Небо напополам

В Театральном центре «На Страстном» гастролировали люди, называющие себя театром «чёрноеНЕБОбелое», со спектаклем «ЕСМ». Следующее выступление – 6 и 7 мая, там же. В июне, надеемся, они покажут в Москве премьеру «Омега». За 25 лет существования этот странный театр, созданный в 1988 году Дмитрием Арюпиным и Марчеллой Солтан, завоевал главные театральные призы на всех значимых европейских фестивалях, но последние восемь лет в Москве не выступал. Собственно, они наши земляки. Это странно – давать гастроли в Москве и считаться лучшим, в своём роде, театром в Европе, имея офис в Мневниках. И это, конечно, интересный вопрос – как московской семье удалось стать знаменитым в Европе театром, а на родине остаться кем-то почти совсем неизвестным, недоступным пониманию, так сказать, широкой московской публике. Однако театр на Страстном был переполнен.

Понятно, почему, вы только вчитайтесь в официальный анонс московской премьеры «ЕСМ» - «черноеНЕБОбелое — единственный российский театр — обладатель двух главных наград крупнейшего в мире эдинбургского фестиваля Fringe First (инновации в театре и выдающийся новый спектакль) и Total Theatre (концепция дизайна и выдающаяся актерская техника). Спектакли театра трижды номинировались на Национальную театральную премию «Золотая Маска». Марчелла Солтан — единственная в Европе актриса, получившая Furder Prize. Среди наград театра также Prix de la Critique, Zlota Kareta и многие другие. Театр черноеНЕБОбелое выступал на почти ста международных театральных фестивалях, в том числе на тех, где российское искусство никогда не было представлено. В течение нескольких лет спектакли театра являются основным событием театрального раздела фестиваля в Glastonbury — крупнейшего фестиваля на открытом воздухе, собирающего до 300 000 человек со всего мира».

Скажете, таких театров в Москве не водится, и ошибётесь. Вот они, демонтируют сцену после спектакля, собирают огромные барабанные экраны. Дмитрий Арюпин, бывший математик, терпеливо и обстоятельно поговорив со мной, берёт дрель и присоединяется к монтировщикам.

В своё время на театральной олимпиаде 2001 года (мы родина театральных олимпиад) меня поразил этот театр, движения Марчеллы Солтан в «Астрономии для насекомых» и подбор музыки, совпавший с моим личным «импортным» плейлистом, так сказать. Zelwer, Ikeda, Lacrimosa, Noise Makers Fife's, Current 93, Aith Ochnal, Coil, Bruno Moreigne, Einsturzende Neuebauten, Tiger Lillie’s. Это невероятно, подумал я, и вышел из театра с подёргивающейся ножкой и маскообразным, но блаженным выражением лица. Потом, на каких-то других фестивалях, ощущения от «Игрушек Бертрана» и «Триады» наложились на то первое, незабываемое, и оно забылось. На этот раз показали «ЕСМ», что расшифровывается как Ева, Саломея и Мария.

В Гластонбери в 2010 году на премьере были инсталляции чего-то атомного и галактического, хаотичного, кругообразного. В Москве не удалось проецировать картинки «бозонов Хиггса», только свет и звук, круглые экраны справа и слева от Марчеллы озарялись зловещими зелёно-красными сполохами. Звук, как всегда, всеобъемлющий, пробивающий, предельно далёкий от всякой попс-сладости, был свёрстан из «The visitors» в первой части. Вторая сцена – мощная, инфернальная Диаманда Галлас, не имеющая границ голосового диапазона. Дмитрий в разговоре признался в «неизжитости» любви к ней и в том, что использует музыку очень несимпатичных, но талантливых людей. Ну, а финал – это Жослин Пук (Jocelyn Frances Pook), замечательная совершенно тётка, как выразился Дмитрий.

Часовой звуковой шквал «ЕСМ» интонировался, переводился в зрительное восприятие Марчеллой Солтан и двумя актрисами, Александрой Щвецовой и Гульнарой Гатаулиной. Мы увидели неповторимые чудеса «инсектоидной», не совсем человеческой пластики Солтан, мы увидели какой-то тотальный метаморфоз, японское превращение масок, превращение Евы в Саломею, а их обеих в Марию, Софию и саму Премудрость. Одежды истончились, телесные одежды надеты в первой части и сброшены в третьей. Змеиный нечеловеческий соблазн допущен, испытан, вонзён предельной истерикой тела в основание души. Но стёрта глава змея, бестелесные одежды взвились прозрачным световым крестом. Такова идея. А на деле на сцене вились ноги и руки Марчеллы, отбрасывался спасательный магический круг телесного существования, все виды всевозможных животных воплотились в движения, от змей до насекомых. Нет, точнее сказать – от насекомых до киборгов, до будущих произведений гениев дискретной математики.

