Печаль могучих тел

Прелестная молодая женщина, одетая по моде 30-х годов, медленно поднимается по парадной лестнице и останавливается перед высокими дверями. Мы видим ее со спины, но все равно понятно, что женщина прекрасна, и еще заметно, что она сильно взволнована и вместе с тем полна торжества. Тяжелые двери распахиваются, и вдруг откуда-то сверху, из дверного проема, навстречу ей начинает изливаться поток яркого золотистого сияния. Мерцающий свет обливает фигуру женщины, он становится все ярче, все нестерпимее, и в конце концов поглощает ее целиком, и не совсем понятно, входит ли она в дверь или исчезает, растворившись в светящемся потоке.

Это эпизод из фильма "Лили Марлен" Райнера Вернера Фасбиндера. Фильм повествует о певичке заштатного кабаре, волей случая вознесенной к вершинам немецкой эстрады (и к верхушке рейха), и о судьбе кабацкого шлягера, поднявшегося до национального символа Германии в годы Второй мировой. В этом эпизоде речь идет об одном из решающих моментов в карьере (и, как станет понятно дальше, в жизни) исполнительницы песенки "Лили Марлен" - о ее знакомстве с фюрером. Сам Гитлер в фильме не показан, и его имя не произносится, но из контекста ясно, что это к нему героиня поднималась, волнуясь и торжествуя, по высокой парадной лестнице.

Мы не знаем, так или не так (скорее всего, не так) состоялось знакомство Гитлера и Лени Рифеншталь, но это и не важно. Блестящий (во всех смыслах) режиссерский прием запечатлел эмблему триумфа, миг восхождения женщины искусства - певицы, актрисы, примы - к высотам третьего рейха.

Как известно, Лени Рифеншталь и была такой примой. Восходящая звезда балета, а затем - восходящая звезда экрана, конкурентка Марлен Дитрих, в годы нацизма она сняла несколько шедевров документального кино: в 1934-м - "Триумф воли" (о съезде нацистской партии), в 1938-м - "Олимпию" (об олимпийских играх 1936 года в нацистском Берлине), оба фильма - по личной просьбе (то есть - по заказу) Гитлера, который к Рифеншталь благоволил. Фильмы сразу после выхода удостоились всех возможных премий на международных кинофестивалях и были признаны классикой кинематографа. "Олимпия" получила главную награду Венецианского бьеннале 1938-го, оттеснив на второе место, между прочим, диснеевскую "Белоснежку и семь гномов". Голливуд тогда уже задавал тон в мировой киноиндустрии, и для европейского фильма это был мировой успех; чтоб окончательно закрепить его, Рифеншталь со своей с "Олимпией" отправилась в американское турне.

Когда она добралась до Америки, в Германии случилась Хрустальная ночь . Американские журналисты тут же попросили Рифеншталь дать комментарий происходящему на ее родине - и она, очарованная Гитлером, с горячностью сказала, что все это не может быть правдой! Влиятельная Антинацистская лига Голливуда, что естественно, встревожилась - в газетах развернулась кампания бойкота, и множество ранее посланных ей предложений были спешно отозваны. Среди немногих публично приветствовавших Рифеншталь был Уолт Дисней (хотя именно у него были личные ревностные причины отнестись к ней неблагосклонно). В целом турне не состоялось. Она вернулась в Германию растерянная - и тут же уехала на периферию снимать исторический фильм "Долина", желая быть как можно дальше и от столицы, и от происходящих в стране событий. Геббельс очень надеялся на сотрудничество с ней, но Лени, как она потом рассказывала, отклонила все предложения.

Все-таки Рифеншталь стала понимать, что такое нацизм, только во время войны - когда отправилась на фронт в качестве военного репортера и в первый же день в польском городке Кронски на ее глазах расстреляли евреев. Она в ужасе сбежала с фронта, поняв, что никогда не сможет быть военным репортером, и потом любой ценой избегала участия в создании военных или пропагандистских фильмов . Много раз после этого она говорила в интервью: "Я была в отчаянии, что я жила в это время и что я это испытала. Это был крах навсегда. Я никогда не поборю тот ужас, который испытала тогда".

После Второй мировой войны в прессе часто обвиняли Рифеншталь в пособничестве фашизму (обвинения до сих пор не сняты), картины ее изъяли из проката и из учебников по истории кинематографа, и до конца жизни (а Рифеншталь прожила потом еще почти 60 лет!) ей больше не удалось снять ни одного фильма.

Книга Одри Салкелд прежде всего пытается ответить на вопрос - какова же была степень ее участия и доля ее ответственности в деле нацистской пропаганды, частью которой до сих пор считаются фильмы, снятые Лени Риффеншталь?

