Холмс в контексте

Вначале был Видок. Авантюрист экстра-класса, бывший каторжник и полицейский информатор Франсуа Эжен Видок (1775–1857) основал в Париже в 1812 году Главное управление национальной безопасности и, руководствуясь принципом «Только преступник может побороть преступление», позвал в него работать своих коллег по уголовному миру. В 1828-м вышли его «Записки Видока, начальника Парижской тайной полиции», потом ещё несколько книг воспоминаний, ставших чрезвычайно популярными — их читали повсюду, в том числе и в Америке, в том числе и Эдгар По (1809–1849), написавший потом «Убийство на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1842), «Золотой жук» (1843) и «Похищенное письмо» (1845) — первые в мире детективные рассказы. Так в литературе появился новый жанр, название ему дадут позже, сам же По называл свои сюжеты «логическими».

Мемуары, как ни крути, — это всё-таки окололитература, хотя иногда за них и дают, как Уинстону Черчиллю, Нобелевскую премию. Не станем отнимать лавры отца-основателя жанра у По, но не будем забывать и о Видоке. (Кстати, любопытно, Видок-то француз, но по-русски «видок» — свидетель, тот, кто всё видел, наблюдал; наблюдательность, умение обращать внимание на вроде бы незначительные мелочи — сущностная черта сыщика-детектива, отличающая его от всех прочих людей, профанов.)

В трёх из четырёх «логических» новелл действует сыщик-любитель Шарль-Огюст Дюпен, в «Золотом жуке» сыщика зовут Вильям Легран. Дюпен — интеллектуал-эксцентрик, делит кров с компаньоном, который и является в новелле рассказчиком. Дюпен — дьявольски (или божественно) умён; безымянный рассказчик — донельзя наивен, логические построения Дюпена для него словно магия, откровение. Расследует преступления Дюпен не ради денег или славы, а исключительно для того, чтоб развлечь себя. Знакомый образ, не правда ли?

А теперь — знакомая картина. Сюжеты «логических» новелл По начинаются с того, что Дюпен знакомится с обстоятельствами какого-то таинственного и запутанного преступления, далее — размышляет над ними и выдвигает несколько одинаково правдоподобных версий происшедшего, а рассказчик-помощник участвует в их обсуждении и таким образом, конечно, вместе с уже попавшим на крючок интриги читателем, включается как бы в соперничество с мэтром за истину. Затем — чтобы проверить свои логические построения полевым исследованием и отбросить неверные версии — детектив выходит из дома, куда-то идёт, что-то такое (компаньон с читателем недоумевают) делает, потом возвращается к себе, усаживается поудобнее в любимое кресло, напротив — наш рассказчик с горящими от нетерпения глазами и все мы, затаив дыхание, — и вот, заключительный аккорд — долгожданный отчёт о проделанном мыслью гения путешествии туда, где правят коварство, ложь и предательство, а жизнь человека не стоит ничего. Всё это подаётся в форме лекции, тоном не без превосходства и насмешки, словно с кафедры заносчивый профессор — туго соображающим студентам.

И, наконец, собственно преступление, интрига. Тайна, которую разгадывает сыщик. В «Убийстве на улице Морг» Дюпен раскрывает преступление, которое произошло в комнате, откуда никто не выходил. В «Золотом жуке» Легран занят расшифровкой кода, с которым как-то связаны убийства. В «Похищенном письме» Дюпен, расследуя кражу, додумывается до открытия, что лучше всего спрятано то, что лежит на самом видном месте. Первый тип интриги Конан Дойл использует в «Пёстрой ленте»; второй — в «Танцующих человечках»; третий — в «Скандале в Богемии», — а потом, варьируя и перемежая, повторит ещё много раз.

Далее: у По были не только сыщик-аналитик с напарником-повествователем, но даже профессионально беспомощный, хоть и хорохорящийся не к месту (что делает этот образ таким же живым, как и образы заносчивого сыщика и его простодушного товарища) полицейский — префект (да-да, протоЛестрейд, протоГрегсон). Как откажешь в правоте Куприну, сказавшему: «Конан Дойл, заполнивший весь земной шар детективными рассказами, всё-таки умещается вместе со своим Шерлоком Холмсом, как в футляр, в небольшое гениальное произведение Э. По — „Убийство на улице Морг”»?

