Триумф Аватара. Часть первая

С легкой руки Джеймса Кэмерона, выпустившего в свет 18 декабря 2009 года давно ожидаемую кинокартину «Аватар», аватаромания захлестнула Землю. Фанаты экранной Пандоры красят лица в синий цвет, приветствуют друг друга словами «Я тебя вижу!» и называют младенцев на’вийскими именами. В честь «Аватара» переименовывают горы. Экзальтированные зрители после снятия стереоочков и возвращения в обыденную реальность впадают в депрессивно-суицидальное настроение (т.н. «Avatar effect») и бегут в кассы за билетом на очередной сеанс.

Чуть больше месяца понадобилось «Аватару», чтобы побить рекорд кассовых сборов от мирового проката, принадлежавший «Титанику» (1,8 миллиардов долларов,1997 г.), – предыдущему фильму этого же режиссера. Первые награды не заставили себя долго ждать – «Золотой глобус» Голливудской ассоциации иностранной прессы в номинациях фильм года и режиссура. «Аватар» выдвинут на «Оскар» по 9 номинациям, хотя, судя по конкурсам на призы гильдий продюсеров и киноактеров США, ситуация здесь не столь безоблачная.

Хор голосов утверждает, что «Аватар» произвёл революцию в искусстве кино, что это – «первый фильм XXI века». Некоторые ставят этот фильм в один ряд с киноэпопеей «Звездные войны» Джорджа Лукаса, другие сравнивают с наступлением эпохи цветного кино. Впрочем, одно не исключает другого.

Что же действительно произошло? В чём, собственно, событие?

I

Безусловно, кинокартина в плане сюжета и видеоряда выстроена так, что смогла «зацепить» широчайший спектр различных зрительских групп. Фильм настолько плотно и откровенно насыщен разными символами, архетипами, мифологемами, реминисценциями и аллюзиями, что не только юное поколение (ради которого была исключена из версии для широкого проката сцена секса) и женщины, но и целый ряд других целевых аудиторий смог «увидеть» в нём «своё».

Известный борец за сохранение природы президент Боливии Эво Моралес назвал фильм «Прекрасным образцом противостояния капитализму и борьбы за защиту природы», Ватикан обвинил автора фильма в чрезмерном увлечении технологией и, одновременно, в апологии пантеизма. Сам Джеймс Кэмерон в интервью охотно подтверждает и дополняет множество всевозможных «источников» и параллелей: онлайн-игры, сновидения, проблемы экологии, война в Ираке, колонизация Северной и Южной Америк, террористическая акция 11 сентября 2001 года и так далее.

При всем том, не только критики, но и многие сторонники «Аватара» отмечают, что ни в плане содержания фильма, ни в плане формы (образов) практически нет ни одного элемента, который бы не имел своего достаточно популярного, сравнительно легко опознаваемого первоисточника, прототипа, прообраза. Почти обо всём в «Аватаре» можно сказать: да это уже было! Причем было не только в литературе (что, при соблюдении определенного этикета, как говорится, «не наказуемо»), но и в том же кинематографе, или в театре, или в анимации, или, на худой конец, в мире компьютерных игр. Однако данный факт, похоже, ничуть не смущает ни автора, ни поклонников «Аватара». Главное, утверждают последние, не о чем и что, а как показано. Главное – производимое фильмом впечатление, потрясение, переживаемое зрителем во время сеанса, эффект!

Действительно, надо отдать должное мастерству режиссера – как бы там ни было с «авторским приоритетом» или не слишком высоким полетом фантазии, практически очень трудно не попасть под очарование красот мира Пандоры и разворачивающейся на ее фоне красивой love story. Эстетика предшествует логике (восприятие прежде рассудка), и потому с легкостью обходит все критические фильтры (если только они не были активированы и настроены против картины заранее, еще до входа в зал). Поэтому триумф «Аватара» – это, конечно, прежде всего триумф эстетики, в смысле тотального воздействия на эстетическое чувство кинозрителя.

Инновационная 3D-технология здесь, безусловно, важна, но всё же, думается, сама по себе она не решает дела. Если бы вместо «Аватара» зрители в том же формате смотрели, к примеру, фантастически красивые виды подводного мира коралловых рифов, – произвел бы он такое воздействие?.. Или если бы сцены в пандорианских джунглях были бы всего лишь снами морпеха-инвалида Джейка Салли – разве тогда «Аватар» имел бы столь грандиозный успех?..