Правда, привел ее к творчеству Рифеншталь другой интерес. Изначально Одри Салкелд была восхищена романтическими фильмами об альпинизме, горах и ледниках - так называемыми "горными фильмами", которые снимались в Германии между двух войн. Рифеншталь играла там решительную и сильную альпинистку, наряду с мужчинами преодолевавшую трудности высокогорья. Следы этого восхищения есть в книге - большая часть повествования отдана приключениям "атлетического тела" (так говорили в те времена) героини.

Видимо, с самых ранних лет для Рифеншталь это было важнейшим художественным импульсом - жажда пластического выражения, следование голосу тела, поиск пластического языка, которым тело только и может передать томительную жизнь души. Ее первый опыт был - пантомима, танец, балет. Лени училась танцевальному искусству у немецкой ученицы Айседоры Дункан - ее школа экспрессивного танца тогда покорила Европу. Начало блестящей балетной карьеры прервала травма ноги во время одного из выступлений, и Рифеншталь была вынуждена на время (так она думала) оставить сцену.

Случайная афиша (запечатлевшая кадр из горного фильма) на случайном полустанке поразила ее воображение - и Лени нашла режиссера фильма и убедила его, что она должна непременно сыграть в его следующей картине... Потом киносъемки, романы с партнерами по съемочной площадке , новые восхождения - альпийские вершины, ледник Гренландии. (Тут авторфанат альпинизма очень увлекается и сообщает много интересных и полезных сведений - например, про альпинистский шаг "двойной Кристи", про особенности прохождения расщелин и траверсов Доломитовых Альп, про паковый лед и про "мюнхенскую школу альпинизма". Читательне фанат альпинизма, преодолевший эти трудности высокогорья, будет вознагражден - дальше все динамичней и интересней.)

Она была в каком-то смысле ницшеанским сверхчеловеком. В книге много эпизодов, где Лени предстает существом чрезвычайным - сверхмужественным, сверхнастойчивым, сверхсильным . Зачастую она была не только сама себе режиссер, но и сама себе осветитель, постановщик трюков, монтажер и "паблик релейшн". Вот что говорит постоянный оператор ее киногруппы:

"...Никто не видел, чтобы эта женщина спала. Ее ум всегда заведен. Знаете такую штуку, которую надевают на лошадь? На ней надеты шоры. В том смысле, что она смотрит только в одном направлении, а именно - в том, в котором движется проект. ...Люди вокруг смертельно устали, а ей хоть бы хны... Она напоминает мне Нерона. Я ее очень уважаю, но работать с ней было трудно до невозможности..."

От "рабочей" линии ответвляется (и с ней переплетается) сюжет "Рифеншталь и мужчины" - вариация генеральной темы "путешествия тела". Похоже, в молодости она руководствовалась принципом: "Знай одно - Что скоро станешь старой. Остальное, деточка, забудь". Старой, впрочем, никогда и не стала - ее самый постоянный спутник жизни встретился, когда Лени было 60, и был младше ее почти на 40 лет. Они прожили вместе несколько десятилетий.

Любовные победы давались Лени легко (равно как отказы - по легенде, среди знаменитых "отказников" были Гитлер и Геббельс) - но в целом автор представляет Рифеншталь как сторону пострадавшую в отношениях с мужчинами. Почему так?

Однажды Лени Рифеншталь спросили, почему у нее не было детей. Она ответила: потому что ни разу в жизни я не встретила мужчину, от которого хотела бы иметь ребенка. В своих мемуарах она задает вопрос (как комментирует автор книги, "меланхолически"): почему героями всех романов, имевших в ее жизни какое-либо значение, были умеренные, беззаботные, любящие веселье мужчины, а не те, кто "преуспевал в социальной, политической или артистической жизни". "Ее бедная мама, - говорит Одри Салкелд, - чувствовала, что благодаря своим талантам Лени могла завоевать любого, кто ей понравится, любого умного человека с положением, - и никак не могла понять скромных запросов дочери".

Лени Рифеншталь был присущ в высшей степени дар покорения (неважно чего: горных вершин, мужчин, зрительских сердец). Ей нравилось соперничать с мужчинами - на гренландском леднике, в альпийских горах, на съемочной площадке немецких киностудий. Есть основания предполагать, что ей это было свойственно и в частной жизни. Но ведь дух соперничества - это не та основа, на которой можно построить счастливые семейные отношения.

Она как будто не догадывалась, что сила женщины заключена в ее слабости. Что мужчина только тогда сможет чувствовать себя мужчиной, когда рядом с ним будет женщина, которая позволит себя защищать.