Стало быть, заслуга Конан Дойла и весь секрет сверхпопулярности образа Шерлока Холмса лишь в количестве, а не в литературном качестве его приключений? То есть напиши Эдгар По не три новеллы о Дюпене, а пятьдесят шесть и ещё четыре повести, или убей Конан Дойл в 1893 году Шерлока Холмса навсегда, — и вся слава, лавина подражаний, сиквелов и экранизаций достались бы сыщику-любителю из Сен-Жерменского предместья, а не сыщику-консультанту с Бейкер-стрит? Может быть, и так, но, как следует говорить в таких случаях, у истории нет сослагательного наклонения, и кто знает, как было бы; а в среде литературоведов и исследователей творчества Конан Дойла принято отвечать на этот крайне сложный вопрос осторожно и уклончиво — так, чтоб никого не обидеть: «Да, Эдгар По многое подсказал несколькими своими новеллами детективному жанру. Однако Конан Дойл не был просто подражателем американского писателя. Он с талантом и размахом продолжал его поиски, в свою очередь открывая новое, а главное, придал этому жанру форму развитую и законченную. В ряду знаменитых детективов, начинающимся с Дюпена и Лекока, Шерлок Холмс, бесспорно, самое выразительное лицо, наиболее живой характер ‹…›»[1].

Как бы то ни было, Конан Дойл учился мастерству не у одного По. По — отец детектива. Мать — американская писательница Анна Кэтрин Грин (1846–1935), чьи детективные романы — «Дело Ливенуортов» (1878) и другие — в то время читали все, и Конан Дойл. «Дочь юриста, она до тонкостей знала процедуру следствия и коронёрского дознания, а бурное воображение позволяло ей выдумывать страшные тайны и изощрённые преступления. В 1894 году Конан Дойл пытался встретиться со знаменитой писательницей в Америке. Удалось ли им свидеться — неизвестно, сохранилась лишь переписка, в которой они условливаются о встрече. Влияние Анны Кэтрин Грин особенно заметно в ранних рассказах о Холмсе: разделение повествования на собственно детективную часть и ретроспективу жизни главных героев (как в “Этюде в багровых тонах”) — типично гриновский приём»[2]. Кстати, сам термин «детектив» придумала тоже Грин, и первую в литературе женщину-сыщика тоже — Вайолет Стрэндж (которая, согласно моральным нормам той эпохи, встречалась с клиентами только в присутствии родственника-мужчины — своего брата).

И, конечно, прославленный сыщик Лекок — точнее, его создатель, французский писатель Эмиль Габорио (1832–1873), автор «уголовных» (так они тогда назывались) романов «Дело Леруж» (1866), «Преступление в Орсивале» (1867), «Рабы Парижа» (1868). «Лекок не только был мастером переодеваний, но применял научные методы — например, пользовался гипсовыми слепками, чтобы получить отпечатки ног преступника. Презрение Лекока к главе службы безопасности Жевролю предвосхищает стиль отношений между Шерлоком Холмсом и инспектором Лестрейдом из Скотленд-Ярда, а добродушный, но недалёкий отец Абсент, товарищ Лекока, восхищающийся его умениями, возможно, стал прототипом доктора Ватсона»[3].

По и Грин — американцы, Видок и Габорио — французы, был ли Конан Дойл первым автором детективов в английской литературе? И да, и нет, но скорее — да. До него из англичан подходы к детективному сюжету совершали Чарльз Диккенс и Уилки Коллинз. Тогда это называлось «сенсационным» романом. (А до них и, собственно, до всех, даже до Видока, художественным осмыслением феномена преступности и преступления занимался в книге «Убийство как одно из изящных искусств» [1827] «анфан террибль» английской литературы Томас Де Квинси, но там, конечно, о чём можно судить даже по названию, никакого сюжета-расследования не было и близко — только декадентская эстетизация зла во всех его разновидностях.)

