Хорошие летние дни

Людмила Зыкина пользуется расположением журналистов: своевременно преподнесла им историю своего знакомства с "Битлз". Будто бы в далекие 60-е музыканты встретили нашу приму в британском ночном клубе. Подпав под обаяние Ее таланта, потребовали раздольных русских песен, заискивающе подпевали. Нынче у Зыкиной юбилей. Историю про то, как она поставила на место нечесаных рокеров, услышал в двадцать первый раз. Теперь эта история не вызывает сомнений, даже снится.

В моем страшном сне, стилистически близком сериалу "Симпсоны", Зыкина посадила лохматых "жуков" в коробок из-под "Охотничьих" спичек, увезла в Россию, да и позабыла на дне сумочки. Позабытые битлзы изо всех сил скреблись, скандируя на плохом русском что-то вроде "Иф-фушку" даф-фай!". Лишь тогда гранд-дама вспомнила о пленниках, выпустила их на широкую ладонь и голосом, не терпящим возражений, скомандовала: "А ну, битлзы, танцуйте!" Ну не петь же им, в самом деле, в Ее присутствии? Битлзы неприятно кривлялись, строили какие-то нелепые пирамиды и, натешив хозяйку, спрятались до Ее следующего каприза. Как говорят в России, назвался битлзом, полезай в коробок.

Где я видел нечто подобное?! Наутро сообразил: у Глеба Панфилова, дебютная картина которого "В огне брода нет" предъявила своенравную девственницу со всеохватной фамилией Теткина. В ответ на предложение красноармейца "поцеловаться" Теткина простодушно рассуждала о Мировой Революции, выражая надежду на уничтожение "всех мучителей".

Кого Теткина понимала под мучителями, разъяснил следующий опус Панфилова, "Начало". Здесь, под именем Паши Строгановой, заматеревшая Теткина играла в самодеятельном театре ведьму, воображала себя Жанной Д'Арк и запросто уводила из семьи бесхарактерного идиота Аркадия: "Так вы женаты? Гы-гы. Вот кофэ. Вот вино. Дичь можно руками". В сущности, "мучители" - мужчины, ставящие предел своеволию простоватой, но эмансипированной девицы.

Наконец, гениальное кино "Прошу слова", завершающее трилогию. Здесь Теткина скрывается под личиной некоей Елизаветы Уваровой. Вслед за известным оперным героем могла бы запеть что-то вроде "Достиг я высшей власти!", на сей раз советской. Теткина возглавила Город, избралась в Верховный Совет. Ее обаятельный муж, ее весельчак, ее футболист - в сущности, клоун, приживала, никто.

Глеба Панфилова следует отлить в бронзе и высечь в мраморе: взрослеющий Сын героини, последняя надежда загнивающей страны, нелепо, но закономерно гибнет. В обществе, где приоритетно распределение, а не производство, участь мужского незавидна. Мужское с неизбежностью травестируется. Пластичное женское без труда притворяется мужским, но при этом теряет свои лучшие качества: Теткина, то бишь Уварова, уже не человек, а межеумочный монстр, субъект распределения и контроля.

Молодой режиссер Андрей Прошкин снял примечательную картину "Игры мотыльков". Действие развивается в угрюмом уральском городке. Герою 17 лет, он возглавляет амбициозную рок-группу, играющую в ночном клубе и мечтающую о всероссийском успехе. Живет в одной квартире с 35-летней матерью, женщиной во всех отношениях сильной. В роли Матери хорошая актриса Мария Звонарева, впервые явленная картиной Прошкина-старшего "Трио". Мать ведет бурную личную жизнь, скрывает имя Отца. Есть еще соседская дочка, влюбленная в героя ровесница, играет которую Оксана Акиньшина, сильно дебютировавшая в "Сестрах", а затем подтвердившая свою органичность в шведской картине "Лиля навсегда".

Итак, катая девчонок по ночным улицам, герой совершил наезд на пенсионера. Чтобы спасти парня от тюрьмы, Мать готова переспать с кем угодно, даже со своим давним любовником, судьей. Более того, надеясь на помощь, на протекцию, она объявляет судью настоящим Отцом паренька! Вопреки желанию постановщика, именно Мать становится героиней картины. Живая, энергичная Звонарева в щепы разносит утлую ладью Прошкина-младшего. Перекодировав весь фильм, заставляет вспомнить тот эпизод "Начала", где героиня Валентины Теличкиной дрессировала Сына на манер Ирины Бугримовой: "Весь в отца! Стань в угол и не лыбься!"

Отсидевший Сын возвращается еще более беспомощным. Устраивает в квартире пьянки-гулянки. Вытесняет Мать в деревенскую хибару бабушки. Посылает на три буквы прежних друзей. Грубо насилует верную ему соседкину дочку: повзрослевшую Оксану Акиньшину жалко, ибо играть ей нечего. Но даже теперь, когда парень отсидел и заматерел, авторы не могут предложить ему мало-мальски интересного поступка! Осознав свое полное ничтожество, он шепчет Акиньшиной: "Собираюсь к матери, в деревню. Поедешь со мной?"