Нет, сюжет в данном случае также важен. Более того, судя по всему, сюжет, эстетика и технология определенным образом связаны и опираются друг на друга: «вынь» (замени) одно и вся конструкция если и не упадёт, то заметно покосится.

II

Примененная в «Аватаре» 3D-технология в плане воздействия на зрителя направлена на решение двух задач. Во-первых, стирание «внутри кадра» граней между реальным миром и его компьютерной имитацией, прежде всего – между традиционными живыми актерами и компьютеризированными персонажами (недаром Гильдия киноактеров США демонстративно обошла «Аватар» в номинациях на свои призы). Во-вторых, придание экранной картинке максимальной правдоподобности за счет создания «объемного изображения» (стереоэффект), то есть, по сути, размывание границы между «мирами по разные стороны экрана», между реальностью и иллюзией. Положив в стол написанный им сценарий, Джеймс Кэмерон более десяти лет ждал, пока в решении обеих этих задач будет достигнут прогресс, необходимый ему по замыслу фильма. А именно, с одной стороны, созданные компьютером персонажи будут выглядеть на экране достаточно «живыми», и будет решен вопрос масштаба, то есть возможности поддерживать сотни индивидуальных образов в рамках кадра; а с другой стороны – качество стереоэффекта при демонстрации фильма станет достаточно высоким для того, чтобы зритель как бы «реально увидел» и «погрузился» в демонстрируемый ему мир.

При этом зрителю демонстрируется на экране не один, а два полноценных жизненных мира. Один жизненный мир – мир землян, представленный не такими уж и фантастическими (даже для сегодняшнего дня) сооружениями Базы, техникой и людьми (которых актеры играют непосредственно, «в живую»). Другой – волшебный мир невероятно красивых джунглей планеты Пандора и их разумных жителей – голубого цвета трехметровых людей-кошек. Из этих двух миров первый – натуральный, то есть с живыми актерами и реальным (либо реалистичным) антуражем, а второй – искусственный, «цифровой» (сымитированный на компьютере) и притом вымышленный мир. Потратив четыре года и более сотни миллионов долларов режиссер смог создать и убедить зрителя в правдоподобности абсолютно воображаемого, «дважды нереального» мира, уравняв его в правах с миром «дважды реальным». То есть, посредством новой технологии производства и демонстрации кинофильма стираются грани не только между реальностью и иллюзией, но и между естественным и искусственным.

Своего рода диверсия против различения естественное/искусственное проделана и в самой сюжетной ткани фильма.

Именно, мир Пандоры, с одной стороны, показан как мир первобытной природы из какого-нибудь «юрского периода», «за миллион лет до нашей эры» и т.п. Даже культура На’ви находится на примитивном уровне, аналогичном племенам Амазонии или другим, не затронутым цивилизацией племенам, – надо полагать, для того, чтобы не нарушать эту естественность мира.

Однако, с другой стороны, мир Пандоры, если исключить все сцены, в которых живые актеры «встречаются» с компьютерными персонажами, и еще ряд моментов, как две капли воды напоминает типичную виртуальную реальность – ровно в том смысле, в каком она создается на специальных тренажерах или в компьютерных играх. Джейк перемещается в этот мир, в тело своего аватара, вполне типичным для кино способом выхода в «продвинутую» виртуальную реальность. Хотя Кэмерон в своих интервью предупреждает, что «Аватар» – это не «Матрица» (приведшая его в восторг) или любой другой фильм, в котором герой попадает в виртуальном теле в виртуальный мир, здесь «реальный, физически ощутимый мир и вы находитесь в биологическом теле», однако, этот мир больше похож на воплотившуюся виртуальную реальность, чем на изначально реальный мир. «Коннективные» косички, «подающие сигналы» порхающие семена, «серверное» дерево Эйве, сама «реальная» Эйве, отмеряющая каждому «запас энергии» и способная послать всю пандорианскую живность в смертельную атаку на землян, и т.д. Можно сказать, что прием братьев Вачовски просто доводится Кэмероном до предела, то есть технологическая основа «виртуальной реальности» Пандоры визуально присутствует и практически включена в мир этой реальности, причем ни у на’ви, ни у каких других персонажей или объектов пандорианского мира нет (по крайней мере, не показано и никак не упомянуто) иных тел или иного способа существования, чем «виртуальный». Клан Оматикайя может рассматриваться одновременно и как «сетевое сообщество», одна из компонент воспроизведения мира Пандоры. У них даже обряд инициации представляет собой символическое построение из тел членов клана «паутины» (привет WWW!), в которую в качестве звена включается инициируемый герой.