Впрочем, может быть, иногда догадывалась. В одном интервью она сказала, что как ни одного другого поэта и драматурга любит Генриха фон Клейста. Она собиралась снимать - по его драме в стихах - исторический эпос "Пентесилея", о великой и трагической любви царицы амазонок Пентесилеи к Ахиллу; готовилась сыграть в ней главную роль, полагала это главным делом своей жизни, надеялась, что это поможет ей отрешиться и от документалистики, и от "горных" фильмов. (Осуществить этот замысел ей не довелось - когда Рифеншталь уже выехала в Ливан, где предполагалось проводить съемки, стало известно, что в Германии вышел приказ о всеобщей мобилизации - в этот день началась война.)

Выбор "Пентиселеи" неожиданно многое в нашей героине объясняет. Наум Берковский, автор замечательного труда о немецком романтизме, полагал, что драма Клейста - это "трагедия женщины, трагедия женственности и любви, а через них - самой романтики". "Особое воздействие трагедии Клейста следует из ее стиля, телесного, пластического. Сцена переполнена движущимися, напряженно живущими телами... "Пентиселея" Клейста - печаль могучих тел... Если искать злободневных сравнений, то это похоже на выразительный и быстрый репортаж со спортивного поля". Рифеншталь, которая только что закончила изнурительную трехлетнюю работу над документальным фильмом о спортивных состязаниях, видимо, почувствовала это в драме Клейста с особенной остротой.

А дальше Берковский говорит вещи еще более важные. Для понимания драмы Рифеншталь - через драму Клейста. Вот, например:

"Независимость амазонок, по сути, есть особый вид их подчинения мужским идеалам и нормам... Женское в них подавляется. И в этом первопричина трагедии. Царство амазонок и устав их царства возникли ради защиты женской личности и женского начала. К развязке защита убивает своих подзащитных". "Пусть... Пентиселея того и не хочет, а она, так озабоченная правами собственной личности, впервые личностью стала только сейчас, ввиду Ахилла". "В неистовой и дикой Пентесилее есть нечто девичье, полудетское... Развитие трагедии в том, что сила это только принудительное развитие для Пентесилеи... сила воина... которую она с таким рвением имитирует, столь же недоступна ей, как и не нужна ей. Пентесилея не смеет быть самой собой, не смеет быть женщиной. ... В сущности, утопия царства амазонок - некое сглаживание пола и половых различий. Трагедия Клейста - предчувствие романтиками того, что вообще в мире, как он дан им сегодня, гаснут различия, все идет к смерти подобному единообразию... Слабое, женское, по Клейсту, - не имеет признания на земле, а должно бы его иметь".

Книга Одри Салкелд, к сожалению, мало и как-то вскользь повествует о важном - о путешествиях "атлетического духа" Лени Рифеншталь. Только в одном месте Салкелд упоминает "о том сильнейшем воздействии, которое народные сказки и легенды всегда оказывали на тевтонскую душу". О художественном генезисе Рифеншталь можно сказать гораздо больше.

"Молодая девушка... живущая в горном поселке. ...дитя природы, одетое в лохмотья, изгоняемое обществом... Суровые склоненные головы крестьян... эти крестьяне прогоняют несчастную по узеньким деревенским улочкам, швыряя в нее камнями... Вот мост, вот эхо мстительных кличей, отражающееся от горных стен..."

Вам ничего не напоминает эта цитата? Это похоже на эпизод из "Алых парусов" Грина - если слова "горный поселок" заменить на "приморский поселок". На самом же деле так начинается "Синий огонь" Лени Рифеншталь (1931) - ее первый "негорный" фильм.

Это фильм мистический. В его основе - история девушки Юнты, которую односельчане считают юродивой и которая одна во всем поселке может отыскать недоступные горные кристаллы, горящие в полнолуние волшебным синим . В конце Юнта погибает, оказавшись бессильной уберечь синий свет - по логике фильма, реальность убивает и мечту, и мечтательницу. По Рифеншталь, "Юнта - единственная, кто может добраться до Синего света, потому что она чиста сердцем". У фильмов Рифеншталь в России мог быть глубоко сочувствующий зритель - Александр Грин. Грин "Алых парусов" (написанных за восемь лет до "Синего света"), но в особенности Грин "Бегущей по волнам" и других мистических и все более мрачных своих произведений.

