Original Material
Гвоздика в петлице
В России вышел перевод известной книги Линн Гарафола «Русский балет Дягилева»
С гвоздикой в петлице труппу «Русский балет» сравнил театральный критик из журнала Vogue в 1928 году, на закате дягилевской антрепризы. Причем не в метафорическом смысле, а в буквальном: танцовщики и декорации воспринимались красивыми мальчиками из буржуазных семей «как род своего личного украшения». Двумя годами ранее свой гнев изливал другой английский критик: «Мне хочется запустить кирпичом в Сержа Лифаря, когда я вижу, как после окончания балета он собирает охапки цветов». От грезы балета «Видение розы» (сочиненном в начале ХХ века на Карсавину и Нижинского) к позорному столбу в «Блудном сыне» (последний балет антрепризы с Лифарем в главной роли; ограбленный персонаж притиснут к водруженному на сцене столпу) и впрямь путь, который проделал Ballets Russes (так на французский манер называлась труппа).Обе цитаты из отзывов критиков взяты из книги «Русский балет Дягилева» американской исследовательницы танца Линн Гарафола, профессора Колумбийского университета, куратора многочисленных выставок, автора не одной монографии о танце, благодаря чьему переводу появились на свет англоязычные «Дневники Мариуса Петипа». Феномен восприятия публикой двадцатилетнего подвига Сергея Дягилева стал главным предметом ее книги, которая вышла в Нью-Йорке в 1989 году. Двадцать лет спустя, в 2009-м, в Перми выпустили долгожданный перевод этого фундаментального издания на русский язык (инициатором, научным редактором, переводчиком совместно с Марией Ивониной выступил Олег Левенков). Аскетично оформленная книга Гарафолы о Дягилеве продолжает серию издательства «Книжный мир», начатую монографией самого Левенкова о Джордже Баланчине.
Книга поделена на три главы -- «Искусство», «Антреприза» и «Публика». Впервые «Русский балет» рассматривается со всех сторон. Сначала идет анализ собственно художественного продукта в зависимости от стиля и мировоззрения каждого из пяти хореографов (Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Джордж Баланчин); потом следует сага о выживании труппы в различных сложных финансовых условиях. О том, например, кто оплачивал счета и какое жалованье получали танцовщики, как определялись размеры труппы и география гастролей, то есть антреприза рассматривается как коммерческое предприятие (педантичность автора в исследовании подводных рыночных течений вызывает восхищение). Затем читателя ждет самое интересное -- социологический срез публики, на протяжении двадцати лет являвшейся зеркалом или четвертой стеной театра Дягилева и звучащей эхом культурной идеологии дягилевского предприятия.
Интересно, что американский автор уделяет большое внимание английскому акценту, то есть роли английской публики, которая воспитывалась и формировалась на спектаклях «Русского балета» (в отличие от привычного для нас представления о первостепенном значении образованной французской публики, задававшей в первые сезоны тон и моду). Любопытно, что Гарафола проводит водораздел британской публики по середине 1920-х годов, относя на одну сторону лордов, леди, литераторов группы Блумсбери, на другую -- денди-эстетов. Первых привлекало в театре художественное явление, вторых интересовали новинки моды. То есть, по мнению Гарафола, Уильямом Тернером и Вирджинией Вульф Дягилев как бы пожертвовал ради лихорадочной погони за новизной, страшась потерять контакт с молодым поколением и новыми идеями, чем, впрочем, всегда отличался и не только в эти годы. Интересная, малоизученная доселе вырисовывается картина театральной британской журналистики той поры с ее размолвками, интригами, примирительными жестами. Автор считает, что после 1924 года (а именно после «Свадебки» и «Ланей» Брониславы Нижинской) Дягилеву начинает изменять вкус, и он следует за новой элитой, потребляющей авангард по законам рынка.
Вслед за литераторами группы Блумсбери во главе с Вирджинией Вульф Гарафола принципиальной художественной вершиной всех сезонов считает балет Нижинской «Свадебка». Самые яркие и вдохновенные страницы книги посвящены ей и Наталье Гончаровой, двум русским женщинам, хореографу и художнику.
Вот пример: «Свадебка» оказалась предсказанием утраты индивидуальности как таковой. Невеста с женихом и пары их родителей не имеют влияния на свою судьбу; безвольные, они жертвы высшей силы. Внутри обезбоженного универсума этого балета рок представлен пластической архитектурой, которая расшифровывает тему социального предопределения. Нижинская собирает свой ансамбль в человеческие пирамиды, сомкнутые фаланги, курганы, клинья -- монолиты, ужасные, как крестьянские обычаи старой Руси, где дочь отрывали от матери и выдавали замуж». И еще: «Балет говорит скорее о мужской силе и женском страдании, чем о женственности; стучащие пуанты, «мужские» в своей неудержимости, разыгрывали, если можно так выразиться, драму сексуального проникновения».
Очевиден гендерный подход, вошедший в оборот последние лет двадцать в американском искусствоведении. Обряд русской свадьбы рассматривается с феминистских позиций, а работы соответственно Вацлава Нижинского -- «Игры» и «Послеполуденный отдых фавна» -- предстают эротической автобиографией хореографа. Личность Брониславы автор считает недооцененной и смещает акценты, объявляя ее родоначальником и конструктивизма, и неоклассицизма (в то время как общепризнано, что создателем самого направления «неоклассицизм» в балете был именно Баланчин, а шедевр Нижинской, бесспорно, единичен).
Линн Гарафола важны русские корни дягилевского «семейства», русские истоки, интерес Дягилева к советской России, несмотря на то, что труппа ни разу не выступала на родине: ни на сцене Императорских театров, ни в клубах, ни в пролетарских театрах. Миф о России Дягилев сохранял в душе до конца, но жил он на опережение. Прощальные слова своей труппе по иронии судьбы он произнес в Лондоне, и именно в будущей Британии, несмотря на то, что модернизм пустил там наиболее слабые корни, «Русский балет» оставил наибольший след. «Дягилев никогда не оглядывался назад, но всегда нес свое прошлое с собой», -- завершает вступление к русскому изданию Линн Гарафола в 2009 году. В год столетия дягилевских сезонов эта серьезная и интересная книга проторила дорогу туда, откуда явился феномен под названием «Русский балет» Дягилева. Жаль, что родная наука в этом году ничего подобного миру предложить не может.