Стало ясно, что такое пластичность восприятия. Это когда следишь за неуловимыми движениями живого существа и понимаешь, в человеке не только инсектоидность сидит в самой глубине, в человеке заложено всё его кошмарное нечеловеческое, кибернетическое будущее. Понимаешь, глядя на Марчеллу Солтан, что движение человека - это один цельный, неразличимый, неделимый, непиксельный процесс. Только поэтому догоняет Ахиллес черепаху, только поэтому. Но почему мы это заметили? Только потому, что она, на сцене, прикасается к совсем нечеловеческому, к атомному миру «бозонов Хиггса», где движения дробятся вплоть до «ничто», до пиксельного распада. Вспомнился триллер «Сайлент-Хилл», в котором и костюмы, и движения адских персонажей как будто украдены из мастерской чёрногоНЕБАбелого.

Поймав теперь свои ощущения 2001 года, спросил у Дмитрия Арюпина, изменилось ли его восприятие публики и общества с тех времён, когда «чёрноеНебобелое» ценили и понимали только продвинутые, с «пластичным» восприятием, читатели журналов «Птюч», «Ом» и Дмитрий Дибров. Зря я это спросил, потому что собеседник, математик с научной степенью, тут же потребовал ввести определение понятия «пластичность восприятия». И пошёл вполне философский разговор. Режиссёр невероятно обаятелен, поэтому его фирменное «так сказать» после каждой фразы - выглядит заклинанием. Итак, Дмитрий сказал следующие вещи:

План спектакля, его визуального ряда, не воплощённого в Москве, был такой: Первая часть спектакля – сингулярность, не имеющая временной и пространственной протяжённости. Женственность в точке, до всего, так сказать. Вторая часть – бозон Хиггса, потому что это тот период существования мира, когда он приобрёл саму материальность. А третья – появление времени, хронотопа, зачатка человека. Четвёртая часть – явление Евы. То есть задача наша была дать почувствовать раскрытие материальности в мире, не используя фокусов и трюков, обосновать всё в чистом световом движении. Но инсталляцию не удалось показать, поэтому я чувствую себя самонадеянным болваном.

Я не чувствую публику вообще, не знаю, есть кто-то в зале или нет. Кроме тех случаев, когда такая накатанная вещь, как «Игрушки Бертрана», где поймано чёткое чувство - позволяет обратить внимание на что-то другое, кроме спектакля - на публику, например. Мы не играли в Москве семь лет, и мне очевидно сейчас, что театральное комьюнити здесь изменилось, причём полностью. Это вообще другая страна. Я этого не учёл заранее, это было ошибкой. Парадокс в том, что я страну эту не знаю, перестал узнавать, хотя никуда надолго не выезжал. Как-то вот отвернулся в угол, в своё дело, а что за спиной происходило, представляю только по эху, которое прокатывается над головой.

И ничего страшного, катастрофы нет, конца света нет, но какая-то тоска окутывает от всего этого, от нынешней жизни. Я совсем не социальный исследователь, так сказать, но десять лет назад было явное чувство надежды. Что касается театрального сообщества, то от него я далёк, «театральное обществоведение» мне чуждо, общаюсь только с теми людьми, которых считаю, так сказать, талантливыми и творческими. Это вообще единственное, за что я держусь в этом мире – общение с такими людьми. А передачи, статьи о театре я слушать и читать не в состоянии, так сказать.

Школу я закончил в 1977 году, тогда была страшная тоска из-за того, что я очень много читал в детстве, а в футбол не играл. На уроках русского языка и литературы всё происходило в формате «а что хотел сказать автор». Так было всё испорчено, что чудом прочитал Гоголя и Достоевского. Мне всегда казалось, что этот дух советский должен был исчезнуть вместе с СССР – но ни фига. Не исчезло. Оказалось, что это родимые пятна людей, не общества. Это пятна, не связанные ни с социальным строем, ни с благосостоянием, ни с образованием, ни с чем. В 1990-х годах были шансы на то, что люди начнут думать, в меру своих возможностей - на что сильно надеялся Мераб Мамардашвили, мечтавший о людях, способных артикулированно, так сказать, мыслить. Но ни тогда, ни сейчас мне такие люди почти не встречаются. Во время Мамардашвили были ещё думающие люди, но они уходят. Померанц вот умер. Когда вы последний раз слышали о Померанце? Академик Панченко, помните, как он говорил спокойно. Пятигорский, Бибихин, все умерли, а новых не появилось. Они не пытались никому понравиться, не пытались выглядеть самыми умными.

