Архетипы Пины Бауш

Гастроли обладателя настоящей мировой славы Театра танца из скромнейшего немецкого городка Вупперталь пришлись на очень печальное время для поклонников новых художественных форм и просто мировой общественности. За две недели до московского чеховского фестиваля не стало гениальной Пины Бауш. Так что для Москвы вышел реквиемом её двойной спектакль «Семь смертных грехов», первую часть которого составил опус 1933 года «Семь смертных грехов мещанина» немецких эмигрантов Курта Вайля и Бертольда Брехта для постановки Джорджа Баланчина и его скоротечной, не протянувшей долго на сцене Парижа труппы «Балет 1933». Этот песенный балет Пина Бауш сильнейшим образом «отдалила» в 1976 году и от замысла Брехта, и от танцев Баланчина.

Вторую часть московского представления составил «вечер танцев с зонгами Вайля» из таких вещей Брехта как «Трехгрошовая опера», «Happy End», «Взлет и падение города Махагони», а также фрагментов кантаты «Берлинский реквием» и сюиты «Малая трехгрошовая опера» Вайля, всё это под понятным названием «Не бойтесь!», над которым Филиппина Бауш работала до последних дней. Таким образом, мировая сенсация 1976 года, демонстрация наисмелейших достижений немецкой танцшколы в лице революционного хореографа Пины Бауш, сошлась в театре Моссовета с её последней работой, вдохновителями которой оказались всё те же Брехт и Вайль.

История экспрессивного танца

Краткая история танцтеатра такова. В начале XX века в Германии классическому танцу активно противостоит танцевальный экспрессионизм. Основоположником нового направления в хореографии становится Рудольф фон Лабан, венгр по происхождению, родившийся в 1879 году. Лабан создает свою систему танца, где движение осуществляется в объемном пространстве с различными направлениями, и где пространство перемещается вместе с танцором. В отличие от классического танцовщика, стремящегося к воздушности, Лабан использует вес танцора. Лабан стремился к возрождению социальной роли искусства как совместного действия людей; главное место в этом он отводил танцу. Настоящий новатор и один из первых теоретиков танца, он придумал новую систему его записи — «лабанотацию».

Наибольшую известность Лабан приобрел как создатель «экспрессивного танца» (Ausdruckstanz) и искусства «движущихся хоров» (последний вид искусства был особенно распространён в Германии и Советской России в 1920-1930-х годах). Театр танца Лабана не был чужд социальной тематике, вдохновляясь драмой Брехта, конструктивизмом, политической карикатурой. В 1930-е годы, совместно с Йоосом, Лабан создавал политические антивоенные балеты. В 1938 он покинул Германию, а после окончания войны открыл студию по изучению движения в Манчестере. В 1975 году эта студия, переехав в Лондон, стала всемирно известным Центром движения и танца Лабана.

Чтобы танец поднялся на уровень других искусств, в нём должен совершиться переворот, подобный тому, какой в начале XX века произошёл в изобразительном искусстве. Лабан помог этот переворот совершить. Самый, пожалуй, радикальный из всех пионеров свободного танца, он отказался не только от традиционных танцевальных па, но и от музыкального аккомпанемента, темы и сюжета. Он открыл, что выразительность танцу придает пространство, а не тело как таковое. Освободившись от заученных движений, тело должно искать собственные ритмы и «упиваться пространством». Всё вышеперечисленное можно отнести и к японскому танцу «буто», переоткрытому в восьмидесятых годах.

Лабан знакомится с Куртом Йоссом, который вводит в немецкий экспрессивный танец понятие “танцтеатра”. В 1927 году Курт Йосс создает танцевальное отделение при консерватории в городе Эссене “FOLKWANGSCHULEN ESSEN”, воспитавшее не одну плеяду талантливых хореографов и ставшее центром современного танца Германии. Ну а Пина Бауш стала ученицей Йосса и, в свою очередь, открыла собственный танцтеатр в 1973 году.

Подсмотренное в быту, но не бытовуха

Итак, на меня, зрителя, обрушилось нечто, по инерции называют танцем, контемпорери данс, физакал данс, и всем чем угодно. Так вот, не верьте – это не данс, но полный бэнц. Какое-то предельное немецкое качество показало себя рядом с памятником Маяковскому. Зайдя в метро после спектакля, я впервые в жизни понял, что такое качество – теперь никогда из него, спектакля-пентакля не выйду.