По другим фильмам и замыслам (на которых здесь нет возможности остановиться подробно) видно, что творчество Лени Рифеншталь питали те же древнегерманские мифы, которые вдохновляли музу Вагнера (и очень естественно, что музыку к "Олимпии" написал вагнерианский композитор). Тут присутствует тот сумрачный германский гений, которым пленялся Блок. Если б он дожил до эпохи звукового кино, "Синий огонь" произвел бы на него сильное впечатление, надо полагать. Но Блок не дожил и до немого фильма "Нибелунги" Фрица Ланга - самого известного и кассового немецкого фильма своего времени (в основе его был тот же древненемецкий эпос).

Гитлер любил горы и горные фильмы (в одном из них он и увидел Рифеншталь). "В действительности его любовь к горам была скорее ницшеанской", - считает автор книги. Фюрера многое могло привлекать в Рифеншталь - и "истинно арийская" наружность, и физический "атлетизм" (в фильме Сокурова о Гитлере Ева Браун тоже "атлетическая девушка", дружащая со спортивной гимнастикой, брусьями и кольцами), и конечно, ее мистическая устремленность к горной вершине. Очень может быть, что Гитлера восхищало в этой девушке-"сверхчеловеке" то, что было недоступно ему самому.

Может быть, что-то объясняется, если вспомнить, что одним из идейных источников фашизма был буддизм, лидеры вермахта искали сочувствия и поддержки в буддийских горных монастырях и организовывали экспедиции на Памир в поисках Шамбалы.

В то же время в своей риторике нацизм апеллировал к древнегерманским мифам, даже заградительные линия нацистов называлась мистически - "линия Зигфрида". Гитлер, подобно богу Одину, спускался с небес на землю в "Триумфе воли". "Не тот ли это мессия, который спасет Германию?" - подобно многим немцам, подумала Рифеншталь, впервые услышав Гитлера. (Кстати, переводчик книги отметил, что аналогичный прием был использован в советском фильме "Падение Берлина", где в роли божества, спускающегося с небес, был, конечно, Сталин, сыгранный Михаилом Геловани.) Саму Лени Рифеншталь ее недоброжелатели называли Валькирией, а ее встречи с Гитлером - "полетом в Вальгаллу".

Чем же так опасен был "Триумф воли", почему он сыграл в судьбе Рифеншталь такую ужасную роль?

Книга Салкелд пытается ответить на этот вопрос. "Триумф воли" - это документальный фильм, посвященный съезду нацистской партии в Нюрнберге в 1934 году. Всмотримся и вслушаемся в него. В фильме (и на съезде) речь идет только о работе и о мире. Ни об антисемитизме, ни о расовом превосходстве, ни о планах развязать войну не сказано ни слова. За два года до начала войны фильм получил Гран-при на кинофестивале во Франции. "Если бы там было что-то опасное, этого бы не произошло", - считает Лени Рифеншталь. Денацификационный суд позже рассматривал дело о фильме "Триумф воли" и вынес автору оправдательный приговор.

Следующим (и последним, как оказалось) фильмом стала "Олимпия". Это фильм документальный и вместе с тем поэтический. В нем нашла окончательное выражение ее способность передать физическое движение героев или авторскую мысль режиссера через смещение, через метафору. Фехтовальный турнир показан как поединок теней двух фехтовальщиков на асфальте; усталость бегуна на марафонской дистанции передана через траву, колышущуюся по обочине дороги; а в прологе слепок знаменитой статуи греческого скульптора Мирона "Дискобол" оживает, преображаясь в настоящего дискобола из плоти и крови. Всех поразили эпизоды, где изображены пловцы, прыгающие с вышки в воду, - их прыжки, снятые в замедленном темпе, напоминают полет птиц, устремляющихся вниз. Ну и так далее. После Рифеншталь так снимали многие; до нее, кажется, никто. Все это потом растащили на цитаты - и для многих потом было очень удобно "забыть" первоисточник.

Потомки требуют от нее политической ангажированности. Интересно, почему?

Можно сказать, что ее послевоенная творческая судьба (точнее, несудьба) - это возмездие истории за пакт с дьяволом. Вспомним все же, что нацизм, равно как и сталинизм, не возник в готовых формах раз и навсегда. Так же как Сталин 37-го года - совсем не то, что Сталин 24-го, так и Гитлер 33-го отличался от Гитлера 39-го. Будущее предвидеть невозможно - и надо было обладать умом мыслителя и огромной человеческой интуицией (как Томас Манн, который уехал из страны после прихода Гитлера к власти), чтоб понять в начале тридцатых, что может ожидать Германию через 5-10 лет. Лени Рифеншталь ни тем ни другим не обладала - но можно ли ее за это осудить?

