Юрий Альберт о Флюксусе

«Это удивительно неглубокое искусство в хорошем смысле этого слова»

© Архив Бонотто, Мольвена, Италия / Предоставлено МДФ Джордж Мачюнас. Антология. Объявление. 1962 Объявление, выпущенное для Флюксус-Изданий Перейти в фотогалерею материала › Всего фото: 7 ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ прогулялась с художником Юрием Альбертом по выставке «Флюксус: поживем — увидим» в Московском мультимедийном комплексе актуальных искусств (куратор выставки — Бернар Блистен). Вместе с самым концептуальным из московских концептуалистов они попробовали выработать критерии качества произведений Флюксуса.

— Да, потому что пресловутую границу между искусством и жизнью они атакуют со стороны жизни, а не искусства.

— То есть они на стороне жизни выступают?

— Да, на стороне жизни. Для них это не течение, а скорее образ жизни, поэтому их можно сравнить с какими-нибудь битниками — это очень маленькая социальная группа, в то время как концептуалисты со стороны искусства не то чтобы атакуют пресловутую границу — они ее укрепляют.

— Они обороняются со стороны искусства от жизни.

— Да, и в этом смысле противоположны Флюксусу, но, как всегда, противоположности сходятся, и поэтому, скажем, Джордж Брехт может быть отнесен и туда, и туда. И здесь есть странная вещь, непреодолимая в экспозиционном плане. Так как это жизнь, то все, что здесь показано, — не произведения искусства, а остатки жизни. И это интересно смотреть, только если ты чувствуешь себя членом этой семьи. А если ты не член этой семьи, то совершенно не понимаешь, зачем тебе все это подсовывают. И в этом смысле тут даже нельзя говорить об удаче или неудаче. Я-то член этой семьи. Поэтому для меня это все как такие напоминания вроде семейного фотоальбома — вот мы были в отпуске, а вот дедушка хулиганил. И для меня в этом смысле выставка довольно удачная. Но я совершенно не могу себе представить, что тут ощущает, что называется, «простой зритель».

— Да, конечно, потому что московские концептуалисты не совсем концептуалисты. Вообще, когда я говорю о противоположности, то это противоположность внутри некоторой очень узкой общности под названием «современное искусство». И это тоже скорее внутрисемейные разборки. А так мне эта выставка нравится. И главное, что тут разрешается некоторые работы трогать.

— А как ты думаешь, Монастырскому бы понравилось? Он ведь тоже — со стороны жизни?

— Нет, он с обеих сторон, когда как. Но это все-таки другая эпоха, до 1968-го.

— А что в художественном смысле произошло в 68-м?

— Мне довольно трудно сформулировать, но это как-то опосредованно связано с событиями 1968 года во Франции. То есть практика Флюксуса до 68-го, до этого освобождения европейского и американского населения, была авангардизмом и вызывала крайнее неприятие. 68-й, конечно, условная граница, но если прежде это было все-таки очень редкой практикой, то после все это легитимизировалось. Общество наряду со свободной любовью и борьбой за мир приняло такого рода художественные практики. Такие странные. Какая-то херня… Надо сказать, что все это довольно удачно здесь экспонировано — тесненько, не как картины. Здесь много подробностей. Прелесть такого рода выставок в том, что их за один раз подробно посмотреть невозможно. Это как поход в зоопарк — в этот раз гиена в клетке спала, и ты ее не увидел.

— Конечно, если бы у нас был такой музей, это было бы счастье. Тут ведь многие вещи даже не из музеев, а из собрания Бена Вотье.

— Вот тут написано «Коза», а я не вижу козы… А здесь цитаты из участников движений — но это же не чья-то работа, а кураторский ход?

© George Brecht / Fluxus Джордж Брехт. Соло для скрипки. 1962 — Ты меня так спрашиваешь, как будто я ответственный за это.