Заурядный фильм предъявил, тем не менее, страну: та же механика судеб, та же, тридцатилетней давности, ролевая инверсия. И не в том дело, что герои - "бедные", и не надо бы социально успешным авторам лицемерно сочувствовать их провинциальной неустроенности: денег всегда не хватает, подозреваю, даже олигархам. События показаны с точки зрения травестированной женщины, которая воспринимает независимого мужчину в качестве равного, конкурента, преступника!

И судья, назначенный Отцом, и Сын, исполняющий неталантливые песни, и милиционер, ставший очередным любовником Матери, не провоцируют никакого сюжета. Меж тем поступок Матери, горделиво удалившейся в добровольную ссылку, заставляет вспомнить аналогичный политический ход Ивана Грозного. И это существенная аналогия, не смешная. Если Мать - уже никому не Жена, если она отыгрывает ролевое поведение мужчины, вдобавок монарха, то есть носителя высшей земной власти, значит, дело наше совсем плохо.

Дальше начинается мистика. Зачем-то отправился смотреть итальянское "Окно напротив", снятое режиссером Ферзаном Озпетеком, судя по имени, этническим турком. Не знал про фильм ничего, кроме того, что изредка, по утрам его крутят в Киноцентре. Оказалось, превосходно рифмуется с Прошкиным.

Женщина лет 27-ми. Живет в Риме, замужем, двое детей. Постепенно, исподволь, мастерски автор предъявляет ее проблемы. Муж - неудачник, не может устроиться на хорошую работу. Зависим от родителей, которые некогда помогли с квартирой. Рохля: начальство вынуждает его работать в ночную смену. Кажется, больше не устраивает ее в постели. Единственная отдушина - окно в доме напротив. Каждую свободную минуту, вечерами и ночью, героиня наблюдает за эффектным молодым человеком, своего рода принцем, который, часто меняя женщин и одежду, олицетворяет "успех". После окажется, что и принц влюбленно следил за нею.

Параллельно развивается иной сюжет, комментарий к основному. В квартире героини появляется старик, не помнящий ничего, кроме имени Симоне. Выяснится, Симоне - его давний, времен второй мировой, любовник. Сам старик - знаменитый кулинар. В годы войны узнал о ликвидации еврейского гетто. Стоял перед выбором: предупредить любимого Симоне или же спасти сотни других, незнакомых. Кулинар пожертвовал Симоне, но не из человеколюбия, а потому, что, сознавая асоциальный характер любви к мужчине, ощущал себя преступником и хотел реабилитироваться в глазах общества.

Кулинар, муж, принц - никто из них не способен оформить ту магму, плазму и свободу без берегов, которую зритель постепенно опознает в героине. Ферзан Озпетек дает отставку одному мужчине за другим, чтобы предъявить фильм в качестве внутреннего монолога нормальной взрослой женщины. Чтобы показать, как антропология продуцирует преступление: неудовлетворенная героиня бережно выращивает в душе идею измены. Однако, едва приняв решение отдать себя "принцу", возвращается в семью, к нелюбимому мужу. Значит ли это, что сделан сознательный моральный выбор? Нет.

Глубокая, дерзкая, почти великая картина. Преступления нацистов, перверсии гомосексуалистов, несостоятельность мужчин и кулинарные секреты - весь этот джаз на равных правах сосуществует в женской душе. Зрителю приходится догадываться и морализировать, не рассчитывая на помощь героини. Блестящий эпизод: оказавшись в гостях у принца, в заветном зазеркалье, подойдя к окну и став на его, мужскую точку зрения, видит в окне напротив - вчерашнюю себя, лелеющую идею измены и тяготящуюся этой идеей. Иначе, знающую о своем преступлении.

Почувствуйте тотальную разницу с фильмом Прошкина, где, словно бы переведя стрелки на героев-мужчин, инициативная женщина обеспечила себе "алиби". Зато Ферзан Озпетек, указав на женскую волю к преступлению, осмыслил ее в качестве метафизической нормы. Женское - ровно половина Мира. Опасность, чреватая преступлением, - именно то, что ищет в женском мужское.

О чем-то подобном давно догадались билетерши Киноцентра. Потрясающая актриса Озпетека, имени которой я не знаю, стала у них притчей, идолом. Фильм идет редко, поэтому те, кто уже видел чудо, приводят новеньких, коллег. Зажегся свет, на крупном плане героини пошли финальные титры. Двадцать человек, зрители и сотрудницы, застряли на выходе, в дверях. В многолюдной Москве, в середине рядового трудового дня изумленно таращились на лицо, не тронутое порчей. Запоминали, как выглядит взрослая женщина.

На людной улице обгоняю дам средних лет. "Как он?" - "Завтра получит по полной программе!" Кто этот "он"? Муж, сын, отец, любовник, начальник? Все равно получит. Вот от этой: жены, матери, дочери, любовницы, сотрудницы. Не выдержал, обернулся, встретился глазами: си-ильная! Пожалуй, дело кончится рукопашной. Пожалуй, мучителю не поздоровится.

Улица текла в заданном направлении. Испуганный я свернул в переулок. Пил холодное пиво на скамейке, успокаивался. Как вдруг материализовался бдительный милиционер. "Чего такой злой?" - "Я, - говорю, - внутри злой, но стараюсь этого не показывать. Работаю над собой. Постепенно добрею". - "Мало работаешь". Проверил документы и отвязался.