Что же это за пентакль такой, по какой причине полуголые девушки в метро продолжают приплясывать, в вагоне тихо едут сразу два безногих «афганца», кто-то быстроглазый наяривает на гармошке, трехгрошёвая опера правит всем. Все движения на сцене очень далеки от привычных в балете, с одной стороны, и в модерновых «дансах» – с другой.

Это подсмотренные в быту и усиленные возведением в ритуал мельчайшие неосознанные жесты желающих нравиться любой ценой женщин, это превращённые магией Вайля в боевые марши мелодии мужского вожделения, всегда скрытого в быту. Но это не бытовуха. Это бытие сценическое, очищенное, и даже архетипическое. В отличие от замысла Брехта о семи грехах на сцене процветает, плодоносит и ударяет единственно важный, причинный для всех других грех – грех прелюбодеяния.

Это напоминает об американской «церкви святых последних дней» – о мормонах, апостол которых ещё в 1830-х годах провозгласил о невыносимости этой заповеди и «разрешил» своим прихожанам многожёнство. Так вот, персонаж по имени Анна двоится на Анну-певицу зонгов Вайля и на Анну-танцовщицу женского ритуала Бауш. О главенстве прелюбодеяния говорят одновременно полнейшая тактическая рассогласовка и намёк на глубинное тождество в смыслах песен и танцев.

Юнг вместо Фрейда, Брехт вместо Маркузе

Во втором отделении случилось совсем непонятное: пожилая дама поёт явно матросский зонг, а девушки превращаются в кукол. Хотя это ещё что, там появляется и пляшет-поёт через всё действие настоящая фирменная баушевская красотка – девушка лет шестидесяти в прозрачном пеньюаре и трусах с голосом хриплым, густым и низким, практически басом. Матрона-деметра с хлыстом превращает во втором действии тотально мужской мир в неприкрыто женский. Танцовщики уже не снимают платьев, а «тигрицы» разлеглись на меховых манто в целях истерически порычать друг на дружку. К тому же через всё второе отделение проходит трогательная тема соблазнения самой маленькой, наверное, тайландской актрисы неким узнаваемым персонажем, нежно поющим тенором вроде: "О, не страшись... Божий перст укажет путь на трон златой из тьмы кромешной". В общем растление крошки неизбежно, как действие мифического бессознательного у Юнга. Неизбежно, как превращение туристического Тайланда в порнорай для отпускной уставшей Германии.

В первой части под грубые слова певчей Анны о жадности Анна-деятель отдаётся двадцати красавцам по очереди. А до этого, чтобы «захватить» самцов, она исполняет предельно мощный энергетически похожий на тенсёгрити Кастанеды, совершенно шаманский жест. А до того она ещё сопротивлялась мужскому низменному, вожделеющему миру, мощь которого такова, что и женская часть труппы облачилась в пиджаки.

Мужской групповой танец соблазнения и угрозы, марш поистине несогласных с добродетелью, несёт некое знание об устройстве социума, недоступное социологической абстракции. Что-то в этих тёмных, мифических, мистериальных и бессознательных превращениях пытался Карл Густав Юнг понять, рассуждал о внутренне сокровенной женской аниме у мужчин и об анимусе – мужском зародышевом у женщин.

Кстати, Бертольд Брехт родился одновременно с самым интересным представителем Франкфуртской школы Гербертом Маркузе в 1898 году и воплотил самые смелые теории идеолога непрерывно длящейся с 1950-х годов сексуальной революции. Воплотил именно своей жизнью, непрерывной чередой женитьб «без разводов», созданием того, что наш лучший писатель Алексей Иванов назвал в романе «Блуда и мудо» фамильоном. Вообще-то роман Иванова проникнут той же идеей, что и трактат Маркузе «Одномерный человек». Метафорически Бертольд Брехт это воплотил, «дождавшись» гениальной Пины Бауш, создательницы немецкого «буто», яростного искусства наидревнейшего жеста. Это оказалось глубже и действенней для понимания нами, зрителями, тёмных проблем эроса, чем, например, мысли Маркузе о спасении секса из ада труда.