— Это точно элемент дизайна, потому что они потом в другом месте повторяются. А вот это замечательные произведения Ай-О (Finger Boxes. — OS). Сюда можно руки засовывать. Это довольно известная вещь, эти коробочки делал не только Ай-О, но и у Йоко Оно что-то такое было.

— Флюксус? Так это же было интернациональное движение.

— Я не имею в виду, что они все время вместе сидели за столом, но у меня такое впечатление, что это какой-то постоянный обмен шутками, жизненная практика по изготовлению таких странных вещей. Такие люди. Они вообще очень странные товарищи и, судя по всему, очень жизнелюбивые. Выпить-закусить и все прочее… Ну вот Споэрри, которого здесь нет, но который был причастен к этому, — у него такие столы-ловушки… Образ стола, за которым все время сидят люди и выпивают. Когда все на взводе и готовы смеяться от любой фигни… Вот смотри, что это?

— Тебе это смешно и мило, только если ты уже на взводе и часть этого.

— Возможно. Но почему-то людям в разных странах мира и в Москве тоже приходило в голову сделать что-то такое.

— Я думаю, что, как и поп-арт, это реакция на серьезность высокого модернизма в лице абстрактного экспрессионизма. Невозможно постоянно находиться с таким серьезным лицом. Поп-артисты пошли по пути привнесения в искусство рекламы и всяких товарных вещей. А эти воспринимали себя как еще и антипоп-арт. Поп-артисты делали все-таки серьезные произведения (ведь картина, изображающая автомобиль, так же серьезна и подчас дороже, чем сам автомобиль), а эти пошли по пути изготовления ничтожных предметиков, которые не стоят ничего. И забавно, что здесь произведения выставляются в одинаковом статусе с непроизведениями, например плакатами флюксус-фестиваля. У них не было грани между уникальными произведениями, мультиплями, которых они наделали великое множество, и уже просто многотиражной печатной продукцией: плакатами, открытками — всем, что сопровождает выставку.

— Ты считаешь, что такого рода вещам должны обязательно предшествовать совместные разговоры, коммуникация? Или это может один человек сидеть и делать? Мог ли, например, Флюксус открыть кого-то в Латинской Америке, кто самостоятельно этим занимался?

© Photo by George Maciunas / Courtesy the Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection Элисон Ноулз и Бен Вотье. Два дюйма. 1964 — Я думаю, так и происходило, они находили друг друга и знакомились постепенно. Но, хотя мы делим это искусство по авторам, оно все равно какое-то коллективное — так и представляешь, что они обмениваются шутками, посылают их... они же, кстати, очень сильно развивали мейл-арт.

—Бен Паттерсон. Я его даже видел и знаком с ним. Я присутствовал на его перформансе в Кельне. Он притащил какие-то санки, что-то пел, кричал. Увы, сейчас как раз вымирают последние представители этого поколения…

— Универсальным критерием я это не считаю. А здесь есть намек, что понимать, собственно, нечего. Это удивительно неглубокое искусство в хорошем смысле этого слова. Вот «Борода Будды». Думаешь, за этим какие-то миры открываются, как у Мони? Нет, это в хорошем смысле шутки. КВН.

— Такого искусства — да.

Читать! 4 года с OPENSPACE.RU: что мы сделали зря Скользкий менеджмент или общее дело? Мария Годованная о Йонасе Мекасе Уроки «Оккупая» и ностальгия по искусству Рейтинг театральных вузов — Когда я что-то хвалю, я говорю «смешно», хотя при этом и не смеюсь. Но когда я смотрю на Сезанна, у меня смеха не возникает, это другой тип искусства. Критерии же непосредственно связаны с историей развития искусства: после напыщенного абстрактного экспрессионизма и по-другому серьезного поп-арта — тут смех освобождает. До этого все делали искусство с крайне серьезным выражением лица: кто упирал на дух, кто — на деньги, а эти — на хиханьки и хаханьки. Вот это прелестная работа Йоко Оно — тут ничего не происходит, она просто половинками задницы шевелит. Страницы: 1 2 Следующая »

Ссылки