Таким образом, мир Пандоры практически с одинаковым успехом можно трактовать и как первобытно-природный, невероятно симбиотический, и как искусственный, реализованный на базе какого-то фантастического развития технологий виртуальной реальности. Он как бы осциллирует между этими двумя крайностями, граница между которыми стёрта.

III

Вся эта игра со стиранием граней и «переменой мест» между реальностью и иллюзией, естественным и искусственным дополняется или, если угодно, становится основой для других «стираний» и переворачиваний в самом сюжете, включая кульминационный момент «нравственного выбора» героя.

Ключевое значение здесь имеет стирание граней, то есть ослабление напряженности противопоставления и противостояния, в оппозиции свой/чужой.

Безусловно, у каждого их двух показанных нам двух миров – свои истоки, история, своя биологическая основа, внешне и по физиологии жизнедеятельности чуждая другой. Земляне даже дышать не могут в атмосфере Пандоры и называют планету «Адом», а На’ви (и зритель!) воспринимают её скорее как Райский сад (еще одна двусмысленность, устроенная Кэмероном).

То есть эти два мира, безусловно, чужеродные и чуждые друг другу. Они находятся рядом, на одной планете, но мирно сосуществовать не желают. Люди создали аватаров, вроде бы, с целью установить контакт двух миров. Однако туземцы, судя по всему, давно уже поняли невозможность этого, а заполучившие аватаров ученые, похоже, больше увлечены своими исследованиями и сохранением возможности писать о Пандоре толстые книжки (одну такую показывают в кадре). На’ви хотят сохранения природы Пандоры, как она есть, и своего гомеостатического образа жизни, а земная корпорация разрушает природу, добывая баснословно дорогой минерал Unobtainium, необходимый страдающей от энергетического кризиса Земле (новая версия божественного огня, похищенного Прометеем для людей?). Корпорация намерена освоить самое богатое месторождение унобтаниума, находящееся под Деревом-домом туземцев, – как говорится, «только бизнес, ничего личного». Таким образом, культура, система ценностей и интересы гуманоидов из двух миров противоположны друг другу, причем едва ли в меньшей степени, чем в случаях «Чужих» и «Хищника». Вспомним, кстати, что Нейтири при первой встрече с Джейком намеревалась его убить, а ее соплеменники были весьма удивлены, что она этого не сделала.

Однако «чужие» выглядят в «Аватаре» весьма антропоморфно, до боли напоминая индейцев, а сам сюжет настолько повторяет типичные киношные истории про хороших краснокожих и плохих белых (кстати, почему-то среди землян не видно негров), что зритель скоро начинает воспринимать на’ви просто как синекожих индейцев, а индейцам он привык сочувствовать едва ли не с пелёнок. В поведении на’ви нет ничего шокирующего цивилизованного зрителя – даже в той степени, которая встречается при взаимодействии с другими культурами нашей родной планеты. И только когда на экране явно заметны синие хвосты, или когда на’ви оказываются лицом к лицу с землянами – понимание, что это суть чужие, может вернуться, но симпатии к ним и сочувствие при этом остаются. Кэмерон действительно добивается того, что зритель начинает воспринимать хвостатых примитивных на’ви как некую «часть нас самих, которая стремиться стать лучше, хочет уважать природу», осуществляя инверсию обычного порядка вещей, при котором в не(до)человеческом образе изображается как раз темная сторона человеческой натуры.

Таким образом, зритель довольно скоро и без моральных проблем становится на сторону инопланетян в конфликте с землянами, то есть совершает «измену» едва ли не раньше, чем Джейк Салли и его немногочисленные друзья. Режиссёр нуждается в том, чтобы зритель стал (был) безразличен к оппозиции свой/чужой, будь она обоснована биологически, исторически, культурно или любым иным социально значимым образом, поскольку иначе Джейк перестанет быть героем в его, зрителя, глазах и вся конструкция фильма немедленно разрушится.