Я никогда не хотел ни с кем соревноваться - ни при советской власти, ни при нынешней. В советской науке всем хватало места. «Построение анализа на группе перестановок» - моя диссертация по дискретной математике. Наверное, поэтому у меня есть комната, набитая альбомами с репродукциями картин. Чем ужасно современное искусство? Без куратора не разберёшься – то ли это помойка, то ли что. Сожрало что-то это искусство целиком. Поэтому я общаюсь только с людьми вроде Хельмута Ньютона, которому нет нужды объяснять свой мэсседж. Вообще говоря, огромное нынешнее комьюнити, потребляющее новое искусство, не имеет никакого образования. Вот приехал «доктор» Геббельс (ред. - главное событие нынешней «Золотой маски» - спектакль Хайнера Геббельса «Вещь Штифтера», без актёров, но с четырьмя механическими пианино и одним обезображенным роялем, управляемыми медиаконсолью) с пятью роялями, и что? Выжженная земля. То, что происходит с помощью механических роялей – аборт театру. В Бразилии борются с мухами с помощью специально выращенных бесплодных мух. Таков Геббельс, раз – и уничтожил десяток возможных живых спектаклей. А может, и сотню.

Никогда не могу сказать, что мы работаем над таким-то и таким-то спектаклем, который называется так-то. То есть тема сразу не определяется. Начинается с гимнастики всё, а музыка феноменальной Жослин Пук пришла в результате опыта, эксперимента. В этом спектакле много было найдено в результате прямого физического эксперимента. Этот эксперимент состоит в том, что «центр решений» человека заменяется на музыку, буквально. Волевые импульсы, исходящие от моносинаптической рефлекторной дуги, от эмоционального центра, заменяются на импульсы музыки. Опыт в этом и состоит.

Ещё не было никакой Марии, но уже была ясна невозможность показать Преображение. Почему? Всё доброе невозможно реализовать на сцене, хоть тресни. Можно показать только ритмические шансы, так сказать, на раскрытие человеческого кокона. На импульсах новой, сильно действующей на людей музыки можно построить только самое начало, зародыш этого раскрытия. К моему сожалению, такой музыки, которую писал, к примеру, Бах – нет совсем. Не потому, что нет таких людей – Арво Пярт лучше Баха пишет музыку. Но это тот случай, что опровергает надежду. Мы с вами, слушающие Арво Пярта, тоже случайные люди в этом мире.

В кино тем более невозможно показать эти вещи. Но есть человек в кино, который оправдывает даже то, что я делаю в театре. Это Ларс фон Триер, гениальный человек. «Рассекая волны» - это не фильм для меня, а всеобъемлющий, так сказать, эпизод из моей жизни. И вот Триер – человек совсем недобрый, не человек европейского живописного ренессанса и баховских гармоний, а злой стивено-кинговский клоун. Может даже возникнуть слово – гностический, то есть не просто злой, но опасный. В нашем новом спектакле-цирке «Омега» есть персонаж, сидящий в клетке, и это Симон Маг. Фаустус – его прозвище было, с него началась алхимия и гностические учения. Мне и читать ничего не нужно – вот он, Симон Маг, сидит передо мной. Почему я ставлю спектакли? Потому что визуальный ряд объясняет мне всё. Приходит ко мне человек, а может и не человек, а потом выясняется, что это Агасфер. Второй – Симон Маг, а третий просто голова Олоферна. Таков цирк «Омега».

У нас, людей, нет органа, который бы позволял воспринимать время непосредственно. А расстояние, свет и звук мы воспринимаем. Но некоторые, например Иосиф Бродский, умудрялись так выстраивать во времени простой список слов, что никакой особой машинки для складывания дискретной информации в образ не требовалось. Бродский своей композицией выращивал этот орган восприятия времени в своём читателе. Это сила заклинания. Другой пример, близкий вам – Витгенштейн и Хайдеггер. Верифицировать терминологию Хайдеггера невозможно, а у Витгенштейна нет и намёка на терминологию. Поэтому Витгенштейн без всяких терминов описал бытовой лексикой самые базисные вещи.

Мы не можем пойти путём Антона Адасинского и его «Дерева», ставить школу новых танцовщиков, прививать свой опыт другим просто потому, что я ни с кем не могу работать так, как с Марчеллой. Она работает шесть дней в неделю по пять часов в день, такую скорость и интенсивность никакой ученик не наберёт. Учить кого-то уже некогда, а вот ребёнка нашего, может, и научим.

Когда приходится, как Адасинскому, выступать в церкви, в Эдинбурге в 2007 году, чувствую неправильность и безобразность этого дела, это какое-то стремление опустошить церковь зрелищем или даже мистерией. В Англии это норма, когда закрывают на время церковь и там что угодно – цирк и концерты. Церковь – совершенно практическая, необходимая, бытовая часть моей жизни, а мистериальность – умозрительная часть жизни, но церковь, в отличие от умозрения, никогда пустой не бывает.

Фото Дмитрия Лисина