к «Обороне Севастополя». Дейнека рисовал сражающихся матросов с женщин-натурщиц. Это обстоятельство многое проясняет в появлении «Боя амазонок» (1947), никому не известного и самого неожиданного, наверное, полотна на Крымском валу. Античный сюжет, в принципе никогда не интересовавший художника, оказывается запараллелен с «Обороной Севастополя» шеренгой мечей, выглядывающих из-под щитов. Чем не фашистские штыки «Обороны»?! Дейнека, судя по всему, не стеснялся трансформации тем и названий. «После боя» (1937 – 1942) явно задумывалась как картина из жизни спортсменов, но с годами она эволюционировала в военно-патриотическую тему. Много ли было возможностей у солдат мыться в чистом, сверкающем душе после боя? Но Дейнека словно не из этого мира, идеологические знаки для него как футбольные мячи и перила на пляже. Он готов воспринимать их декоративно, но не будет противиться и пропагандистской трактовке. Не случайно так торжественны красные сутаны священников на его итальянских полотнах, так витальны бейсболисты на американском полотне. Здоровый курский дух побеждает убожество идеологии, превращая ее в нейтральный аксессуар. Потому его картины и мозаики по-прежнему смотрятся современно. Этого не скажешь о большинстве работ его успешных при коммунистах коллег. Компромисс лишал их творческой свободы, всплески былого зрения, как у позднего Дейнеки, были им неведомы.

Потому каталог выставки исчез с прилавков задолго до ее окончания. В виде возмещения зрителю предлагается DVD-диск, включивший в себя множество материала, не попавшего в печатное издание – например, сканы каталогов прежних выставок Дейнеки или кинозаписи арт-хроники советской поры. (Третьяковка в последнее время развивает электронные издания, диски к дягилевскому проекту или о «Золотом руне» - явления не из последних). Скоро в Москву прибудет и второй том роскошного издания «Интерроса», посвященного живописи Дейнеки (уже вышел том по графике). Пока что его можно полистать в самой Третьяковке – но масса подробностей биографии, множество новых документов, требуют неторопливого чтения. Как неторопливой обещала быть утопия, решившая, что призвала к себе на службу и Дейнеку. Как выяснилось, ее оковы не были рассчитаны на вольный дух, хотя на какое-то время им удалось сдержать его порывы.

Выставка А.Шевченко в Третьяковской галерее на Крымском валу продлится до 16 мая. Выставка А.Дейнеки – до 23 мая.

Примечания:

[1] Ж.Каганская. А.В.Шевченко. – В кн.: А.В. Шевченко. Сборник материалов. М., 1980. С. 199.

[2] Там же, с. 11-12.