IV

По законам жанра Джейк Салли просто обязан быть героем, вернее – супергероем. Перевоплощение в нечто нечеловеческое, существенно расширяющее те или иные способности персонажа и/или делающее его более успешным – обычное дело для супергероя комиксов и соответствующих фильмов.

Однако есть ряд особенностей.

Учитывая немалую толику инфантилизма, присущую Джейку, типаж его супергероя ближе к подростку, становящему супергероем в каком-то нереальном – волшебном или виртуальном мире, в сновидениях, на худой конец. Начиная с того момента, когда он, став совершенно неуправляемым, учинил разгром в лаборатории и выбежал наружу в голубом теле аватара, и до того момента, когда полковник сообщил ему, что миссия его закончена и он может вернуться на Землю, Джейк ведет себя как ребенок, в руки которого попала увлекательная компьютерная игрушка. «Папочка, ну, можно, я еще разик сыграю?..». Иначе говоря, он «перевоплощается» не для того, чтобы совершить какой-то героический – то есть самоотверженный – поступок, но, напротив, потому, что он избавляется от своего паралича и, как мальчишка, увлечен стрельбой из лука, скачкой на шестиногих «лошадях», полетами на драконе и т.п. Из его собственного признания следует, что до него не сразу доходит, что приключения в пандорианских джунглях – это не сон, это – реальность.

Его взаимоотношения с полковником – это одновременно и уставные отношения между разными по званию военнослужащими (хотя Джейк в отставке, да и полковник, вроде бы, тоже), и своего рода семейные отношения между сыном-подростком и отцом, включая непременный «бунт против отцовской власти».

Можно сказать, что в Джейке граница между взрослым и ребенком как бы стерта. Потому, наверное, и Мать-Природа Пандоры, именуемая Эйве, его пощадила. Похоже на то, что даже когда он восстает против действий землян, он не до конца верит в серьезность этого мероприятия для себя: в конце концов, аватар – лишь дистанционно управляемый биоробот. Ужесточая тезис, и на минуточку забыв об инвалидности Джейка Салли, можно сказать, что он просто паразитирует на аватаре своего брата, на тех возможностях, которые ему предоставили Корпорация и ученые.

Так или иначе, но наличие у Джейка двух тел, его «циркулирование» между ними, оставляет открытым вопрос о его смертности в теле аватара, а, следовательно, и о степени героизма его действий. Поэтому однозначно смертельно опасная для него ситуация возникает только в конце битвы, когда полковник Майлс Кворич получает возможность угрожать обоим его телам, а точнее – человеческому телу, лежащему в капсуле. И в этой сцене он вместе с Нейтири сражается «всего лишь» за свою жизнь.

Ещё одно из отличий Джейка от других голливудских супергероев заключается в том, что он становится супергероем не для людей и не среди них.

Вообще, с самого начала Джейк Салли мог быть супергероем только для На’ви. Вернуть себе способность ходить, хорошую общую физическую форму и привлекательность для девушек он мог бы и на Земле (полковник Кворич вроде бы выполнил своё обещание ему насчёт «ног»), но стать (быть) героем Джейк мог только для населения Пандоры. Для них даже то, что он чужак, способствует его харизме. А для людей на Базе, наоборот, Джейк – всего лишь информатор, лазутчик, одурачивший принявших его к себе наивных туземцев; а заодно обманувший (предавший) доверие помогавших ему ученых.

Как ни странно, единственное, что могло бы снискать ему если не симпатии, то уважение на Базе, – это его инвалидность. Парень дослужился до капрала, пострадал в боевых действиях, но не отсиживается в своей коляске где-нибудь на Земле, а прилетел на чертовски опасную планету, Пандору (одно название чего стоит!), где постоянно нужно держать под рукой полный боекомплект и т.п., получил важное задание и т.д.

Такой заход мог бы привести к другому сюжету, но это был бы совсем другой фильм. Более того, это был бы фильм вообще из другой эпохи. Из той, в которой, к примеру, популярностью пользовалась «Повесть о настоящем человеке» (и ее аналоги в других странах).

Продолжение следует...