Любопытно, что открыв новый жанр в малой литературной форме, Эдгар По весьма ревниво следил за попытками своего заокеанского коллеги Диккенса сделать то же самое в форме большой. И когда диккенсовский «Барнеби Радж» — историко-приключенческий роман с детективной интригой — по частям публиковался в журнале на протяжении 1840–1841 годов, По за несколько месяцев до завершения публикации написал на него рецензию, предсказав, как и чем кончится дело. Говорят, что Диккенс, прочитав её, воскликнул: «Этот По, должно быть, сам сатана!» В одном из последующих романов, «Холодном доме» (1853), Диккенс показывает, как инспектор Баккет распутывает по ниточке преступление; но самым детективным из всех романов Диккенса стала «Тайна Эдвина Друда» (1870). Что касается Уилки Коллинза, то кто же не помнит его «Женщины в белом» (1860) и «Лунного камня» (1868) — романов, которые можно запросто считать детективными. «Однако ни Диккенс, ни Коллинз не писали детективов в собственном смысле слова, “сенсационный” роман с загадочной интригой строился принципиально иначе: расследование преступления не стояло во главе угла, и сыщик не был главным героем»[4].

Остаётся добавить, что у Диккенса и Коллинза был даже опыт совместной работы в области социально-сенсационного жанра: в 1867 году они вдвоём написали повесть «В тупике», правда, сейчас совершенно позабытую читателями.

Габорио и Диккенс умерли в самом начале 1870-х, то есть задолго до того, как Конан Дойл осознал, что хочет быть писателем, Коллинз прожил до 1889 года и ещё застал первую детективную повесть начинающего писателя — «Этюд в багровых тонах», но о его реакции на неё ничего не известно.

В своих воспоминаниях Конан Дойл пишет, что Эдгаром По он увлёкся ещё в отрочестве, а в 1909 году даже устроил праздничный обед, посвящённый столетию американского писателя, созвав своих друзей и пригласив последнего оставшегося в живых свидетеля похорон По (тот приглашения принять не смог — в силу преклонного возраста и слабого здоровья).

По открыла сначала Европа — французы и англичане; а потом состоялось его триумфальное посмертное возвращение на родину — в качестве классика национальной литературы. Конан Дойла тоже первой открыла чужая страна, Америка, а уж за ней — родная Англия. Более того, именно благодаря Америке, её читательской аудитории, издателям и критикам, мы имеем не только «Этюд в багровых тонах», но и продолжение приключений Шерлока Холмса. После так долго ожидаемой автором публикации «Этюда», помыкавшегося до этого по издательствам, он и не думал возвращаться к своим героям, его увлекли новые замыслы: исторический роман «Михей Кларк», затем следующий исторический роман — «Белый отряд», — к тому же английская критика на появление «Этюда» никак не отреагировала, почти не заметила его. Заокеанской же публике и рецензентам, наоборот, повесть о приключениях Шерлока Холмса пришлась по вкусу, и в 1889 году главный редактор филадельфийского ежемесячника «Липпинкоттс мэгэзин», приехавший в Лондон открывать британскую версию своего журнала, пожелал встретиться с двумя недавно ставшими популярными в Америке молодыми английскими писателями — Конан Дойлом и Оскаром Уайльдом, — чтобы заказать им новые произведения для своего издания. Конан Дойла американский издатель попросил написать продолжение приключений Шерлока Холмса, так появился «Знак четырёх», который вышел в 1890 году. А Оскар Уайльд написал для «Липпинкоттс мэгэзин» «Портрет Дориана Грея» — своё, как мы теперь знаем, вершинное произведение.

Любопытна и сама встреча, давшая знакомство Конан Дойлу и Оскару Уайльду — столь разительно противоположным — и по характеру, и в литературном, и в любом другом отношении — людям. Один — двухметровый, стокилограммовый здоровяк, провинциальный доктор (в то время Конан Дойл ещё жил и работал в Саутси), другой — тоже, в общем-то, высокого роста и нехрупкого телосложения, но лондонский денди. Тем не менее, как вспоминает Конан Дойл, они с Уайльдом отлично поладили и весь вечер проговорили на разные, равно интересные обоим темы.