Эйзенштейна, который не документальными, а художественными средствами (в фильме "Иван Грозный") возвеличил диктатора, виновного в гибели миллионов людей, никто ведь не вычеркивал из истории кинематографа на том основании, что он вступил в "пакт с дьяволом". А тем более - Эйзенштейна времен "Броненосца Потемкина", который тоже ведь был гениальной художественной пропагандой большевизма? При этом "Иван Грозный" снимался, когда эти миллионы уже погибли в лагерях. Не зря ведь Эйзенштейн был так раздражен, когда узнал о похвале Геббельса своему "Потемкину" ("вот бы нам, - дескать, - своего Эйзенштейна"). Видимо, Сергей Михайлович почувствовал, что в сравнении двух "-измов", стоящем за этими словами, есть большая доля правды.

Лени Рифеншталь оправдал (и даже дважды) денацификационный суд, но эти решения ни на что не повлияли в ее судьбе. Общественное мнение, увы, не руководствуется доводами рассудка. К сожалению, человеческое сознание устроено так, что когда человек травмирован, его не интересует истина, на выяснение которой может уйти много времени; его интересует только мгновенная месть обидчику, а если его нет или он неочевиден - то тому, кого назначат обидчиком в данную минуту.

Немцев никто не заставлял любить Гитлера. "Немцам нужен кто-то, кто был бы для них образцом. Они охотно позволяют управлять собой", - говорила Рифеншталь. "Пора пришла - она влюбилась" - это ведь и про Германию и Гитлера. Он очаровал миллионы людей - и не только ведь идеологией нацизма, темной и во многом путаной, но своей личной харизмой. И кто сказал, что зло не может быть обаятельным?

Одри Салкелд приводит мнение одного из современных искусствоведов - о том, что если бы Рифеншталь довелось жить при коммунистах, она снимала бы фильмы "под коммунистическим углом зрения".

"После войны целая нация переложила свою нечистую совесть на хрупкие плечи этой женщины", - полагает режиссер фильма о Лени Рифеншталь Рей Мюллер. И похоже, что это справедливое замечание.

В 50-е годы она много путешествовала по Африке, которую полюбила; в последние годы жизни увлеклась подводными съемками. Как ни удивительно, все кино- и географические путешествия Лени Рифеншталь напоминают поиски потерянного рая, начиная с альпийских высокогорий и ледников Гренландии и заканчивая поездками в Африку и подводными съемками. Все, что связано с равниной, низиной - для нее низменно и даже порочно. Альпийские горы, гренландский ледник, позже - африканская саванна, населенная племенами древней и свободной цивилизации, - это область обитания высокого духа и неиспорченности. В старости она всерьез подумывала о том, чтоб отправиться на постоянное жительство к своим любезным туземцам племени нуба. Лени знала, что там в случае ее кончины каждый из соседей пожертвует самую лучшую корову на ее поминки, - во всяком случае, так они сказали ей в шутку. "Мне легче будет окончить дни мои среди милых туземцев нуба, чем здесь, в большом городе, где я веду одинокую жизнь", - рассуждала она. Так может сказать только человек, который очень настрадался от так называемых цивилизованных европейцев.

Но Лени чувствовала, что она переживет и этот первобытный рай. Он исчезал на ее глазах.

Современный исследователь высказывает гипотезу, что режиссерский взгляд Лени Рифеншталь - это взгляд танцовщицы. У этой остроумной версии есть свое подтверждение и в словах самой Рифеншталь. Вот что она говорит о своем фильме "Олимпия": "Переход от древности к современности был таким драматургическим, что его проще было представить через пластические образы". В документальной ленте Рея Мюллера (только что вышедшей и у нас) Лени Рифеншталь спустя много десятилетий смотрит свой фильм о нацистском съезде - и во время просмотра у нее вырываются слова: "Как спускаются отряды - точно в такт маршу! Интересно?" Это удивительный кадр. Такие слова выдают в ней человека, подвластного прежде всего чувству ритма и пластическому темпераменту. Лени Рифеншталь оставалась такой и в свои 100 лет.

Шкловский написал однажды, что Грин знал сверхвозможности человека и поэтому смог написать все свои книги. Лени Рифеншталь тоже знала сверхвозможности человека. Этот ее удивительный дар в то же время был и ее бедой.

"Фильм "Синий свет" стал предчувствием моей собственной судьбы", - сказала однажды Рифеншталь. Это, может быть, прозвучит кощунственно, но после книги Одри Салкелд складывается впечатление, что Лени Рифеншталь - в итоге такая же пострадавшая от истории, как те жертвы нацизма, чье негодование преградило ее фильмам путь к зрителю, как "эхо мстительных кличей, отражающееся от горных стен"...