Но важно не это, а то, что встреча Конан Дойла с Уайльдом обогатила образ Холмса, сделала его таким, каким мы его знаем и любим. В «Этюде» Холмс хоть и большой оригинал, но совсем не богема, Конан Дойлу же был нужен сыщик-художник, не сыщик-полицейский. Теперь, в «Знаке четырёх», списанный с Оскара Уайльда ― вернее, с Уайльда глазами Конан Дойла ― Шерлок Холмс вполне себе артистическая натура, декадент и эстет, и даже колется семипроцентным раствором кокаина.

Что же касается главной интриги повести, то она заставляет вспомнить об «Острове Сокровищ» Р. Л. Стивенсона, вышедшем в 1883 году. Ларец, полный несметных драгоценностей, с которыми связана череда кровавых преступлений, и карта, на которой указано место, где он был спрятан, и сам «знак четырёх» ― свидетельство о вынесенном предателю приговоре, т. е. «чёрная метка», и таинственный одноногий незнакомец, чьего визита предатель панически боится ― и таки умирает от страха, когда тот, как призрак из прошлого, появляется, и даже звуковое сближение имён Джонатан Смолл ― Джон Сильвер, ― всё это и многое другое решительно указывает на «Остров Сокровищ» как на первоисточник конан-дойловского вдохновения при работе над «Знаком четырёх».

Но кто без греха? Ведь и сам Стивенсон в очерке «Моя первая книга “Остров Сокровищ”» признавался: «Промозглым сентябрьским утром ― весёлый огонёк горел в камине, дождь барабанил в оконное стекло ― я начал “Судового повара” ― так сперва назывался роман. Я начинал (и кончил) много книг на своём веку, но не припомню, чтобы хоть за одну из них садился в столь безмятежном расположении духа. Оно и неудивительно: недаром говорится, что краденое яблочко всегда слаще. Я вынужден сейчас коснуться щекотливого предмета. Да, несомненно, попугай принадлежал когда-то Робинзону Крузо. Да, скелет, несомненно, заимствован у По. Но не они меня тревожат: это всё мелочи, ничтожные пустяки; никому не позволено присваивать себе исключительное право на скелеты или объявлять себя единовластным хозяином всех говорящих птиц. Частокол, как утверждают, взят из “Мичмана Риди”. Пусть так, мне совершенно всё равно. Достойные писатели эти лишь оправдали слова поэта: удаляясь, они оставили после себя

Следы вечности на песках,

Следы, по коим, может быть, другим…―

вот и я оказался тем другим! Нет, мою совесть мучит лишь долг перед Вашингтоном Ирвингом, и не напрасно, ибо, по-моему, не часто встретишь столь очевидный плагиат»[5].

Конан Дойл неоднократно отзывался о Стивенсоне как о своём литературном учителе, а об «Острове сокровищ» ― как о своём самом любимом романе Стивенсона (например, в книге размышлений о литературе «За волшебной дверью» (1907). Писатели ни разу не встречались, но много переписывались, и Стивенсон довольно тепло отзывался о первых литературных опытах Конан Дойла. Любопытно, что когда в 1884 году «Корнхилл мэгэзин» опубликовал рассказ начинающего писателя «Сообщение Хебекука Джефсона» ― а согласно установленному в этом журнале правилу, все произведения печатались в нём анонимно, ― то один критик приписал авторство «Хебекука» Стивенсону. Конан Дойл был более чем горд.

Стивенсон навсегда остался для него образцом литературного мастерства и непревзойдённым стилистом, классиком. Вероятно поэтому Конан Дойл, весьма скромно оценивающий своё место в литературе, ответил отказом на предложение дописать оставшийся незаконченным после смерти Стивенсона роман «Сент-Ив».

Но мы ещё ничего не сказали о первой повести «Шерлокианы» ― «Этюде в багровых тонах». «Этюд», как помнит читатель, начинается не с преступления, а вполне обыденно: после окончания колониальной войны отставной военный доктор приезжает в столицу, чтобы найти работу; какое-то время живёт в гостинице, проедая небогатые сбережения; когда же деньги подходят к концу, он во время прогулки по центру города неожиданно встречает бывшего приятеля; они отправляются отпраздновать это событие в ресторанчик; эта встреча перевернёт судьбу героя. Итак, вполне обыденно и ― один-в-один как в вышедшем годом раньше, в 1885-м, и сразу же привлёкшем к себе огромное внимание всех читательских кругов «Милом друге» Ги де Мопассана. Неизвестно, читал ли Конан Дойл «Милого друга»; возможно, это просто совпадение или даже «дух времени» (тогда, в конце XIX века европейские империи постоянно вели колониальные войны, и вернувшийся с войны солдат вполне мог входить в арсенал литературных типажей). А если да, читал, то не исключено, что Конан Дойлу был нужен именно такой, бытовой зачин, чтобы дальше на его фоне развернуть напряжённую детективную интригу, и он специально выбрал нашумевший и новомодный роман Мопассана как своего рода ловушку для читателя.

Если же это просто совпадение, то как выясняется из книги размышлений о литературе «За волшебной дверью» (1907), оно отнюдь не единственное в писательских судьбах Конан Дойла и Ги де Мопассана: «Я не могу писать о Мопассане, не вспомнив того, что в моей собственной жизни явилось либо духовным посредничеством, либо удивительным совпадением. Я путешествовал по Швейцарии и среди других мест побывал на перевале Жемми, где огромная скала разделяет французский и немецкий кантоны. На вершине этой скалы находится небольшая гостиница, где мы остановились во время нашего путешествия. Нам объяснили, что, хотя гостиница обитаема круглый год, всё же в течение трёх зимних месяцев она полностью отрезана от мира. Обычно добраться до гостиницы можно лишь по извилистым горным тропинкам, а когда их заносит снегом, то подняться наверх и спуститься вниз уже невозможно. Оставшиеся в гостинице могут видеть внизу в долине огни, но они так одиноки, будто живут на Луне. Безусловно, столь необычная ситуация повлияла на моё воображение, и я поспешно стал сочинять в голове рассказ о группе решительных, но противоположных по характеру людей, застрявших в гостинице. Они ненавидят друг друга, но всё же абсолютно неспособны избавиться от общества друг друга, хотя каждый день приближает их к трагедии. Почти неделю, пока продолжалось моё путешествие, я обдумывал такую идею. К концу этого путешествия я возвращался домой через Францию и, поскольку читать мне было нечего, случайно купил томик рассказов Мопассана, которых прежде в глаза не видел. Первый же рассказ в нём назывался “L’Auberge” (“Гостиница”), и, пробежав глазами страницу, я поразился, увидев слова “Kandersteg” и “проход Жемми”. Я сел и со всё возрастающим изумлением прочитал рассказ. Действие его происходило в гостинице, где я останавливался. Сюжетом послужило одиночество людей, зимующих в гостинице, погребённой под снегом. В рассказе оказалось всё, что я создал в своём воображении. Кроме того, там была ещё злая собака. Безусловно, генезис рассказа достаточно ясен. Мопассану довелось побывать в той же гостинице, и у него, как и у меня, возникла в голове та же самая цепочка мыслей. Всё это вполне понятно. Но самое удивительное, что во время столь короткого путешествия мне случилось купить ту единственную в мире книгу, которая помешала мне выставить себя перед всеми в глупом виде. Ведь кто бы мне поверил, что мой рассказ не является подражанием?»[6]

Примечания:

[1] М. Урнов, «Артур Конан Дойль».

[2] А. Борисенко. «Не только Холмс».

[3] Д. Сташауэр. «Рассказчик: Жизнь Артура Конан Дойла». Перевод И. Бернштейн и Э. Дратовой.

[4] А. Борисенко. «Не только Холмс».

[5] Перевод М. Кан.

[6] Перевод Т. Шишкиной.